Think tank zbiorowych wyobrażeń
Rafał Milach / Archiwum Protestów Publicznych

27 minut czytania

/ Sztuka

Think tank zbiorowych wyobrażeń

Stach Szabłowski

W Labiryncie nie oglądamy społeczeństwa podzielonego na kobiety, heteroseksualnych i homoseksualnych mężczyzn, lecz wspólnotę seksualnie wyzwolonych osób

Jeszcze 7 minut czytania

Czego najbardziej boi się dziś patriarchat w Polsce? Feminizmu? Młodych ludzi na ulicach? Ironii? Rozkoszy? Rewolucji seksualnej? Kobiet wypowiadających posłuszeństwo mężczyznom? Męskości wypowiadającej posłuszeństwo seksistowskiej dziaderskości? Męskości nieheteronormatywnej i queerowej? Czarnych ubrań? Neonowych ubrań? A może tęczy? A może błyskawic? A może sztuki współczesnej?  

Konserwatywny patriarchat pielęgnuje wiele lęków; jest z czego wybierać. Ale w lubelskiej galerii Labirynt wybierać nie trzeba, ponieważ wszystkie te strachy obecne są w niej naraz, w trzech wystawach, które zmontowały się w jeden wywrotowy kolaż – reprezentację seksualnej energii, która buzuje za fasadą purytańskiej, reakcyjnej polskości. Czy tej energii wystarczy, by stopić staroświecką, represyjną fasadę i przekuć ją w nowocześniejszy, mniej warowny, bardziej otwarty i inkluzywny kształt?

Od 13 grudnia – data jest oczywiście nieprzypadkowa – w Labiryncie rośnie wystawa „Nigdy nie będziesz szła sama”. Jest lockdown, projekt formalnie nie otworzył się jeszcze dla publiczności, podczas gdy poprzednie realizacje galerii jeszcze się nie skończyły. Mowa o trwającej od jesieni wystawie Karola Radziszewskiego i Maurycego Gomulickiego „Ménage à Deux”, ale również o „Fasadzie” Moniki Sosnowskiej, która znajduje się w Labiryncie od czasu wiosennego lockdownu. Każda z tych wystaw ma swoją siłę i osobną poetykę.

„Ménage à Deux” to spotkanie dwóch wyzwolonych męskich erotyzmów, rzecz wywrotowo frywolna, ostentacyjnie efektowna, pop-rokokowa, queerowa, bezwstydnie wyestetyzowana. Monika Sosnowska również jest estetką, ale innego sortu: rokoko jest jej obce, bliski zaś minimalizm: artystka jest dekonstruktorką, robi chaos, ale z precyzją szwajcarskiej zegarmistrzyni. „Nigdy nie będziesz szła sama” to zaś wystawa wzięta – dosłownie – z ulicy, prosto ze Strajku Kobiet – wystawa malowana ręcznie na kartonach, antyestetyczna, postartystyczna, zmontowana z dokumentacji ulicznych protestów, utkana z dosadnych haseł, skandowanych sloganów, gniewu, szyderstwa, ironii, oporu i poczucia solidarności. Te trzy projekty razem tworzą symboliczny koktajl Mołotowa; dochodzi do przekroczenia dyskursywnej masy krytycznej – i następuje eksplozja.

Czy ta detonacja jest owocem, który dojrzał na drzewie pielęgnowanego w Labiryncie kuratorskiego masterplanu? Nie – i zarazem tak. Nie, ponieważ dyrektor galerii Waldemar Tatarczuk nie planował projektu „Nigdy nie będziesz szła sama”, a decyzję o jego realizacji podjął na przełomie listopada i grudnia. Z drugiej strony ojcem sytuacji w Labiryncie nie jest przypadek ani nawet covid, który przez ostatnie miesiące uparcie anulował i rewidował wszystkie plany. Ta sytuacja w ogóle nie ma ojca, ma raczej matkę, a jest nią polityka galerii. W odróżnieniu od większości polskich instytucji, które w pandemii starały się uratować ze swoich zamierzeń co się da, Labirynt postawił na reagowanie na bieżący rozwój wypadków. Zamiast pozwolić, by nieprzewidziane okoliczności rujnowały plany instytucji, Tatarczuk zaprzągł owe okoliczności do pisania programu galerii, który w tym roku współkuratorowany był przez covid, ale w jeszcze większym stopniu przez sytuację społeczno-polityczną w Polsce i takie wydarzenia jak opór wobec homofobicznej kampanii rozpętanej przez władzę czy otwarty konflikt kobiet oraz młodej liberalnej Polski z autorytarnym patriarchatem.

Galeria bohater? 

Paweł Leszkowicz, pisząc w „Szumie” o wystawie „Ménage à Deux”, nazwał postawę galerii Labirynt „bohaterską”. W Dwutygodniku ukazał się zaś niedawno wywiad z dyrektorem Tatarczukiem. Warto do niego zajrzeć, choćby po to, żeby przekonać się, iż Tatarczuk nie prawi kazań ani nie pozuje na bohatera. Robi swoje, działa szybko i zabiera głos.

Ten głos prowokuje do zadania pytań o rolę instytucji kultury, a także o ich odwagę i granice zaangażowania. Czy instytucje powinny stawiać opór władzy – czy spacerować z nią pod rękę? Zajmować się sprawami ponadczasowymi – czy sprawami bieżącymi? Mówić wprost, czy posługiwać się metaforami? Czy powinniśmy życzyć sobie, aby zachowywały chłodny dystans do społecznych debat, czy też potrzebujemy instytucji gorących, które zajmują wyraziste stanowiska w politycznych sporach? Labirynt świetnie nadaje się na ucieleśnienie patriarchalno-prawicowego wyobrażenia o „neomarksizmie kulturowym”, którego duch rzekomo animuje ciało liberalnej kultury w Polsce. Czyżby? Na tle Labiryntu widać, jak w rzeczywistości nieśmiałe jest zaangażowanie publicznych instytucji w tak zwaną wojnę kulturową – jeżeli symptomy takiego zaangażowania występują w ogóle. Wojna kulturowa jest faktem, ale instytucje wystawiennicze nie znajdują się na pierwszej linii frontu. Regułę potwierdzają oczywiście wyjątki – i Labirynt do tych wyjątków należy. Wybuchł Strajk Kobiet – i echa okrzyku „wypierdalać” jeszcze nie przebrzmiały na ulicach, a galeria już robi na ten temat wystawę.

fot. Wojciech Pacewiczfot. Wojciech Pacewicz

To nie pierwsze takie posunięcie Labiryntu w tym roku. 13 czerwca prezydent Duda rzucił na wiecu wyborczym w Brzegu, że osoby nieheteronormatywne to nie ludzie, a już 24 czerwca galeria otworzyła niezaplanowaną wystawę „Jesteśmy ludźmi”. Wzięła w niej udział blisko setka artystek i artystów, wśród nich takie postaci jak Mirosław Bałka, Józef Robakowski, Nikita Kadan czy Gilbert i George. Kulturowy marksizm? Niech będzie, ale można też strategię Labiryntu opowiedzieć inaczej. Rozstrzygnięcie: dehumanizować gejów czy jednak uznać w nich osoby ludzkie wychodzi poza ramy politycznej debaty. Podobnie ma się sprawa z dylematem: bić gejów czy ich nie bić – to nie jest kwestia różnicy równoważnych poglądów na tę samą kwestię. To jest kwestia, do której rozstrzygnięcia nie jest potrzebny neomarksistowski aparat krytyczny. Wystarczy elementarne poczucie przyzwoitości – i kiedy Labirynt zajmuje wyraziste stanowiska, to opowiada się właśnie po jej, przyzwoitości, stronie.


Monika Sosnowska, „Fasada”

Kurator: Waldemar Tatarczuk, Galeria Labirynt w Lublinie, do 31.03.2021

„Nigdy nie będziesz szła sama”
 do 31.04.2021
 

Karol Radziszewski, Maurycy Gomulicki, „Ménage á Deux”
do 31.01.2021

Czy marzę o tym, żeby wszystkie instytucje kultury były Labiryntami? Cóż, na pewno nie marzą mi się instytucje obojętne albo udające, że pada deszcz, kiedy ktoś pluje, ani instytucje zastraszone, biorące do ust knebel autocenzury. Sprawa nie jest jednak prosta, ryzyko związane z praktykowaniem postawy bezpośredniego zaangażowania jest duże. I nie chodzi tylko o możliwość rozgniewania ministra oraz budżetowe i organizacyjne konsekwencje tego rozgniewania, choć, nie oszukujmy się, taka możliwość jest. Ryzyko polega jednak także i na tym, że w spolaryzowanej Polsce publiczne spory są jak wiry, które potrafią każdego pociągnąć na dno, tam gdzie zalega muł zacietrzewienia i plemiennej mentalności. Z takim mułem w ustach da się może porykiwać, ale nie da się rozwijać sensownego dyskursu, a już na pewno nie dyskursu artystycznego. Przekonanie, że instytucje – nieważne, czy będą to muzea, sądy czy stadniny koni – mogą być tylko „nasze” albo „wasze”, to przecież fantazmat prawicy, która wyobraża sobie oponentów na swoje podobieństwo, tyle że a rebours. W świetle tej fałszywej projekcji emancypacja i dyskryminacja jawią się prawicowcom jako dwie strony tego samego medalu. Reakcjoniści nie chcą, a może nie potrafią zrozumieć, że to nie jest ten sam medal: po drugiej stronie medalu „dyskryminacja” jest tylko przemoc. To trochę jak z odpowiedzią Jerzego Kaliny na pracę Maurizio Cattelana o papieżu; Kalinie wydawało się, że robi taką samą pracę jak Włoch, tylko o odwrotnym znaczeniu, podczas gdy w rzeczywistości ulepił mema. To właśnie z powodu tego rodzaju błędów poznawczych reakcjoniści nie potrafią robić kultury, chociaż umieją ją niszczyć.

Artystka Strajk

Jadę w delegację do Lublina. Jest przedświąteczna sobota. Warszawa jeszcze podtrzymuje pozory normalności, kręcą się przechodnie, samochodom udaje się tu i ówdzie zainscenizować nawet jakiś mały korek, ale Lublin na kwarantannie jest już konkretnie wymarły i cichy, aż dzwoni w uszach i ciarki przechodzą po plecach. Wchodzę do Labiryntu – i cóż za paradoksalny kontrast; galeria jest zamknięta, a jednak to tu jest zgiełk, tłumy, pełne ulice. Trzy ściany ogromnej głównej sali galerii „wytapetowane” są od podłogi do sufitu projekcjami ze Strajku Kobiet: ulicami maszerują demonstrantki i ich sojusznicy, policja blokuje, hasła i śpiewy nakładają się na siebie w polifonii nieposłuszeństwa. Czwarta ściana to swego rodzaju ikonostas, skomponowany z kartonów, transparentów, banerów i fotografii z jesiennych demonstracji. Kolejną warstwę tworzą prace artystek i artystów, którzy postanowili zabrać głos na tej wystawie. Granice sztuki, postsztuki i nie-sztuki rozmywają się. Performatywne strategie wypracowane przez neoawangardę i kontrkulturę ulegają upowszechnieniu i wychodzą na ulice, a z drugiej strony – osoby zajmujące się robieniem sztuki przechodzą na pozycje aktywistyczne. Labirynt wychodzi poza ramy swojej misji jako instytucji artystycznej? Nie do końca; kiedy demonstracje wyglądają jak wystawy, tu oglądamy wystawę-jako-demonstrację. Urządzenie takiej ekspozycji jest gestem politycznym, to oczywiste, ale i czymś więcej. Propozycja spojrzenia na Strajk Kobiet jako zbiorowy podmiot artystyczny podkreśla kulturotwórczy wymiar jesiennych protestów, który jest być może ważniejszy, a w każdym razie głębszy niż ich bezpośredni wpływ na rzeczywistość. W tej perspektywie Strajk Kobiet jest artystką, która kreuje nowy estetyczny i symboliczny porządek. To, co w porządku patriarchalnej pruderii było wypychane na margines dyskursu jako obsceniczne, tu wkracza na środek sceny i już z niej nie zejdzie: mowa o upodmiotowionej kobiecej seksualności. Szeroko pojęty episkopat patriarchatu uwielbia pojęcia „płód” i „poczęcie”, interesuje się istotami nienarodzonymi, ale porody zajmują go już znacznie mniej, termin „seks” uważa za obcy polszczyźnie makaronizm, zaś na sam dźwięk takich słów jak „wagina” czy „macica” rumieni się z zakłopotania i lęku. Cóż, po tej jesieni strażnikom patriarchatu znacznie trudniej będzie ignorować fakt, że istnieją waginy oraz macice i, co gorsza, nie dysponuje nimi konferencja biskupów, minister prokreacji czy też rzecznik praw nienarodzonych, lecz kobiety. Tego, co się wydarzyło, nie da się odzobaczyć i odusłyszeć.

Prawica twierdzi, że patriarchalny porządek jest nieusuwalnym elementem polskości. Straszy polskich mężczyzn i polskie kobiety, że kiedy relacja między nimi przestanie być oparta na nierówności i stanie się podmiotowa, wszyscy utracimy tożsamość i nie będziemy już wiedzieli, kim jesteśmy. To straszenie nie brzmi jednak przekonująco, bo prawica sama nie wierzy w te strachy. Boi się czegoś wręcz przeciwnego: momentu, w którym polskie osoby odmówią grania napisanych im przez patriarchat ról: seksisty i obiektu seksualnego, damskiego boksera i kucharki, dziadersa i matki Polki. I wtedy te osoby poczują się naprawdę sobą. Strajku Kobiet nie da się zaś wypchnąć poza obszar polskości, wyalienować go i napiętnować jako obcego żywiołu. Na wystawie w Labiryncie widać i słychać, jak ten ruch zakorzeniony jest nie tylko w lokalnym kontekście, ale również w polszczyźnie. Dyskurs emancypacji, język Strajku Kobiet to nie jest obcy żargon: to rodzima mowa, ufundowana na tych samych lekturach, literackich skojarzeniach, idiomach, a nawet na tych samych wulgaryzmach, z których utkane są narracje konserwatyzmu. Okrzyk „wypierdalać!” ma najczystszej krwi pochodzenie dresiarsko-stadionowe. Wezwanie do jebania tego czy tamtego etymologię posiada tak maczystowską, że trzeba jej szukać w mrokach więziennej subkultury najtwardszych twardzieli, tam gdzie seks nie ma już nic wspólnego z miłością, zostając jedynie narzędziem dominacji i poniżenia.

fot. Wojciech Pacewicz

Miarą temperatury Strajku Kobiet jest zdolność wytworzenia społecznego żaru, w którym te frazy stopiły się – i wówczas kobiety przekuły je na własny oręż. To jest dopiero sztuka! Dyskurs Strajku wykrzyczany był najczystszą polszczyzną, która została odebrana patriarchatowi i użyta do wypowiedzenia zdania odrębnego, z żeńskim podmiotem i nowym, wyzwalającym orzeczeniem.

Pospolite ruszenia

„Nigdy nie będziesz szła sama” to projekt paradygmatyczny dla Labiryntu jako instytucji, która skraca dystans sztuki do społeczno-politycznych realiów. Decyzja zapada w czasie rzeczywistym, jej egzekucja rozpoczyna się natychmiast. W jaki sposób można działać tak szybko, poza ramami planowania i standardowym rytmem realizacji? „Nigdy nie będziesz szła sama” jest aktem instytucjonalizacji i estetyzacji Strajku Kobiet. Nie jest jednak instytucjonalnym produktem. Wystawa powstaje metodą pospolitego ruszenia, czy też, mówiąc mniej sarmackim językiem, jest projektem społecznym. Piszę „powstaje”, ponieważ na wezwanie Labiryntu aktywistki i aktywiści, artystki i artyści wciąż przynoszą i przysyłają do galerii kartony, materiały, artefakty i prace, które kumulują się w sali ekspozycyjnej. Miarą powodzenia tej inkluzywnej strategii jest skala społecznej reakcji na hasło rzucone przez instytucję, która schodzi z katedry wykładowcy sztuki współczesnej i zmienia się w horyzontalne pole zbiorowej, niehierarchicznej wypowiedzi. Niezaplanowana, ale zrealizowana latem wystawa „Jesteśmy ludźmi” w ciągu kilku dni miała setkę uczestników i uczestniczek; „Nigdy nie będziesz szła sama” także rośnie w oczach.

Plastyczność fasady

W centrum post-Strajkowego pandemonium wisi „Fasada” Moniki Sosnowskiej. Na pierwszy rzut oka to praca należąca do innego, przedcovidowego świata – epoki wystawowych blockbusterów, zglobalizowanego życia artystycznego, międzynarodowych wystaw i targów. Przed Labiryntem „Fasada” nie była pokazywana w Polsce, prezentowano ją za to w Melbourne, Porto i Dubaju. Tak się złożyło, że rzeźba przyjechała do Lublina 9 marca 2020, w przeddzień kwarantanny, na którą już wkrótce miał trafić tamten świat i tamta epoka.

Lockdown zaczął się, zanim Labirynt zdążył pokazać „Fasadę” lubelskiej publiczności; praca ostatecznie została udostępniona na żywo dopiero w maju. Była to wystawa jednego dzieła, ale w tym wypadku to wystarczy – jest co oglądać. Rzeźba Sosnowskiej waży 1,24 tony i ma wysokość 7,28 metra. Jest repliką, w skali jeden do jeden, szkieletu konstrukcyjnego kurtynowej fasady socmodernistycznego pawilonu z lat 60. Punkt wyjścia to ucieleśnienie logiki nowoczesności: geometria, kąty proste, rytmiczne podziały, klarowny zamysł. Sosnowska znęcała się nad tą konstrukcją przez trzy miesiące, poddając ją, jak pisze Labirynt, „brutalnym operacjom: skręcaniu, zgniataniu, naciąganiu. W tym dokładnie zaplanowanym procesie przemocy wobec stalowej konstrukcji brali udział inżynierowie i robotnicy, używane były maszyny budowlane służące zazwyczaj do konstruowania, nie destruowania”. W rezultacie „Fasada” wygląda, jakby była zbudowana nie z potężnych stalowych architektonicznych profili, lecz z plasteliny, którą jakiś psotny gigant zabawił się, a potem pomiętą i zepsutą, powiesił pod sufitem.

fot. Wojciech Pacewicz

W najbardziej rozpowszechnionej interpretacji sztuki Sosnowskiej ów gigant to duch historii, który przynosi kryzys nowoczesności, deformację i rozpad jej struktur, a także idei. Takie historiozoficzne odczytanie trzyma się kupy; zresztą sztuka tej rzeźbiarki jest antytezą artystycznej publicystyki. To twórczość ponadczasowa w tym sensie, w jakim ponadczasowy charakter mają ruiny; owszem, obrazują procesy historyczne i upływ czasu, ale bezpośrednich odniesień do aktualności są pozbawione.

Jakość sztuki można poznać po jej uniwersalnym wymiarze; Sosnowska, artystka globalna, jak wiadomo spełnia to kryterium i choć wiele czerpie z lokalnego kontekstu, to jej pierwszą i najważniejszą publicznością jest międzynarodowy art world. Z drugiej strony naprawdę dobra sztuka manifestuje się również znaczeniową plastycznością; potencjałem do wpisywania się w coraz to nowe narracje. W wypadku „Fasady” pokaz takiej plastyczności oglądamy w Labiryncie. Początkowo rzeźba miała galerię tylko dla siebie; później artystka zgodziła się, by dookoła „Fasady” zaczęły dziać się inne projekty. Kiedy dzieje się „Nigdy nie będziesz szła sama”, okazuje się, że tytuł ten dotyczy również pracy Sosnowskiej. Ogarnięta przez Strajk, „Fasada” nie jest sama, nie jest wyalienowanym artefaktem, reliktem przedcovidowego programu galerii, układanego w mniej burzliwych politycznie czasach. Rzeźba gra tu rolę, której się nie spodziewała, ale na którą okazała się gotowa: jest figurą kryzysu, dekonstrukcji sztywnych, rygorystycznych struktur, które na naszych oczach miękną w wysokiej temperaturze społecznej zmiany – i zwisają spod sufitu jak flak (przy czym wszelkie seksualne skojarzenia, które prowokuje ta alegoria, są niezaprojektowane przez artystkę, ale w tym kontekście – nie od rzeczy). Patrząc na spotkanie Strajku Kobiet z pracą Sosnowskiej, trudno też nie pomyśleć o fasadowym charakterze patriarchalnej, konserwatywnej i kościelnej konstrukcji, zasłaniającej w Polsce miliony osób, które od dawna się za nią nie mieszczą. Zwrot konserwatywny, który od sześciu lat odbywa się na fali „dobrej zmiany”, jest próbą wciśnięcia całej wspólnoty w ten anachroniczny, reakcyjny paradygmat. Jesienne wypadki pokazują jednak, że im bardziej na siłę wpycha się nas w konserwatywne wyobrażenie polskości, tym bardziej jej staroświecka fasada wygina się i trzeszczy. Co zobaczymy, kiedy w końcu runie? Bez wątpienia ujrzymy kobiety, które nie wrócą już na pozycję podręcznych, reproduktorek, ofiar przemocy seksualnej, naszych pięknych pań, żon swoich mężów, córek ojców, owieczek pasterzy.

A co z mężczyznami?

Właśnie! Paradoksalnie, jedną z kluczowych kwestii, którą przynosi Strajk Kobiet, jest pytanie o przyszłość i model męskości w Polsce. Kobiety emancypują się same, ale kto z patriarchalnego paradygmatu wyzwoli mężczyzn?

Nierówności, mizoginia i dyskryminacja wywołują gniew, który zasila machinę emancypacji kobiet, ale dzięki feminizmowi proces ten oprócz wkurwu ma do dyspozycji także rozbudowaną teorię, bogatą tradycję politycznej praktyki oraz głęboką samoświadomość, znajdującą również odbicie w sztuce. Tymczasem męskość, choć posiada nieprzebrane zasoby fallocentrycznej kultury, cierpi na dramatyczny deficyt samowiedzy.

Modernizacja męskości wydaje się niemal równie ważna co emancypacja kobiet – to w gruncie rzeczy dwie strony tego samego medalu. Jego kobieca strona jest jasno oświetlona feministyczną teorią i dyskursem formułowanym w polemice z patriarchatem. Strona męska tymczasem pogrążona jest w dyskursywnym mroku. W Labiryncie ciekawe światło na problem męskości, rozpraszając nieco spowijającą to zagadnienie ciemność, rzuca wystawa „Ménage à Deux”.  

Spotkanie Gomulickiego z Radziszewskim to pomysł tak oczywisty, że nikt na niego nie wpadł, dopóki Waldemar Tatarczuk nie zaprosił ich na wspólną wystawę. Teraz ich „Ménage à Deux”, otwarte tuż przed listopadowym lockdownem, znajduje się poniekąd na zapleczu projektu „Nigdy nie będziesz szła sama”. Tak oto z ulicznej gorączki Strajku Kobiet trafiamy prosto w podwójną męską erotyczną fantazję.

Maurycy Gomulicki jest znanym poszukiwaczem nowych form dla obrazowania męskiej heteroseksualnej wyobraźni erotycznej. Znanym, a zarazem w tych poszukiwaniach niemal kompletnie osamotnionym. To osamotnienie wiele mówi o polskiej kulturze, nie wyłączając sztuk wizualnych, w których męska heteroseksualność pozostaje tematem nieprzedstawionym, tak jakby mieszkający w tym kraju mężczyźni potrafili być seksistami, ale nie posiadali erotycznej wyobraźni wykraczającej poza obrazy podsuwane przez obsceniczną produkcję pornograficzną. Gomulicki dwoi się więc i troi, próbując uwolnić męski erotyzm z podwójnego gorsetu pruderii i koszarowej rubaszności. Jego seksualne imaginarium pełne jest fluorescencyjnych kolorów, ultrafioletu, nierealnie długich paznokci, siatkowych pończoch, masek, fetyszy, animalistycznych fantazji, wycieczek na pogranicza soft BDSM. Wśród prac pokazywanych w Labiryncie jest wielka różowa kotara drukowana we wzór stylizowanych wagin. W pewnym sensie Gomulicki jest artystą buduarowym, rokokowym, ale jego rokokowa wrażliwość przepuszczona zostaje z jednej strony przez gęste popkulturowe filtry, komiks, mangę, hentai, a z drugiej przez formalną dyscyplinę minimalizmu, będącego przecież tylko inną formą wizualnego rozpasania.

fot. Wojciech Pacewicz

W kraju, który od dobrych dwustu lat doskonali się w sztuce martyrologii, ale również pasywno-agresywnego cierpiętnictwa, Gomulicki postuluje rozwijanie, jak to nazywa, Kultury Rozkoszy. W dobie zwrotu konserwatywnego, a zarazem w epoce #MeToo stawianie takiego postulatu jest podwójnie ryzykowną grą. Na konserwatywny smak Gomulicki jest oczywiście artystą zbyt libertyńskim. W porządku patriarchalnym jest miejsce dla rozpustników, i to nawet tych najbardziej perwersyjnych, o czym może przecież zaświadczyć niejeden katolicki kapłan. Nie ma jednak w nim miejsca dla libertynów, którzy nie skrywają swego pożądania za maską hipokryzji; bez tej maski seksualność ujawnia swoje wyzwolicielskie, a więc wywrotowe oblicze. Z drugiej strony Gomulicki jest białym heteroseksualnym mężczyzną, co rodzi pytanie, czy ekspresja jego erotycznych fantazji aby na pewno mieści się w granicach politycznej poprawności; na swoich ekstremach poprawność ta również ma przecież swoje rejony purytańskie i obszary, na których panuje moralna panika.

Artysta stąpa po cienkim lodzie, wątpliwości rozwiewają się jednak, kiedy krocząc po tej kruchej powierzchni, dociera na spotkanie z Karolem Radziszewskim. Radziszewski to człowiek instytucja, w sensie przenośnym i dosłownym: oprócz tworzenia prac autorskich jego praktyka obejmuje działania kuratorskie, wydawnicze, archiwistyczne i badawcze. W Labiryncie występuje jednak przede wszystkim jako queerowy artysta erotyczny.

Te dwa erotyzmy, hetero- i homoseksualny, na „Ménage à Deux” prowadzą ze sobą dialog, czasem przeplatają się. Gomulicki kreśli na ścianie galerii mural, inspirowany japońskimi komiksami erotycznymi stylizowany wizerunek lolitki. Radziszewski odpowiada swoim muralem, androgynicznym muskularnym efebem. Obaj artyści obrazują swoje przedmioty pożądania; Gomulicki fotografuje dziewczyny wciągnięte w fetyszystowską grę, Radziszewski tworzy kolekcję gejowskich aktów. Najciekawsze są momenty, w których trudno jest na pierwszy rzut oka rozróżnić, czyja praca jest czyja – i jakiej płci są pozujące artystom osoby. To symboliczne zwycięstwo miłości i pożądania nad represyjną normą roszczącą sobie prawo do rozstrzygania, komu, kogo i w jaki sposób wolno kochać.

Wyzwolenie zakładników

Feministyczno-queerowy sojusz w emancypacyjnych zmaganiach z patriarchatem jest faktem, który miał swoją reprezentację również podczas jesiennych protestów. Czy w tym aliansie jest miejsce dla heteroseksualnych mężczyzn? Ich pozycja w patriarchalnym paradygmacie jest wbrew pozorom niejednoznaczna. Kultura queer i feminizm dostarczają licznych intelektualnych, ale również artystycznych narzędzi służących do rozpoznania politycznego wymiaru seksualności. Na tle tego instrumentarium heteroseksualna męskość wydaje się uboga w zasoby i zapóźniona w autorefleksji. Zbyt długo sama siebie postrzegała jako uniwersalną, naturalną i „przeźroczystą”, by wykształcić porównywalny poziom samoświadomości. Dlatego męskość potrzebuje lekcji queerowej i feministycznej wizualności, a także praktyki politycznej, aby rozpoznać ambiwalencję swojej sytuacji: biały heteroseksualny mężczyzna jest beneficjentem, ale również zakładnikiem patriarchatu. Ten zaś, ustanawiając nierówność między kobietami i mężczyznami oraz nieprzekraczalne bariery między normatywną heteroseksualnością i wszystkim, co się w niej nie mieści, jest klasycznym systemem działającym wedle zasady: dziel, a potem rządź podzielonymi. Paliwem napędzającym ten system jest mieszanka przemocy i lęku. Ten toksyczny koktajl celnie, choć nieintencjonalnie, ukazał Juliusz Machulski w „Seksmisji”. Film ma swoje lata, a jednak opowiada o konserwatywnych wyobrażeniach na temat emancypacji lepiej niż niejeden jadowity felieton z prawicowych tygodników. Akcja futurystycznej komedii Machulskiego toczy się w przyszłości, w której patriarchat się skończył i światem rządzą kobiety. Ale czy naprawdę się skończył? Uniwersum „Seksmisji” to świat totalnej płciowej dyskryminacji i absolutnej nierówności. To wciąż ten sam system, nie tyle matriarchat, ile patriarchat a rebours. Fundamentem tej wizji jest nawet niekoniecznie lęk przed wyemancypowanymi kobietami, ile dziaderski strach przed odpowiedzialnością za aktualne patriarchalne porządki. Piekło dyskryminacji, do którego trafiają w „Seksmisji” mężczyźni z przeszłości, jest przecież męską fantazją, wymyśloną na obraz i podobieństwo inferna kobiet z teraźniejszości.    

Antypatriarchalna rewolucja nie jest jednak projektem przerobienia piekła kobiet na piekło mężczyzn, lecz przedsięwzięciem mającym na celu zakwestionowanie logiki patriarchatu i, w konsekwencji, likwidację piekła: chodzi o zastąpienie systemu opartego na seksualnej przemocy seksualną przyjemnością. W tym kontekście nie tylko queerowa wyemancypowana męskość Radziszewskiego, lecz również heteroseksualny krytyczny hedonizm Gomulickiego mają polityczną moc, która dopełnia i wspiera wywrotową energię Strajku Kobiet.

*

Spotkanie trzech wystaw w Labiryncie – ten exquisite cadaver skomponowany przez artystów, pandemię i społeczne protesty – jest momentem, w którym sztuka, a także instytucja artystyczna udzielają ciekawej odpowiedzi na pytanie o swoje raison d’etre. Czym bowiem są instytucje kultury? Wieżami z kości słoniowej? Parkami rozrywki z wyższej półki? Czy też miejscami, które łączą praktyki artystyczne z życiem codziennym? Potrzebujemy wież z kości słoniowej, a nawet rozrywki z wyższej półki, ale Labirynt skłania się ku tej trzeciej opcji, starając się być think tankiem zbiorowych wyobrażeń, laboratorium przepracowywania przemian społecznej świadomości. W wypadku tej galerii wybór między wartościami artystycznymi i społecznym zaangażowaniem okazuje się dylematem pozornym: między jednym i drugim nie ma sprzeczności, tak jak nie ma konfliktu między rzeźbą Sosnowskiej a otaczającym ją pejzażem Strajku Kobiet – i nie ma sporu między postartystyczną, wernakularną, kartonową poetyką demonstracji a artystyczną precyzją i wysmakowaniem sztuki Gomulickiego i Radziszewskiego. Jest synergia. Oglądamy podwójny proces: polityczną emancypację seksualności i jednocześnie jej estetyzację. Jeden proces wzmacnia drugi: sam gniew jest siłą destrukcyjną, skądinąd potrzebną, ale w powiązaniu z rozkoszą staje się również zasadą twórczą. W Labiryncie nie oglądamy społeczeństwa podzielonego na kobiety, heteroseksualnych i homoseksualnych mężczyzn, lecz wspólnotę seksualnie wyzwolonych osób. Taki obraz udaje się tu ustanowić na gruncie artystycznego wyobrażenia, ale sprawcza moc sztuki polega właśnie na tym, że to, co wyobrażone, staje się możliwe. Za emblemat tej możliwości niech posłuży zaprojektowany przez Maurycego Gomulickiego ideogram wystawy „Ménage à Deux”; brawurowo wystylizowany wizerunek penisa, który jest zarazem waginą, oczywiście na różowym tle: godło kultury rozkoszy, antytezy kultury pruderii i przemocy.