Da Vinci, Wyspiański, Uklański
Bez tytułu (Pomnik Bohaterów Armii Czerwonej na Cmentarzu Żołnierzy Radzieckich, Bielsko-Biała), 2015

18 minut czytania

/ Sztuka

Da Vinci, Wyspiański, Uklański

Stach Szabłowski

Co Piotr Uklański robi w Muzeum Narodowym? Jest koniem trojańskim, który do świątyni kultury narodowej przemyca wirusy zwątpienia, ironii i nihilizmu? Występuje jako ostatni prawdziwy artysta narodowy? Jedno jest pewne: Uklański pokazuje w Krakowie „Polskę”

Jeszcze 5 minut czytania

 

Kolejny koncert, czego byśmy nie grali
– Polska! – ryczy pół sali
Gdy byłem młodszy, byłem bardziej beztroski
Nie lubię już Polski!
Kazik, „nie lubię już Polski”


Piętro wyżej, nad wystawą Uklańskiego, Muzeum Narodowe pokazuje pod tytułem „Sytuacja się zmieniła” wybór sztuki współczesnej ze swojej kolekcji. Tytuł pożyczony jest z obrazu Marcina Maciejowskiego, na którym artysta napisał „Sytuacja się zmieniła. Dziś wszyscy znają nazwiska. Jest międzynarodowy rynek. Artyści jeżdżą po świecie. Piotr Uklański mieszka w Nowym Jorku”.

Uklański wyjechał do Stanów na początku lat 90., zanim jeszcze skończył studia na warszawskiej ASP. Fakt, że nie tylko mieszka w Nowym Jorku, ale poradził sobie w nim artystycznie lepiej niż ktokolwiek z jego pokolenia, tradycyjnie wykorzystywany był w ostatnim ćwierćwieczu jako punkt na horyzoncie wyznaczającym rozległe perspektywy rozciągające się przed polską sztuką w globalnym artworldzie. Sytuacja się zmieniła, koniec z peryferyjnymi kompleksami! Sky is the limit. „Naziści” Uklańskiego, w Warszawie potraktowani sarmacką szablą kresowego watażki Kmicica, w Londynie sprzedali się przed dwunastoma laty za milion dolarów. W ten sposób Uklański stał się autorem najdrożej sprzedanej pracy żyjącego polskiego artysty, służąc za dyżurny dowód, wyciągany ilekroć trzeba było utwierdzić się w przekonaniu, że „nasza” sztuka ma międzynarodowy sukces, a dla „naszych” twórców nic nie jest niemożliwe.

Piotr Uklański, Polska

Kurator: Adam Mazur, Muzeum Narodowe w Krakowie, do 30 grudnia 2018, www.mnk.art.pl

Tymczasem Uklański wszedł w rolę polskiego artysty głębiej niż mogliby się spodziewać rodacy, utożsamiający się z jego sukcesem tak chętnie jak z golami Krzysztofa Piątka strzelanymi ostatnio w Serie A. Im bardziej artysta stawał się nowojorski i globalny, tym bardziej robił się polski – w stopniu, na który nie ważył się żaden polski artysta w Polsce. W połowie zeszłej dekady przeprowadził pracownię z Manhattanu na polski Greenpoint. Debiutancką wystawę solową w nowojorskiej centrali Gagosian Gallery (kolejny dowód solidnej pozycji na topie) zatytułował po polsku „Biało-czarwona” i w całości poświęcił polskiej ikonografii: flagom, powstaniom, krakowskim szopkom, białym orłom. Nakręcił polski western „Summer Love”; w wywiadach przedstawiał się jako artysta „wszechpolski”.

W Polsce, w której od początku transformacji w górnych rejestrach agendy artystów figurowała ambicja przezwyciężenia peryferyjnego, prowincjonalnego statusu lokalnej kultury, nie było jasności, co zrobić z tą Uklańskiego nadindentyfikacją z polskością. Kategoria politycznie jest przecież podejrzana (bo nacjonalizm, konserwatyzm) i taktycznie ryzykowna (bo zaściankowość, hermetyczność). Do tego Uklański znany jest przecież z przewrotności; na niej właściwie zbudował swoją praktykę. Kocha zatem polskość, żeby tym mocniej jej nie znosić, czy odwrotnie? Nawet w jego przeprowadzce na Greenpoint było coś perwersyjnego; artysta przeniósł się do dzielnicy, która w przeszłości uchodziła za centrum emigracyjnego „polskiego piekiełka”, ale uczynił to w momencie, kiedy okolica zrobiła się modna, droga i zgentryfikowana, a artyści bez wielkiego sukcesu zaczęli się z niej wyprowadzać, ustępując miejsca japisom. Tymczasem w 2011 roku Uklański, jak wzorowy Polonus, wziął udział w największym święcie nowojorskich Polaków, Paradzie Puławskiego. Polskość celebrowana jest na niej w formach, których karnawałowo-popowa hybrydalność i kiczowatość patriotę ze starego kraju może przyprawić o mieszaninę podszytej zachwytem grozy. Uklański wpisał się w polonijną estetykę, wystawiając na paradzie własną platformę, opatrzoną napisem „Amerykański Uklański”. Na lawecie jechał wielki orzeł biały, wymodelowany na wzór ptaka zaprojektowanego w latach międzywojennych przez Stanisława Szukalskiego, innego Polish-American, który wzniósł swoją polską tożsamość do transgresywnego poziomu nieosiągalnego dla rodaków w kraju.

Piotr Uklański, PolskaPiotr Uklański, Bez tytułu (Pomnik Bohaterów Warszawy 1939–1945, Warszawa), 2015

W wersji Uklańskiego heraldyczny drapieżnik zbudowany był z białych, kunsztownie ze sobą splecionych baloników. Gdzie się podział Kmicic, kiedy najbardziej było go potrzeba, aby przekuł szablą nadęty balon narodowego orła? A może z nadmuchiwanego monstrum powietrze powinien spuszczać nie reakcyjny Sarmata, lecz postępowy liberał albo jakaś uczennica Marii Janion? Ostatecznie orła z Parady Puławskiego nikt nie napastował, gra z symbolem uszła artyście na sucho – nie po raz pierwszy przecież. W 2005 roku przywiózł do Warszawy stworzony w São Paolo monumentalny portret papieża – zdjętą z lotu ptaka fotografię przedstawiającą oblicze Jana Pawła II utworzone przez tysiące brazylijskich żołnierzy. Praca w formie billboardu stanęła na rogu Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej, zapowiadając Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które w przyszłości miało się pojawić w tym miejscu. Tymczasem papież zmarł; pod pracą Uklańskiego zaczęły się pojawiać świeczki, znicze; zapalający je zdawali się ignorować co najmniej dwuznaczny charakter wizerunku, który właśnie stawał się przedmiotem kultu: „obce” brazylijskie ciała, z których ulepione zostało oblicze „naszego” papieża, wojskowy dryl i uniformizację wykorzystane do utworzenia konterfektu, a także fakt, że „technika”, w której zrealizowany został obraz, należy do ulubionych gatunków artystycznych w tak przywiązanych do kultu jednostki stronach jak Korea Północna.

Tak to już jednak jest z Piotrem Uklańskim, mistrzem dialektycznego przekraczania sprzeczności między negacją i afirmacją, krytyką i celebracją: jeżeli chcesz w tłumie Brazylijczyków ujrzeć twarz narodowego świętego, to ją zobaczysz i nikt ci tego nie zabroni, a już na pewno nie autor. Trick polega na tym, że Uklański afirmując symbole, celebruje nie ich znaczenie, lecz pustkę. Kiedy przed pustym symbolem zapalają się znicze, trudno nie poczuć dreszczu, i równie trudno powiedzieć, czy jego źródłem jest bardziej groza wynikająca z utraty poczucia rzeczywistości, czy perwersyjna przyjemność oglądania takiej sceny. Jedno zresztą nie przeszkadza przecież drugiemu.

1. Piotr Uklański,  Bez tytułu (Pomnik Martyrologii Dzieci  – Ofiar Hitleryzmu, Łódź), 2015, 2. Bez tytułu (Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim), 2015


*

Podobny dreszcz przeszedł mnie, kiedy wkraczałem do Muzeum Narodowego w Krakowie, żeby zobaczyć „Polskę” Uklańskiego. I nie był to dreszcz podniecenia, który przechodzi człowieka w oczekiwaniu niespodzianki. Uklański pokazywał przecież niektóre fotografie już trzy lata temu, podczas Warsaw Gallery Weekend, w Fundacji Galerii Foksal na wystawie „Dziś dajemy wam tylko pamięć”. A więc występ na bis, z trójsezonowym poślizgiem? Przeciwnie, to jest podobna, ale zupełnie inna wystawa. I nie chodzi o to, że od czasu pokazu w Fundacji cykl został uzupełniony o nowe zdjęcia, w tym takie, które pochodzą z bieżącego roku. Koncept pozostaje ten sam, jego przedmiot (polskość manifestująca się w polskim pejzażu) też. Zmienił się jednak kontekst – ten zaś okazuje się (prawie) wszystkim.

Trzy lata temu Uklański pokazywał swoje zdjęcia w nowoczesnej szwajcarskiej architekturze kwatery głównej FGF, organizacji o międzynarodowych horyzontach, a wszystko działo się podczas święta stołecznych graczy komercyjnego rynku sztuki, w gronie kosmopolitów, postmodernistów, warszawskich i światowych bywalców. I była to inna epoka. Brexit, Trump – to miało nadejść dopiero w przyszłości, choć już niedalekiej, podobnie jak „dobra zmiana”, która zaszła w miesiąc po otwarciu Uklańskiego.

W Krakowie „Polska” pokazywana jest w budynku, o którym można powiedzieć wszystko, tylko nie to, że jest szwajcarskiej roboty. Gmach główny MNK, wzniesiony w duchu monumentalnego klasycyzującego modernizmu lat 30., jest stworzony do grania roli świątyni narodowej sztuki, w najbardziej przytłaczającym sensie tego konceptu. Czy można sobie wyobrazić lepsze miejsce na pokazanie wystawy pt. „Polska”? Zwłaszcza teraz: mamy rok 2018, a nie 2015, powstająca z kolan Polska obchodzi setne urodziny; zagęszcza się czasoprzestrzenny kontekst.

Piotr Uklański, PolskaPiotr Uklański, Bez tytułu (Przedmurze chrześcijaństwa. Twierdza w Kamieńcu Podolskim), 2018

Wiele lat temu Uklański stworzył graffiti, które z upodobaniem powtarzał w różnych miejscach (m.in. na targach Frieze i w galerii Emmanuel Perrotin w Paryżu): wymalowane spray’em na ścianie nazwiska: Boltański, Polański, Uklański. Gra z własnym wizerunkiem – jako gwiazdy pop, gwiazdy rynku, czarnego charakteru, trickstera, twórcy wszechpolskiego – zawsze była elementem kreacji Uklańskiego. Echo tamtego graffiti powróciło do mnie, kiedy stałem przed fasadą Muzeum, w którym trwa wielka, uświetniająca stulecie niepodległości wystawa innego przejętego polskością artysty, Stanisława Wyspiańskiego. Wielki artysta, wielka wystawa – to i wielki baner, zawieszony nad wejściem do Muzeum: „Wyspiański” szeroki na pół fasady. A pod „Wyspiańskim” drugi baner: „Uklański”, wprawdzie mniejszy, toutes proportions gardées, ale jednak. Wyspiański, Uklański – i kto teraz zaprzeczy, że w sztuce marzenia, nawet najdziksze, stają się rzeczywistością?

Na tym jednak nie koniec. W eksperymentalnej powieści „W połowie puste”, którą Łukasze Gorczyca i Ronduda poświecili twórczości Oskara Dawickiego, występuje wzorowana na Uklańskim postać imieniem Najdroższy. Ksywka jest odniesieniem do statusu „najdroższego polskiego żyjącego artysty”, którym Uklański cieszył się w latach 2006-2010, zanim ustanowionego przez „Nazistów” rekordu nie pobiła praca Romana Opałki. Tak się składa, że w krakowskim Muzeum wystawa „Najdroższego” znalazła się na tym samym piętrze, vis-à-vis sal, w których od maja eksponowany jest inny Najdroższy – obraz Leonarda, który Ministerstwo Kultury kupiło nam niedawno za 100 milionów euro. Da Vinci, Wyspiański, Uklański – czyż to nie piękny trójkąt?

Piotr Uklański, PolskaPiotr Uklański, Bez tytułu (Księga Wyjścia 3, 5), 2015 

A wieńcząca ten trójkąt wystawa? W kategoriach kuratorskiej dramaturgii, opracowanej przez Adama Mazura, to mistrzowski spektakl. Poprzedzający go prolog (Wyspiański, Leonardo), czas (2018), miejsce (Muzeum), scenografia (bombastyczna architektura narodowa) – to wszystko sprawia, że zanim widz zobaczy ekspozycję, ma już świadomość wymodelowaną precyzyjnie według uknutego przez kuratora i artystę scenariusza. Kulminację tej inscenizacji wzmacnia zaś surowa prostota samej wystawy. Pięćdziesiąt cztery fotografie w ramkach, nieduże tradycyjne formaty, powieszone jedna przy drugiej, na jednej osi, w jednym długim rzędzie, w stosunkowo płytkiej sali, nie pozwalającej widzowi na duże odejście i złapanie dystansu. Taka wystawa mogłaby się zdarzyć w jakimś związku fotografików, w miejscu dla foto-nerdów, potrafiących godzinami rozprawiać o obiektywach, długich przesłonach, głębiach ostrości albo o tym, że coś zostało „narysowane miękkim fokusem”. Na tej wystawie Uklański i Mazur grają partię na kilku planszach jednocześnie. Jedna z tych plansz przeznaczona jest do rozgrywki z samym medium fotografii, z jakością żelatynowo-srebrowych odbitek, które pokazuje artysta, i tymi wszystkimi analogowymi fotograficznymi jakościami, o których w świecie sztuki współczesnej, skupionym na „politykach reprezentacji”, „projektach” i „dyskursach”, zwykle się już w ogóle nie pamięta, a o których w komentarzach do zdjęć Uklańskiego kurator Adam Mazur rozpisuje się z ewidentną, niekłamaną przyjemnością.

Uklański fotografuje zatem Polskę, opowiada o fantazmatycznej krainie, wplatając w tę narrację inną opowieść, której bohaterką jest fotografia, a właściwie joy of photography. „Radością fotografowania” artysta nazwał swój otwarty, rozpoczęty jeszcze w latach 90. projekt, w którym bada możliwości reaktywacji pojęcia piękna z tak zużytych jego figur, jak na przykład zdjęcia kwiatów czy zachodów słońca.

Całkiem niedawno pod tym samym tytułem, co Uklański – „Polska” – oglądaliśmy inny projekt, będący próbą stworzenia fotograficznej reprezentacji tytułowego pojęcia. Mam na myśli przedsięwzięcie Michała Szlagi. Wybitny pomorski fotograf przedstawił pejzaż niedokończonej transformacji, płytkiej modernizacji, której ziarno, rzucone na rodzimą glebę, kiełkuje osobliwymi, czasem kuriozalnymi formami, wariacjami kultury globalnej zmutowanej przez promieniowanie polskości i płytkie zakorzenienie w lokalnym gruncie. U Szlagi nie jedyną, ale główną rolę odgrywali ludzie, ich obecność, zachowania, dzieła i ślady. Uklański tymczasem fotografowania ludzi unika, najczęściej są nieobecni, a jeżeli już się pojawiają, to jako tłum albo sztafaż pejzażu. To właśnie kategoria pejzażu jest kluczowa dla jego przedsięwzięcia; medium polskości nie jest tu społeczeństwo, lecz przestrzeń. Wypełniają ją kwiaty. Wierzby. Cmentarze. Pomniki martyrologii. Pomniki Powstań. Saperów. Druty kolczaste. Morskie horyzonty. Skyline wieżowców Warszawy. Wawel. Uklański reaktywuje Bułhakowską tradycję splatania fotografii pejzażowej z refleksją narodową, która wydała niezliczone albumy pt. „Polska” pełne pięknych zdjęć ojczystych krajobrazów. Przeprowadza nas przez kolejne gatunki tej sztuki: fotografia marynistyczna, nokturn, pejzaż zimowy, pejzaż w słońcu, zachód słońca, fotografie chmur. Dla Uklańskiego nie ma motywów dość zużytych, aby nie warte były uwagi. Przeciwnie, im bardziej są zużyte, tym mocniej zdają się go przyciągać. W jednej z prac pokazuje Pałac na Wodzie w Łazienkach Królewskich, w klasycznym ujęciu znanym z widokówek. „Prawdziwy artysta nie boi się podejmować tematów uznanych za banalne, wyeksploatowane, pocztówkowe – pisze Adam Mazur w kuratorskim komentarzu do zdjęcia – Łazienki Królewskie zawsze będą piękne i godne uwagi fotografa, zarówno amatora, jak i zawodowca. Jesienne słońce znakomicie pomaga fotografii pałacu zbudowanego przez ostatniego króla Polski. Również widoczne na pierwszym planie rozmyte kształty ptaków w locie wzbogacają kompozycję”.

Piotr Uklański, PolskaPiotr Uklański, Bez tytułu (Moja Matka Polka), 2018

Każdy, kto wchodzi na „Polskę”, dostaje do rąk przewodnik zawierający przypisy Mazura do fotografii. Uklański nie tytułuje zdjęć i jednocześnie każdemu nadaje podtytuł – czasem cytat z narodowej poezji, innym razem z kibolskiego transparentu, kiedy indziej tautologiczne powtórzenie w słowach tego, co widzimy na fotografii. To właśnie krótkie, precyzyjne komentarze kuratora skombinowane z podtytułami tworzą w połączeniu z obrazem trójkątne oczka sieci, w którą ma wpaść świadomość widza. Sfotografowane czerwone maki nie są kwiatami z Monte Casino, ale z nimi muszą się kojarzyć. Księżyc z pięknego nokturnu zatytułowanego „Zesłał nas Pan Bóg na ziemię, byśmy siali terror i zniszczenie” świeci nad Polską współczesnym wilkołakom ze stadionowych bojówek. Muskularna Nike z warszawskiego pomnika wznosi miecz, Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach artysta sfotografował tak, że wygląda jak makieta. Stolica wylania się ze smogu i dymów rac narodowych demonstracji. Konary Bartka, prastarego dębu, podparte są metalowymi tyczkami, aby drzewo nie załamało się pod brzemieniem własnego wieku i ciężaru. Shopping mall na placu Unii, majaczący za oknami mieszkania, w którym artysta zatrzymuje się, kiedy bawi w Warszawie, zdjęty został kamerą otworkową, oglądamy go więc do góry nogami. Słoneczniki z fotografii „Ku chwale pamięci żołnierze wyklęci! Komuniści mordowali, teraz chodzą uśmiechnięci” przysypane są przedwcześnie spadłym, jesiennym śniegiem. Słońce zachodzi pięknie – ale za drutami Państwowego Muzeum Auschwitz Birkenau w Oświęcimiu. Oto paradoks: Uklański jest mistrzem niejednoznaczności, a jednocześnie nie waha się flirtować z metaforami, które są tak banalne, że stają się znowu nośne. „Portret Matki to najprawdopodobniej najtrudniejszy rodzaj fotografii” pisze Mazur w komentarzu do zdjęcia „Moja matka Polka”. To akt; twarz matki Uklańskiego nie mieści się w kadrze, jedna z nagich piersi kobiety opiera się na stosie książek. „Strach” Grossa, „My z Jedwabnego” Bikont, „Żołnierze wyklęci” Szarkowej, „Zdrajcy” Staronia, „Obłęd 44” Zychowicza, „Pod klątwą” Tokarskiej-Bakir, „Anus Mundi” Kielara – taka to biblioteczka. Miłej lektury!

Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciach – głosi popularne porzekadło. Polska też świetnie wychodzi na fotografiach, zwłaszcza kiedy robi je Uklański: poszukiwanie piękna w najbardziej tradycyjnym, konwencjonalnym sensie jest przecież jednym z tematów jego sztuki i szczególnie tej wystawy. Innym tematem jest opukiwanie symboli, by usłyszeć wydobywający się z nich głuchy dźwięk. W jubileuszowym roku odzyskania niepodległości, w którym wyraz „Polska” odmieniany jest w kółko przez przypadki, tak że staje się niemal pustym dźwiękiem, trudno sobie wyobrazić stosowniejszą wystawę niż „Polska”. Tyle że jej tytułowa bohaterka jawi się w obiektywie narodowego artysty jako widmo, bardziej fantazmat niż realne miejsce, kraina, którą zamiast ludzi zaludniają betonowe pomniki i w której każdy kwiat, dąb i wierzba uruchamia ciąg skojarzeń z poezją, mitem, przeszłością. Teraźniejszość nie mieści się w kadrze. A może nie mieści się w polskości? Czy raczej odwrotnie: to polskość nie mieści się w teraźniejszości? Uklański lubi wystawiać wartości na próbę i kiedy wpadną w jego ręce, rzadko wychodzą z tych prób zwycięsko. W połowie ciągu zdjęć Mazur i Uklański wybili dziurę w ścianie, mniej więcej wielkości kolejnej fotografii. Przez ten otwór widać plac przed Muzeum, prawdziwy świat. Trudno uwierzyć w ten widok, trudno opędzić się od myśli, że Polska ma wprawdzie sto, a nawet tysiąc lat, ale nie jest pewne, czy jeszcze w ogóle realnie istnieje; ma piękną formę, ale czy posiada treść? W sprawie treści nie należy już jednak zwracać się do Piotra Uklańskiego, on przecież tylko „Polskę” fotografuje najpiękniej, jak potrafi.