Dom zły
Gregor Schneider, Unsubscribe, 2014 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst Bonn

Dom zły

Stach Szabłowski

„Haus Ur” Schneidera to jedna z tych prac, które istnieją w cieniu współczesnej sztuki, a jednocześnie wyznaczają pewien horyzont w myśleniu o dziele sztuki i praktyce artystycznej

Jeszcze 6 minut czytania

Gregor Schneider przywiózł do Zachęty gruzy domu, w którym urodził się Joseph Goebbels, minister propagandy III Rzeszy. Dom należy do Schneidera, który kupił go i teraz patroszy od środka, dokumentuje, rozwozi po świecie w kawałkach. Tak jakby chciał, aby dom zniknął, a jednocześnie zaistniał, rozszczelnił się; aby ciemna materia przeszłości wysypała się z niego jak z rozprutego worka.

Wiadomo, Schneider zna się na domach. Dom, w którym urodził się Goebbels stoi w Rheydt, tym samym mieście, z którego pochodzi Schneider, i w którym od 30 lat pracuje nad swoim Gesamtkunstwerk, pracą „Haus Ur”.

Schneider jest dla mnie ucieleśnieniem idei niemieckiej sztuki, tego co w niej najwspanialsze i zarazem najstraszniejsze. Ciężki kaliber, ciężka waga i zarazem obsesyjna nuta, rodząca podejrzenia o obłęd czający się w samym jądrze kultury. To stereotyp, ale Schneider na szczęście go przekracza, tak jak przekracza sztukę. W kalejdoskopie artystycznych konceptów i postaw to jeden z tych artystów, którzy swoją pracę gwarantują własną egzystencją. Tu nie ma żartów.

GREGOR SCHNEIDEr
„UNSUBSCRIBE”

kuratorka: Anda Rottenberg, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, do 1 lutego 2015.

Spotykamy się kilka godzin przed otwarciem wystawy w Zachęcie. Na początku rozmowy Schneider niczym gwiazda rocka oznajmia, że „uwielbia Warszawę”. Może jednak te słowa nie są puste? Zanim zdążę go o cokolwiek zapytać, zaczyna opowiadać, jak w latach 90. do jego drzwi zapukała święta trójca z Foksalu. Szymczyk, Mytkowska i Przywara zaprosili go do Warszawy – i zrobili to na długo zanim jego wystawa wygrała w Wenecji Złotego Lwa.

– Byli świetnie poinformowani. Powiedzieli, że nie pracowali z niemieckim artystą od 8 lat; ostatnim Niemcem, który pracował na Foksalu, był Anselm Kiefer. A teraz zaprosili mnie.

Schneider wspomina 20-stopniowy mróz, który trzaskał, kiedy pierwszy raz tu przyjechał, wydaną wspólnie z foksalowcami książkę o „Haus Ur”. Mówi także o swojej kolejnej wizycie na Foksalu.

– Kiedy drugi raz przyjechałem do Warszawy, zrobiłem performans, leżałem na podłodze...

Pamiętam ten performans. Właśnie wtedy spotkałem Schneidera po raz pierwszy. A właściwie spotkałem go dwukrotnie, w dwóch różnych postaciach. W kącie pustej Galerii Foksal leżała wówczas starsza kobieta, w grubych rajtuzach. Wszystko było jasno oświetlone. Leżała na brzuchu, twarzą do podłogi, jakby upadła. Obok zaś leżał metalowy drąg. Czy ktoś tę kobietę uderzył drągiem? Nie można było tego sprawdzić; salę przegradzała lina, jak w muzeach. Nie wolno było podchodzić do leżącej, zresztą nikt się jakoś do tego nie kwapił.

Wiadomo było, że kobieta nazywa się Hannelore Reuen i jest „Alte Hausschlampe” (czyli „starą domową suką” – tak brzmiał tytuł wystawy). Wiadomo było także, że takie nazwisko, Hannelore Reuen, widnieje przy dzwonku do drzwi „Domu Ur” w Rheydt. I jeszcze to, że w tym domu żyje nie Hannelore Reuen (chociaż widywano ją czasem, jak kręci się w okolicy i wchodzi do środka), lecz Gregor Schneider. Hannelore jest Schneidrem. Czy Schneider jest tym, który uderzył Hannelore metalowym drągiem?

Po performansie Schneider pojawił się na zapleczu Foksalu, tym razem jako archetypiczny młody Niemiec, przystojny, zaczesany na bok blondyn: błękitne oczy, idealnie nordycka twarz, szczery uśmiech. Pojawił się jako Gregor Schneider. Starałem się otrząsnąć z zaszczepionych w dzieciństwie uprzedzeń i nie wyobrażać sobie, jak artysta wyglądałby w hitlerowskim mundurze. 

Gregor Schneider, „Hannelore Reuen. Alte Hausschlampe”, 2000, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal

– Czułem się wtedy związany z Foksalem, dostałem od nich wiele wsparcia. Zaszło to tak daleko, że zbudowałem u siebie w Rheydt replikę Galerii Foksal. Zamierzałem ponownie pokazać performans z Hannelore w innych miejscach. Dlatego potrzebowałem rekonstrukcji, własnego Foksalu. Teraz to pomieszczenie jest w mojej pracowni, więc jestem niezależny od kuratorów i mogę robić z Foksalem, co mi się podoba – śmieje się Schneider.

– Na przykład?

– Chciałbym kiedyś zaoferować tę przestrzeń jakiemuś kuratorowi, żeby użył jej do odtworzenia wszystkich wystaw w Foksalu, tylko znacznie szybciej. Można by przywieźć Foksal do muzeum i zaprosić artystów, żeby znowu pokazali swoje prace, albo je odtworzyli.

– Foksal jest dla pana aż taki ważny?

– Mam dużą kolekcję pomieszczeń w moim studio. Odtworzyłem także salę z muzeum Haus Lange  w Krefeld, galerię Konrada Fischera, wiele pokoi muzealnych, sal wystawowych. Małe galerie są dobre; nie potrzeba wiele pieniędzy, żeby je zapełnić, nikt do nich właściwie nie chodzi, więc można eksperymentować. Nie myśli się o ryzyku, można po prostu działać.

– Dlaczego jednak uważa pan, że należy je odtwarzać i posiadać? Co pan z nimi robi?

– Używam ich do wystaw. Galerie przemieszczają się, przenoszą, znikają. Nie ma ich już tam, gdzie kiedyś były. Mam blisko 150 różnych pomieszczeń. To spory kłopot, mnóstwo rzeczy do przechowywania. Wielka pułapka, przynajmniej z ekonomicznego punktu widzenia. Muzea nie są zainteresowane pomieszczeniami. Nie zbierają ich. Możesz w najlepszym razie sprzedać koncept, certyfikat, który muzeum wykorzysta, kiedy będzie tego potrzebować.

Mój osobisty problem polega na tym, że nie potrafię pozbyć się tych przestrzeni. Jestem swoim największym fanem.

– Dlaczego pomieszczenia są takie ważne?

– Być może dlatego, że wciąż, po 30 latach, nie jestem właścicielem domu przy Unterheydener Strasse.

Gregor Schneider, „Unsubscribe”, 2014 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst Bonn

No tak, wszystkie drogi w tej rozmowie prowadzą do Rheydt, na próg domu przy Unterheydener Strasse, który Schneider nazwał „Haus Ur”.  To jedna z tych prac, które istnieją w cieniu współczesnej sztuki, a jednocześnie nie do końca pozwalają o sobie zapomnieć, wyznaczają pewien horyzont w myśleniu o dziele sztuki i praktyce artystycznej. Dalej trudno się posunąć. Krytycy od ćwierć wieku zastanawiają się, czym jest ten dom. Autoportretem Schneidera? Mapą jego podświadomości? Procesualną rzeźbą realizowaną w czterech wymiarach, a może nawet w pięciu, jeżeli wziąć pod uwagę wszystkie jej niewidzialne warstwy? Współczesnym „Merzbau, który jest w stanie pochłonąć wszystko? Na pewno był w stanie pochłonąć Schneidera. Zaczął pracować w tym domu w 1985 roku. Miał wtedy 16 lat. Przebudowywał go od środka. W istniejące pokoje wbudowywał ich repliki albo zupełnie inne pokoje, również i takie, które obracały się powoli wokół własnej osi, z wolna zmieniały wymiary, były całkowicie wyizolowane akustycznie, albo obłożone ołowiem, aby nie można ich było prześwietlić promieniami rentgena. Są tam okna, za którymi znajduje się tylko ślepy mur i okna, przez które wpada sztuczne światło udające blask dnia, kiedy jest głęboka noc. Przejścia, schody, zamurowane w ścianach czarne kamienie. Dużą karierę zrobiła luźno rzucona w jakimś wywiadzie przez Schneidera uwaga, że przyjmując w tym domu gości, zastanawia się czasem, co by było, gdyby nigdy ich nie wypuścił. 

Sylaba „Ur” odnosi się do nazwy ulicy Unterheydener, przy której stoi dom. Z kolei fraza „Totes Haus Ur” to dom z Rheydt, który znajduje się w zupełnie innym miejscu niż Rheydt. Jest wówczas „domem martwym”. W latach 90. Schneider zaczął demontować pomieszczenia w „Haus Ur”, wywozić je i pokazywać w galeriach pod tytułem „Totes Haus Ur”. Jedno z nich wystawił w 1997 roku w Galerii Foksal. Budował w różnych zakątkach Europy całe fragmenty domu z Rheydt. W 2001 „Totes Haus Ur” znalazł się w Pawilonie Niemieckim na Biennale. Wystawa dostała Złotego Lwa.

Gregor Schneider. „Unsubscribe”, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2014, fot. Marek Krzyżanek

– Dom jest własnością firmy, która należy do mojej rodziny. Dzierżawię go od moich braci – kontynuuje Schneider. – Na początku przekazał mi go ojciec. Nie dawało się go wynająć nikomu obcemu, powiedział mi więc: możesz go używać, musisz tylko wziąć na siebie koszty utrzymania.

– Był pan wtedy bardzo młody. Ktoś mógłby pana nazwać dzieckiem, kiedy zaczął pan pracować w domu. Zresztą nie tylko; w tym czasie, w drugiej połowie lat 80. zaczął pan wystawiać w galeriach.

– Zacząłem jako nastolatek. Dzieci w ogóle zaczynają wcześnie pracować i tworzyć, ale najczęściej nikt ich nie wspiera, nikt w dzieci nie wierzy. Ja miałem pewnego nauczyciela, który wierzył we mnie, ufałem mu. No i ufałem sam sobie. Mogłem więc pracować. Z drugiej strony nie nauczyłem się niczego innego poza moją pracą, nie przeczytałem wystarczającej liczby książek. Kiedy ja pracowałem, tworzyłem, inni szli na uniwersytety, studiowali, zdobywali zawody. 

– Pan też przecież studiował i to na trzech uczelniach w trzech różnych miastach.

– Przez trzy lata podróżowałem między Hamburgiem, Dusseldorfem i Munster. W tę i z powrotem. Studiowałem krótko, ale akademia była dla mnie ważna. Spotkałem profesorów, artystów, którzy mnie wsparli. To bardzo ważne! – Schneider ożywia się. – Pracujesz, coś tworzysz, ale w oczach społeczeństwa wyglądasz właściwie jak bezrobotny, który nie robi nic. I wtedy spotykasz innego artystę, który okazuje zainteresowanie tym, co robisz. To cię napędza.  Akademia daje ci status. Byłeś nie wiadomo kim, właściwie nikim – a teraz stajesz kimś – artystą.

Gregor Schneider. „Unsubscribe”, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2014, fot. Marek Krzyżanek

– Jednak kiedy zaczynał pan pracować w domu, ten status artysty nie był jeszcze sprawą oczywistą. Formalnie był pan nastolatkiem, który buduje pomieszczenia. Rodzina nie pytała, co pan właściwie robi? 

– Nie pracowałem tylko w domu, robiłem także inne rzeczy. Malowałem obrazy przedstawiające młode dziewczęta, obrazy płaczu, krzyku. Kopałem dziury, w których można było się zagrzebać, robiłem filmy, w których obcinałem sobie włosy, wisiałem na drzewie...  Gdybym był własnym ojcem, pewnie niepokoiłyby mnie te przedsięwzięcia, ale... byłem nastolatkiem. Dla chłopców to trudny wiek. Czułem się dobrze, pracując, pomagało mi to bardzo. Kiedy patrzę wstecz, zdaję sobie sprawę, że mój ojciec rozumiał istotę mojej pracy, był bardzo tolerancyjny. Może trochę niecierpliwy i lekkomyślny, ale to była taka duża rodzina, zwłaszcza jak na Niemcy tamtych czasów. Mam trzech braci, rodziliśmy się co rok. Trudno utrzymać taką rodzinę w kupie.

Myślę, że rodzice nie powstrzymywali mnie przed robieniem sztuki, bo wiedzieli, że nie da się mnie powstrzymać. W rodzinie było jasne, że są bracia, którzy w przyszłości przejmą interes i ja, który „robię te swoje rzeczy”, więc rodzinnego biznesu nie będę prowadził. „Niech lepiej idzie tam, do domu Ur, niż miałby rozwalić wszystko tutaj” – mówiono.

Mój ojciec był stary, kiedy zdecydował się mieć dzieci. Nie cieszył się dobrym zdrowiem. Zapamiętałem go jako człowieka chorego. Dlatego my, synowie, musieliśmy szybko dorosnąć i wziąć za siebie odpowiedzialność. Moi najstarsi bracia mieli 15, 16 lat, a ja byłem jeszcze młodszy, kiedy ojciec dyskutował z nami o przyszłości, kto kim będzie w życiu. Bardzo młody wiek jak na podejmowanie takich decyzji.

Liczyłem na to, że po śmierci ojca dostanę dom przy Unterheydener Strasse na własność. Tak się jednak nie stało. Była to dla mnie trudna sytuacja. Ponieważ wciąż nie posiadałem domu, musiałem go przenieść na zewnątrz. Organizować transporty. W przeciwnym wypadku pewnie bym tam został.

Gregor Schneider. „Unsubscribe”, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2014, fot. Marek Krzyżanek

– Wielu artystów mówi: rzeźbię, maluję, robię wideoinstalację. Jak pan sobie odpowiadał na pytanie: co robię w domu Ur?

– Myślę, że większość artystów, wliczając w to mnie, nie pyta o nic. Po prostu działają, Myślą w wielu wymiarach i jednocześnie myślą bardzo konkretnie o działaniu. Potem spotykasz przyjaciół, pojawiają się nauczyciele, zaczynają się dyskusje i próbujesz wtórnie zrozumieć, co robisz, ale w rzeczywistości to bardzo instynktowny, złożony proces.

– Czy jest to kwestia podążania za jakimś wyobrażeniem?

– Kiedy pyta mnie pan teraz, mógłbym odpowiedzieć, że moje pomieszczenia pochodzą od zamkniętych, szczelnych skrzyń. Od idei, aby wyizolować coś zupełnie, absolutnie.

– I być w środku czy na zewnątrz?

– Chodzi o różnicę między pustą skrzynią i taką, w której coś lub ktoś jest. Można też moją praktykę rozumieć jako formę appropriation art skupioną na pomieszczeniach. Odtwarzasz pomieszczenia, ich formę i funkcję, pracujesz aż do momentu, kiedy nie potrzebujesz już pytania, dlaczego to robisz. Można też moją pracę interpretować psychologicznie – albo jako bardzo ekspresywną, ukrytą ciszę.

Odczytując mój dom, ludzie ciągle piszą o labiryncie, ale „Haus Ur” labiryntem nie jest. Składa się z warstw kształtów, wbudowanych jedne w drugie. Labirynt tymczasem rozciąga się w stronę horyzontu, którego nie możesz osiągnąć, ponieważ po drodze tracisz orientację.

– W przypadku „Haus Ur” nie chodziło o to, żeby się zgubić?

– W pierwszych latach na wystawach chodziło o to, aby precyzyjnie odtworzyć pomieszczenia z domu. Pomieszczenia, których nie można było rozpoznać jako pomieszczeń wbudowanych w inne pomieszczenia. Zwiedzając je, ludzie mogli się zastanawiać, gdzie jest praca, podczas gdy byli w samym jej środku. Pokazywanie pomieszczeń czyni je jednocześnie niewidzialnymi. Dopiero kiedy dostawałeś się do pomieszczeń między pomieszczaniami, mogłeś zobaczyć je jako obiekty.

Gregor Schneider. „Unsubscribe”, widok ekspozycji, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2014, fot. Marek Krzyżanek

– W wypadku pana prac z jeszcze innym domem, pokazywanym obecnie na wystawie w Zachęcie domem narodzin Josepha Goebbelsa, interpretacja polityczna zdominuje na pewno wszystkie inne.

– Te dwa domy są inne, a jednocześnie podobne. Pawilon Niemiecki, do którego w 2001 przeniosłem „Haus Ur” na Biannale, to nazistowski budynek. Nie brakuje zdjęć przedstawiających Hitlera i właśnie Goebblesa, którzy odwiedzają to miejsce. Zdążyli zorganizować w tym Pawilonie dwie wystawy.

Przetransportowałem więc do Pawilonu dom z Rheydt, miasta, w którym urodziłem się ja, ale także Goebbels. Moja wystawa mogła być odczytana jako prowokacyjny politycznie gest, ale była raczej interpretowana jako osobisty Gesamtkunstwerk, przestrzeń emocjonalna. Mało zwracano uwagi na fakt, że pomieszczenia zbudowane w Wenecji były idealnymi replikami pomieszczeń istniejących w tym samym czasie zupełnie gdzie indziej, w Niemczech. Dlatego zrobiłem później, w 2004 roku, bliźniacze domy w Londynie. Chciałem dać posmakować publiczności doświadczenia, które ja sam przeżywałem już w Wenecji.

Swoją drogą ciekaw jestem, czy gdyby polityczna interpretacja mojej wystawy w Wenecji została wyartykułowana, dostalibyśmy Złotego Lwa. Pewnie nie. (śmiech) 

Gregor Schneider, Cube Hamburg 2007 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst, Bonn

– Trzy lata później został pan zaproszony do Wenecji do zbudowania na placu Świętego Marka czarnego prostopadłościanu nawiązującego do Kaaby z Mekki. Tym razem nie było jednak ucieczki od politycznej interpretacji projektu i w rezultacie nie doszedł on do skutku, został uznany za zbyt ryzykowny.

– Za ryzykowny? Na przeszkodzie realizacji stanęły strach i ignorancja. Zostałem zaproszony do jej wykonania przez Udo Kittelmanna, tego samego kuratora, z którym wygrałem Złotego Lwa za Pawilon.

To miała być prosta rzeźba, czarny sześcian. Nie była to replika Kaaby, która ma biały dach, złote wrota i złote inskrypcje; ma także trochę inne proporcje. Moja praca miałaby unikalną formę. Oczywiście można dostrzegać obraz Kaaby w każdym sześcianie, który spotkasz na swojej drodze, ale nie są to przedstawienia Kaaby. Zresztą islam nie zabrania jej przedstawienia. Mnie ciekawiło, skąd pochodzi idea sześcianu jako świętej formy. To miejsce w Mekce było święte na długo przed islamem. Różne religie mogą się z nim utożsamiać. Chciałem zrobić sześcian fizycznie zamknięty i jednocześnie otwarty na wszelkie skojarzenia.

Moje działanie zostało jednak zatrzymane. I nikt nie mówił otwarcie dlaczego. Prawda była zaś taka, że nie chciano symbolu uważanego z islamski naprzeciwko katolickiego kościoła. Strach przed islamem został zinstrumentalizowany dla storpedowania projektu, choć nikt nie pytał o opinię żadnych muzułmanów, nikt nie wiedział, że tworzenie rzeczy kojarzących się z Kaabą nie jest zabronione przez islam. A nawet gdyby było, dlaczego nie mielibyśmy tego zrobić?

Największy problem polegał na tym, że nie można było o tym otwarcie dyskutować. Wojna z terroryzmem, islamofobia, śmierć Theo van Gogha, wszystko zostało wrzucone do jednego worka – i nagle nie było już różnicy między karykaturami Mahometa ze skandynawskiej gazety a sześcianem na placu św. Marka. Nie byliśmy już w stanie nie tylko krytykować islamu, lecz mówić o nim czegokolwiek. Wkrótce potem sytuacja powtórzyła się w Berlinie, był to kolejny akt politycznej autocenzury. Budowa sześcianu znów nie doszła do skutku, choć materiały promocyjne były już w druku. 

– Udało się w końcu w Hamburgu.

– Tak, i wszyscy kochali tę bryłę, nie było ataków terrorystycznych, przedstawiciele społeczności muzułmańskiej przychodzili, aby zobaczyć projekt, i twierdzili, że to dla nich zaszczyt. Niektórym się to kojarzyło z Malewiczem, innym z Christo. Dzisiaj sytuacja jest o tyle inna, że w Europie powraca fala nacjonalizmu, ludzie coraz mniej kryją się ze swoją islamofobią i mówią otwarcie, że nie chcą sześcianu właśnie z powodu swoich uprzedzeń. Ale wciąż nie kuratorzy, którzy dalej nie mogą mówić szczerze.

– Kiedy wyszedł pan z domu Ur w przestrzeń publiczną, znalazł się pan na innym polu gry, której reguł nie mógł już pan samodzielnie określać, tak jak do tej pory. 

– Doświadczenie z Kaabą zmieniło moje spojrzenie na świat sztuki. Kiedy dorastałem, wszyscy mówili mi, że polityka odbiera sztuce niezależność. Dzisiaj wiem, że trzeba być niezależnym, żeby robić sztukę polityczną.

– Jak w przypadku domu Goebbelsa. Kupił go pan, może z nim pan zrobić, co zechce. Może go pan burzyć. 

Gregor Schneider, „Unsubscribe”, 2014 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst Bonn

– Kiedy znalazłem ten dom, uderzyło mnie, jak jest podobny do domu Ur. Klatka schodowa jest identyczna. Oba domy pochodzą z tego samego okresu.

– W mieście wiedziano, że to dom, w którym urodził się Goebbels?

– Wiedziano, że urodził się w Rheydt. Wszyscy znali inny dom, należący do jego rodziców – w każdym razie wszyscy, którzy chcieli o tym wiedzieć. Jest jeszcze inne miejsce – pokój gościnny na Zamku Rheydt, zaprojektowany specjalnie dla Goebbelsa przez ówczesnego dyrektora Akademii w Dusseldorfie, Emila Fehrenkampa. To był bardzo elastyczny artysta. Pokój wciąż istnieje na zamku. Był nawet pomysł, żeby ofiarować Goebbelsowi cały zamek w darze od miasta, do tego jednak nie doszło. 

– A dom narodzin ministra Rzeszy? Jaką odgrywał rolę w świadomości mieszkańców miasta?

– Na jego ślad trafiłem około roku 2000, wtedy dotarły do mnie pierwsze informacje, ale miałem kłopoty z ich zweryfikowaniem. Nie miałem pewności. Goebbels spędził w tym domu pierwsze lata życia, ale w archiwach miejskich nie było śladu po obecności jego rodziny w tym miejscu.

W 2006, 2007 roku filmowałem ten dom z zewnątrz. Wtedy właśnie informacje w archiwach jednak się znalazły. Pracownicy tłumaczyli, że nie mogli trafić na nie wcześniej, ponieważ zmieniła się numeracja ulicy.

Co ciekawe, Goebbels sam pisał o tym domu; jego rodzice go wynajmowali, właściciel nazywał się Schmitz. Potem jednak dom symbolicznie znika; chociaż wciąż tam stoi, jest ignorowany, niczym element jakiejś kolektywnej podświadomości.

W 2010 ukazała się biografia Goebbelsa, w której opisywano ten dom, z numerem, adresem – choć nie wspomniano w niej, że dom wciąż istnieje. Ja to upubliczniłem, ogłaszając, że dom jest w Rheydt i że go zburzę.

Kiedy po latach kupiłem dom i rozpocząłem jego rozbiórkę, pojawiło się wiele osób, sąsiadów, którzy twierdzili, że zawsze wiedzieli. Kiedyś wydawało mi się, że byłem pierwszym obywatelem, który odkrył ten dom, ale teraz zaczynam podejrzewać, że być może byłem jedynym, który nie wiedział.

– Dlaczego czuł pan potrzebę, aby zająć się tym miejscem?

– No właśnie, pytam się: co to ma wspólnego ze mną? To jest trudne; pytam się, co zrobić z tym domem. Ważniejsze od odpowiedzi wydaje mi się jednak, że zadaję to pytanie innym.

Gregor Schneider, „Unsubscribe”, 2014 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst Bonn

– Ale ma pan przecież odpowiedź. Burzy pan ten dom. Coś to jednak znaczy.  Czy to epilog pewnej historii? Egzorcyzm?

– Ten dom to ślepy znak i nie wiemy, co z nim począć. To jest mój osobisty problem. Ten problem stoi 100 metrów od mojego domu w Rheydt. One są nawet do siebie trochę podobne. Myślałem, że może mógłbym się przenieść do tego domu i w nim pracować, ale szybko zrozumiałem, że to niemożliwe.

– Co pan powiedział właścicielom domu, kiedy przyszedł go kupić?

– Osoba, która sprzedawała dom, nie znała jego przeszłości, choć był to człowiek należący do tej samej rodziny, która wynajmowała go Goebbelsom.

Najpierw wszedłem i zrobiłem dokumentację fotograficzną oraz filmy żeby mieć dowody bo ludzie nie wierzą, że przedmioty, które pokazuję teraz na wystawie, rzeczywiście pochodzą z tamtego domu, zostały w nim znalezione. Była tam również broń. Rzecz jednak w tym, że wszystko jest zwyczajne. Ten dom nie różni się od innych. Przeciwnie, podobne książki, przedmioty znalazłabyś w innych domach. A jeżeli nie znajdziesz ich w budynkach, to znajdziesz w duszach.

W Niemczech zrobiono wiele dobrego z pamięcią, z przeszłością, nie neguję tego. Zrobiono może więcej niż w jakimkolwiek innym kraju. A jednak wciąż jest za wiele strachu, za wiele politycznej poprawności. W radzie naszego miasta Rheydt zasiadają przedstawiciele NPD – skrajnej prawicy. Przez Kolonię maszerują pochody nacjonalistów. W kraju mnożą się morderstwa dokonywane przez faszystowskich ekstremistów. Niemcy są ślepi na prawe oko.

– Mam wrażenie, że dopóki zajmował się pan domem Ur, siedział pan w środku, w pańskim własnym świecie, był pan entuzjastycznie przyjmowany przez świat sztuki. Kiedy jednak wyszedł pan z domu i zaczął poruszać wspólne problemy, zaczęły się kontrowersje, powróciły także stare pytania o granice sztuki. Tak było z czarnym sześcianem, tak było także z „Dying Room” – pomieszczeniem, które miał pan zbudować dla osoby, która chciałaby w nim umrzeć.

– Dla mnie nie ma znaczenia, czy to, co robię, jest dobrą czy złą sztuką. Tak bardzo oddaliłem się od świata sztuki, pracuję właściwie poza jego granicami. Rzeczy, które uważam za najbardziej interesujące w mojej pracy, rozgrywają się poza sztuką. 

Historia z sześcianem spowodowała, że straciłem wiele wystaw, w Wenecji, w Galerii Narodowej w Berlinie. Większość kuratorów boi się głosu mediów. Zastanawiają się, co media mogą z tym zrobić? I jeżeli pojawia się obawa, że komunikacja może wymknąć się spod kontroli, zapala się zwykle czerwone światło. 

Gregor Schneider, ur 19, Lliebeslaube, Rheydt 1995 © Gregor Schneider / VG Bild-Kunst Bonn

Z „Dying room” to była cała osobna historia, opowiadałem o niej w wielu wywiadach. To kolejna praca, dla której nikt w art worldzie nie znalazł właściwych słów, nie potrafiono jej nazwać. Był to też skandal zbudowany wokół czegoś, co się nie zdarzyło, bo „Dying room” przecież nie powstał. Albo inaczej, był to skandal wywołany wokół czegoś, co dzieje się ciągle. Ktoś co chwilę umiera w swoim łóżku, w domu, w szpitalu, nie ma w tym nic niecodziennego. Trzeba o tym rozmawiać. Zorganizowałem taką dyskusję w Austrii, brałem udział w takiej dyskusji w Polsce, gdzie zresztą zabrała głos również umierająca osoba, ale w Niemczech wciąż jakoś nie da się o tym mówić. Sprawy śmierci są obwarowane mnóstwem tabu, regulacji – i jednocześnie skrajnie skomercjalizowane. Jeżeli umieranie jest tak straszne, dlaczego go nie pokazać? Im dłużej pracuję, tym bardziej umacniam się w przekonaniu, że powinniśmy pokazywać wszystko

– A jakie były reakcje na pana operację w domu Goebbelsa?

– Początkowo było trochę podobnie. Nie chcemy przecież zrobić nic złego. A na tym polu – historii, pamięci, teraźniejszości – zawsze można zrobić coś złego. Lepiej więc nie robić nic. 

Przy okazji wystawy w Zachęcie to Anda Rottenberg zwróciła się do strony niemieckiej o wsparcie projektu. I je dostała. Czy gdybym sam się o nie zwrócił, reakcja byłaby taka sama? 

– Czy jednak opór art worldu nie jest jednym ze znaków, że dotknęło się czegoś ważnego?

– Ciekawe, że kuratorzy nigdy nie zniechęcali mnie do kontrowersyjnych projektów. Nie usłyszałem nigdy: „Gregor, daj spokój, nie rób tego. To bez sensu, wyjdzie z tego słaba praca”. Przeciwnie, kuratorzy zwykle zachęcali mnie do kontynuowania pracy. Chcieli robić sześcian. Pisali nawet świetne teksty na jego temat – jednak w decydującym momencie nie potrafili stanąć za tym projektem, zaryzykować. I nie wiem, czy lubię ich bardziej od ludzi, którzy od samego początku odrzucają moje projekty. Pojawia się kwestia: na jakie ryzyko jesteś gotów dla dzieła sztuki?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.