Lekcja Prisztiny
Stara cegielnia (przygotowania), Manifesta 14., Prisztina, fot. Ivan Erofeev

38 minut czytania

/ Sztuka

Lekcja Prisztiny

Stach Szabłowski

14. Manifesta ma w sobie wiarygodność. W świecie sztuki, który ugina się pod ciężarem nadprodukcji, zrobienie czegoś potrzebnego nie jest sprawą łatwą

Jeszcze 10 minut czytania

Bywają takie czasy, w których należy uczyć się od Las Vegas. Bywają też takie, w których lepiej uczyć się od Prisztiny. Nomadyczne biennale sztuki Manifesta uznało, że taki czas właśnie nadszedł i swoją 14 edycję zorganizowało w stolicy Kosowa.

Śmiała decyzja, biorąc pod uwagę, że Kosowo, najmłodsze państwo w Europie (secesja od Serbii – 1999, ogłoszenie niepodległości – 2008), jest nieuznawane przez połowę krajów na świecie i pozostaje terytorium spornym. Manifesta, które wędrują po Europie i za każdym razem odbywają się w innym mieście, mają w swojej historii edycje świetne, ale zaliczyły też kilka spektakularnych porażek, trafiając z wyborem lokalizacji jak w kulą w płot, albo nawet gorzej – robiąc poważne polityczne błędy. W 2006 roku nomadyczne biennale wybrało się do Nikozji podzielonej między zwaśnionych cypryjskich Greków i Turków tylko po to, by przekonać się, że sztuka może i łagodzi obyczaje, ale nie do tego stopnia, by przedrzeć się przez biegnące przez miasto druty kolczaste oraz linie demarkacyjne, nie mówiąc o murach wybudowanych z nienawiści – i wystawę trzeba było ostatecznie odwołać. W 2014 roku Manifesta skompromitowały się edycją w Sankt Petersburgu, która odbyła się w cieniu aneksji Krymu i hybrydowej wojny Rosji przeciw Ukrainie. Po petersburskiej wpadce biennale trzymało się bardziej przewidywalnej, zachodniej części kontynentu, wędrując od Zurychu, przez Palermo, po Marsylię, w której wystawę udało się zorganizować mimo szalejącej w 2020 roku pandemii koronawirusa.

Ledwo skończyła się pandemia, a rosyjska agresja na Ukrainę przeszła z fazy hybrydowej w pełnowymiarową inwazję – próbę zburzenia porządku międzynarodowego, który wyłonił się po upadku muru berlińskiego. Prisztina pozornie znajduje się daleko od teatru tych wydarzeń, ale sama była przecież – i wciąż jest – poligonem procesów, które po zakończeniu zimnej wojny wstrząsają ekskomunistyczną Europą Wschodnią i których najnowszym i najbardziej dramatycznym rozdziałem jest wojna w Ukrainie.

Manifesta 14.

kuratorka: Catherine Nichols, Hotel Grand i różne lokalizacje w całym mieście, Prisztina, Kosowo, do 30 października 2022

W stolicy Kosowa znajdziemy wszystko, co składa się na postzimnowojenną kondycję nie-zachodniej Europy. Mamy tu więc ścieranie się byłego Wschodu z byłym Zachodem, europejskie aspiracje i rozczarowanie Europą, peryferyjne zmagania się z demokracją i paroksyzmy nacjonalizmu, skok na główkę w kapitalizm i ból głowy będący następstwem tego skoku, ruiny socjalizmu i agresywną deweloperkę, bezczelną energię transformacji, marzenia o przyszłości i marzenia o emigracji, mnóstwo starych niezabliźnionych ran i jeszcze więcej całkiem świeżych, które wciąż krwawią, frustrację ale również dużo nadziei. Tym razem Manifesta trafiły zatem w dziesiątkę, znalazły się we właściwym miejscu we właściwym czasie; Prisztina jest niczym żywe case study problemów, które uchodziły za endemiczne przypadłości peryferii, ale których, jak się teraz okazuje, nie da się zamieść za żelazną kurtynę, zwłaszcza że tej ostatniej od dawna już nie ma. Jeżeli jednak 14 edycja nomadycznego biennale jest udana, to nie dlatego, że wysłannicy międzynarodowego art worldu przyjechali pokazać izolowanym od świata mieszkańcom Kosowa, jak wygląda sztuka współczesna. Sukces Manifesta polega na tym, że powściągnęły kolonizatorski instynkt, któremu tak często ulega świat sztuki, oparły się pokusie potraktowania Prisztiny jako interesującego „przypadku” i zamiast tego oddały temu miastu głos, by posłuchać, co ma do powiedzenia.

*

„You have no idea! You have no idea!” – woła Selma Selman, romska artystka z Bośni. Na Manifesta oglądam zapis jej performansu: Selman idzie ulicą i wywrzaskuje tę frazę: „Nie macie pojęcia! Nie macie pojęcia!”, raz za razem, aż wydaje się, że pękną jej struny głosowe.

Selma Selman ma rację. Nie mamy pojęcia, jak to jest być nią. Większość z nas nie ma zielonego pojęcia, jak to jest być Romką. Bośniaczką. Pochodzić z Bałkanów. Mieć niedobry paszport, nie być obywatelką strefy Schengen. Mieszkać w kraju, w którym domy noszą świeże ślady po kulach, i nowy konflikt ciągle wisi w powietrzu.

You Have No Idea [Vi Nemate Pojma], 2022 © Selma Selman. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev.jpg„You Have No Idea” , 2022. © Selma Selman. Fot. © Manifesta 14, Ivan Erofeev

Nie mam pojęcia, więc oglądam Manifesta 14. Oto jeden z celów tego biennale: dać jakieś pojęcie o doświadczeniach peryferyjnych społeczeństw i zmarginalizowanych osób. A dokładniej mówiąc, tematem przewodnim Manifesta w Prisztinie jest pytanie o opowieści: jak opowiadać o peryferyjnych doświadczeniach tak, żeby zostać wysłuchaną i zrozumianą, ale również jak snuć te opowieści tak, by nadając sens rzeczywistości, nie karmiły resentymentów i łączyły, zamiast dzielić. To ważne na Bałkanach, w których krąży wiele narracji wobec siebie antagonistycznych. Świetnym przykładem jest Kosowo. W opowieści serbskiej to narodowa kolebka i ziemia uświęcona krwią przodków. Dla Kosowarów to kraina, w której Serbowie ustanowili coś na kształt apartheidu i nie dawali żyć albańskojęzycznej większości. Tych dwóch narracji nie da się pogodzić, trzeba szukać jeszcze innej, trzeciej opowieści.

Jak więc zbudować taką, w której przyszłość nie jest tylko czasem po katastrofie, lecz lepszym jutrem? Pojęcie narracji jest nadużywane i wytarte, a jednak Manifesta postanowiła je odświeżyć i uczynić słowem kluczem swojej prisztińskiej edycji. Biennale jako kolejny „czuły narrator”? Dlaczego nie – jeżeli historia, którą ta impreza chce opowiedzieć, ma sens, dajmy mu mówić.

Przed przyjazdem do Kosowa prace Selmy Selman, która na wystawie w Prisztinie wykrzykuje z ekranu „You have no idea!”, widziałem w Kassel. Manifesta otworzyły się latem w cieniu trwających już wówczas wielkich imprez: Biennale w Wenecji i 15 edycji Documenta. Jeżeli chodzi o rozmach, budżet, widzialność i znaczenie w art worldzie, nomadyczne biennale nie może się oczywiście równać z żadną z nich, a jednak od porównań trudno uciec. Każde z tych wydarzeń ma swoją poetykę i własną politykę, nie mówiąc o ekonomicznej przepaści, jaka dzieli Wenecję czy zamożną stolicę Hesji od Prisztiny, w której przerwy w dostawach prądu były na porządku dziennym, na długo zanim zaczęło się mówić o kryzysie energetycznym. Biennale w Wenecji to epicki spektakl, którego bohaterką jest twórcza jednostka, a dokładniej mówiąc, kobieta: artystka, wizjonerka, czarownica, prorokini, postać wyjątkowa, często wręcz genialna. Wystawa w Wenecji skrzy się od gwiazd, tych współczesnych i tych przywołanych z historii sztuki. Jest także przepełniona wiarą w moc dzieła – siłę, która jest polityczna, ale również estetyczna i, last but not least, magiczna. Zresztą szefowa artystyczna weneckiej wystawy, Cecilia Alemani, sama ukazała się światu sztuki jako tego rodzaju charyzmatyczna twórczyni; jej wystawa to kuratorskie arcydzieło.

Grand Hotel: „When the sun goes away we paint the sky”, 2022, © Petrit Halilaj / fot. © Arton Krasniqi  

Documenta, kuratorowane przez indonezyjski artywistyczny kolektyw ruangrupa, ustawiły się na antypodach weneckiego Biennale. W Kassel nie było gwiazd, może z wyjątkiem Hito Steyerl, która zresztą na samym początku obraziła się na kuratorski team i w geście protestu wycofała swoje prace z wystawy. Zamiast indywidualności na pierwszym planie wystąpiły twórcze kolektywy. Instytucja dzieła sztuki również miała tu do odegrania drugoplanową rolę. Liczyło się działanie, nie artefakty, proces i współpraca pojęte jako wartość sama w sobie.

Manifesta lokują się gdzieś pomiędzy tymi dwiema skrajnościami. Na tle rewolucyjnych Documenta, które ruangrupa wypełniła utopijną ambicją radykalnej zmiany reguł gry w sztuce, Manifesta wypadają jako przedsięwzięcie wręcz konwencjonalne. W Prisztinie nie chodzi o to, by reformować sztukę czy dekonstruować medium wystawy; przeciwnie, wiele wysiłku włożono tu, by w trudnych warunkach wystawę zrobić. Z kolei w porównaniu do spektaklu Alemani, dla której ważnym punktem odniesienia jest tradycja surrealistyczna, Manifesta rysuje się jako pochwała realizmu i krytycznego zaangażowania. Weneckie Biennale jest jak rewolucyjny sen. Manifesta dzieją się zdecydowanie na jawie, tu i teraz, na Bałkanach, w Kosowie, w Prisztinie. W Wenecji uprzywilejowane miejsce zajęły obrazy; na Manifesta główną rolę odgrywają filmy, dokumenty, teksty, interwencje w rzeczywistość; forma jest ważna, ale idzie krok za przekazem i opowieścią.

*

Niewiele jest miejsc w Prisztinie, z których nie byłoby widać Grand Hotelu, potężnego, brutalistycznego wieżowca stojącego w centrum miasta. W czasach jugosłowiańskich był to obiekt luksusowy. W dobie przemian padł ofiarą dzikiej prywatyzacji; rzutcy inwestorzy doprowadzili hotel do obecnej kondycji, czyli na skraj ruiny, ozdobionej śladami dawnej świetności. Inna sprawa, że ta świetność ma specyficzny socjalistyczny wymiar. W Grandzie zachował się apartament zarezerwowany dla jugosłowiańskiego ojca narodu, marszałka Tito. Można go zwiedzać; dwie sypialnie, salon z meblami obitymi zieloną skórą, która doszczętnie popękała, dwie łazienki z małą wanną i kafelkami podobnymi do tych, jakie w latach 80. miał każdy mieszkaniec bloku z wielkiej płyty wybudowanego na wschód od Łaby. Luksus, którym cieszył się wódz, wygląda dziś rozczulająco; pierwszy lepszy CEO z większej korporacji na widok tych skromnych zbytków wzruszyłby ramionami, mówiąc, że taki apartament to żart, a w najlepszym razie skansen, a nie standard premium.

Grand Hotel: Widok wystawy, 2022, © New Grand (Arbnor Karaliti, Valdrin Thaqi).        „Identity Tissues”, 2020, © Natasha Nedelkova.        „Grand Hotel Prishtina”, 2016-2022, © Majlinda Hoxha.    „PËRTEJ – Archiving Transition”, 2022, © Foundation 17. Fot.  © Manifesta 14 Prishtina, Majlinda Hoxha

Większa część Grandu nie nadaje się już do przyjmowania gości, ale wciąż można tu robić inne rzeczy. W podziemiach jest siłownia, na półpiętrze – klub MMA. No i jest to inspirujące miejsce do snucia opowieści, Manifesta urządziła zatem w Grandzie swoją kwaterę główną i właśnie tu pokazuje wystawę przewodnią biennale.

Prisztiński Grand ma bogatą artystyczną przeszłość. W czasach Jugosławii, kiedy należał do państwa, był głównym graczem na prisztińskim rynku sztuki. Hotelowe pokoje, hole i korytarze ozdabiane były pracami kupowanymi regularnie od lokalnych artystów i artystek. Ta unikalna, licząca setki obrazów, rzeźb i tkanin kolekcja współczesnej sztuki z Kosowa, z którą podobno mogły równać się tylko zbiory prisztińskiej Galerii Narodowej, przepadła po prywatyzacji hotelu. Prace zaginęły, większość prawdopodobnie rozkradziono, ale szczątki niektórych znajdowano również na okolicznych śmietnikach.  

Prisztińska artystka Majlinda Hoxa mówi, że Grand Hotel jest mikrokosmosem i alegorią społeczeństwa oraz najnowszej historii Kosowa. Od lat bada to miejsce, robi wywiady z byłymi pracownikami, gromadzi świadectwa, a także kataloguje zaginioną kolekcję sztuki. Na Manifesta rozwiesiła fotografie dokumentujące dzieła, które eksponowane były w hotelowych przestrzeniach. Zdjęcia wiszą w tych miejscach, w których kiedyś znajdowały się prace: tu był gobelin, tam stała rzeźba, jeszcze gdzie indziej obrazy.

*

Grand Hotel: „Ring the bells my land”, 2017_22 © Doruntina Kastrati.     „Your enthusiasm to tell a story” (gold, blue, green), © Dardan Zhegrova.      „Becoming Alluvium”, 2019, © Thao Nguyen Phan.       „Earwitness Inventory”, 2018–ongoing, © Lawrence Abu Hamdan. Fot. © Manifesta 14 Prishtina, Majlinda Hoxha

Mieszkająca w Berlinie australijska kuratorka Catherine Nichols, która jest artystyczną szefową Manifesta 14., nazwała wystawę w hotelu „Grand Scheme of Things”. Narracja rozwija się na siedmiu piętrach wieżowca. Wędrując po pokojach i hotelowych korytarzach, na każdej kondygnacji poznajemy inny rozdział. Jest więc piętro o transformacji, o migracjach, o wodzie, o stolicy, miłości i ekologii. Ostatnie piętro poświęcone jest wyobraźni i myśleniu spekulatywnemu.

W tym hotelu trudno uciec od skojarzenia z „Grand Budapest Hotel”, przedostatnim filmem Wesa Andersona. Akcja toczy się w podupadłym, choć niegdyś, jak dowiadujemy się z retrospekcji, ekskluzywnym hotelu, który znajduje się w fikcyjnym kraju o nazwie Zubrovka (sic!) – czyli nigdzie, a dokładniej mówiąc, w romantycznej fantazji amerykańskiego reżysera na temat egzotyki i peryferyjnego czaru Europy Wschodniej. No i rzeczywiście, jest jak u Andersona, z tą różnicą, że Manifesta nie odbywają się w „Kosowie, czyli nigdzie”, lecz w realnym kraju. Jest mniej romantycznie, ale za to ciekawiej.

Na drzwiach do hotelowej windy przyklejona jest kartka z informacją, że w związku z notorycznymi przerwami w dostawach prądu zaleca się korzystanie ze schodów. Mimo wszystko jadę – na własną odpowiedzialność – a kiedy wysiadam na trzecim piętrze, znajduję się od razu w wideoinstalacji albańskiego artysty Vangjusha Vellahu. Składa się na nią sześć filmowych esejów, z których każdy poświęcony jest innemu z tak zwanych spornych terytoriów znajdujących się w Europie. Vellahu wędruje na północny Cypr, do Naddniestrza, Abchazji, Górnego Karabachu oraz Osetii Południowej – i, rzecz jasna, nie zapomina o Kosowie. To swoiste kino drogi, często kręcone ukrytą kamerą, spod płaszcza albo z jadącego samochodu, bo lepiej nie ściągać na siebie uwagi lokalnych służb – podróż przez strefy mniej lub bardziej zamrożonych konfliktów, liminalne obszary o spornym statusie: dla jednych to państwa, dla innych zbuntowane prowincje, dla jeszcze innych terytoria okupowane – zależy, kogo spytasz. Każde z tych miejsc ma swoją historię i specyfikę, ale Vellahu interesuje ich pejzaż i pytanie, czy można w nim znaleźć wspólny rys. Czy zaznacza się on w śladach kul, pozostałych na budynkach po wojnach hybrydowych, powstaniach, interwencjach i secesjach? A może w uniwersalnej architekturze wojskowych checkpointów? A może jeszcze głębiej, w specyficznej mieszance zmienności i stagnacji, zapału i frustracji, szczególnej sytuacji zawieszenia, w której wszystko może się zdarzyć i jednocześnie nic nie da się zrobić?

Grand Hotel: „Seapussy Power Galore – Abcession” (If you don't know, you don't grow), 2021-22 © Mette Sterre.      „The Alternative Atelier”, 2022 © Driant Zeneli we współpracy z Bonevet Prishtina.       „The Frequency of Frankness”, 2012-2022, © Jakup Ferri. Fot. © Manifesta 14 Prishtina Majlinda Hoxha

I kto jest temu wszystkiemu winien? Nacjonalizm? Cóż, całkiem niedawno, w latach 90., duża część obecnych uczestniczek i uczestników Manifesta, a także publiczności, nie mogłaby przekroczyć progu Grand Hotelu. W tamtej dekadzie, w której Kosowo było jeszcze częścią Serbii, władze w Belgradzie dokręcały śrubę i wzmagały dyskryminację obywateli albańskiego pochodzenia, którzy stanowią większość mieszkańców prowincji. Na drzwiach Grandu pojawiła się wówczas wywieszka z napisem: „Psom, Albańczykom i Chorwatom wstęp wzbroniony”.

A co z kapitalizmem? Na Manifesta jest oczywiście mnóstwo prac na temat kapitalizmu, który w przechodzących transformację krajach, takich jak Kosowo, ale przecież również Ukraina, Polska i inne państwa naszego regionu, witany był z entuzjazmem graniczącym z naiwnością. Za ten entuzjazm wolny rynek odwdzięczył się, występując bez maski i ukazując swoje dzikie, drapieżne oblicze.

Nie zapominajmy jednak, że zanim Kosowo zmieniło się w wolny rynek, na którym prawie wszystko jest na sprzedaż, panował w nim komunistyczny autorytaryzm w jego specyficznej jugosłowiańskiej odmianie. W rozdziale poświęconym miłości serbska artystka Marta Popivoda pokazuje film pod tytułem „Jak ideologia poruszała naszym zbiorowym ciałem”. To niesamowity esej foundfootage, sklejony z pochodzących z lat 1945–2000 archiwalnych zapisów masowych jugosłowiańskich spektakli politycznych – świąt państwowych i okolicznościowych obchodów. Oglądamy inscenizowane manifestacje jedności, proces konstruowania zbiorowego ciała społeczeństwa jugosłowiańskiego, zlepionego z ciał osób mówiących różnymi językami, wyznających różne religie i posiadających różnorodne, często wzajemnie ze sobą skonfliktowane narodowe i kulturowe tożsamości. Josip Broz Tito mógł zadowalać się hotelowymi apartamentami, których luksusy wydają się dziś skromne, ale w dziedzinie państwowych, masowych rytuałów lubił rozmach przewyższający wszystko, czego doświadczyli obywatele PRL. I nieprzypadkowo marszałek wykazywał szczególne upodobanie do monumentalnych żywych obrazów, w które podczas świąt państwowych na stadionach układały się tysiące zdyscyplinowanych statystów. Zbiorowe ciało narodu demonstrującego jedność w różnorodności pod czujnym okiem wodza otrzymywało podczas tych spektakli wyraziste symboliczne upostaciowienie. Kiedy jednak charyzmatyczny przywódca w 1980 roku zamknął oczy na zawsze, kolektywny organizm zaczął się rozpadać. W patriarchalnej ideologii jugosłowiańskiego reżimu kluczowym pojęciem było braterstwo, jak się jednak okazało, do praktykowania braterskiej miłości Jugosłowianie potrzebowali surowego ojca. W filmie Popivody oglądamy, jak po jego śmierci demonstracje jedności coraz częściej ustępują manifestacjom odrębności, te zaś przeradzają się w zamieszki i niepokoje. Jeden z archiwalnych materiałów znalezionych przez artystkę ukazuje następcę Tity, serbskiego nacjonalistę Slobodana Miloševića. W przededniu rozpoczęcia procesu rozpadu Jugosławii polityk przemawia na Kosowym Polu koło Prisztiny. Nowego wodza słuchają tłumy, ale w odróżnieniu od Tity Milošević nie mówi do wszystkich, lecz jedynie do Serbów; kosowskim Albańczykom nie ma nic do powiedzenia. W powietrzu czuć już zapach krwi i prochu; nadchodzą wojny bałkańskie lat 90., w których ogniu narodzi się niepodległe Kosowo.

A więc wszystkiemu winne jest dziedzictwo totalitarnego reżimu, który jedynie tłumił i zamiatał pod dywan konflikty, zamiast je rozwiązywać, a tymczasem pod dywanem sprzeczności nabrzmiewały, by później tym gwałtowniej wybuchnąć? A może istnieje głębsze, metafizyczne wyjaśnienie? W jednym z hotelowych pokoi wyświetlany jest film kosowskiego artysty Dritona Hajrediniego. W 2004 roku podczas pobytu w Niemczech wychowany w tradycji muzułmańskiej twórca wybrał się do katolickiego kościoła i przystąpił do spowiedzi; konfesję nagrywał ukrytą kamerą. Hajredini pyta księdza, czy bycie kosowskim Albańczykiem jest jakiegoś rodzaju grzechem, za który Bóg gniewa się i zsyła na osoby posiadające taką tożsamość niekończące się pasmo nieszczęść, dyskryminację i problemy wizowe. Kapłan zapewnia, że Stwórca nie ma nic przeciwko Kosowarom, i zaleca zaufanie Opatrzności. W 2022 roku Hajredini nakręcił sequel swojej pracy, znów poszedł do spowiedzi i zadał to samo pytanie, ponieważ minęło 18 lat i przez ten czas nic się nie zmieniło; jako kosowski Albańczyk jest obywatelem świata, tyle że drugiej kategorii, nie może swobodnie podróżować, a jego nieuznawana przez połowę wspólnoty międzynarodowej ojczyzna wciąż nie jest „normalnym” krajem.

*

Zgodnie z obietnicą Catherine Nichols hotel widmo pełen jest opowieści. Jest ich tak wiele, że muszę chwilę odetchnąć, wychodzę więc na hotelowy taras, z którego rozciąga się widok na Prisztinę. Narracja rozpoczęta w Grandzie rozwija się dalej na jej ulicach, w instytucjach, w cieniu pomników, wśród świadectw przeszłości i manifestacji teraźniejszości. To swego rodzaju danie firmowe Manifesta, które wystawiając się w kolejnych miastach, starają się jednocześnie wyeksponować miejsca, w których goszczą, przedstawić je przybyszom, ale również zaprezentować stałym mieszkańcom w nowym świetle.

Prisztina: Biblioteka Narodowa i widok na centrum miasta / fot. Stach Szabłowski

Z tarasu Grandu widać miasto, w którym trwa budowlana gorączka i rośnie chaotyczna dżungla nowych apartamentowców. Można jednak dostrzec również spektakularne zabytki modernizmu, które popadają w ruinę. Skąd my to znamy? W Warszawie mamy pomnik Ronalda Reagana, ikony neoliberalnego kapitalizmu, który (do spółki z papieżem Polakiem) pomógł nam uwolnić się od komunizmu i umożliwił wyjście na dzikie pola wolnego rynku. W Prisztinie stoi odlany w brązie posąg Billa Clintona, który w 1999 roku rozkazał bombardować Belgrad, by zmusić Serbię do wycofania sił z Kosowa i uznania, de facto, jego niezależności. Trudno się dziwić, że młode bałkańskie państwo jest jeszcze bardziej amerykanoentuzjastyczne niż Polska; przed przeprowadzoną pod wodzą USA militarną interwencją Serbowie usiłujący zapanować nad zbuntowanym Kosowem eskalowali przemoc, prowadzili zorganizowane akcje gwałcenia albańskich kobiet i czystki etniczne; kroiło się, że jeżeli wojna nie zostanie przerwana, wydarzy się druga Srebrenica. Wraz z miłością do Stanów Kosowarzy przyjęli także amerykańską filozofię ekonomiczną, którą wzbogacili o trapiącą transformacyjne Bałkany kulturę korupcji. I jak to w społeczeństwach w procesie transformacji bywa, refleksja nad tym, do kogo właściwie należy niewidzialna ręka rynku, w czyim interesie działa i co robi z dobrem wspólnym oraz przestrzenią publiczną, przyszła dopiero wtedy, kiedy stało się jasne, że ślady działalności tej mocarnej dłoni widoczne są wprawdzie na każdym kroku, ale mają bardzo dyskusyjny charakter.

*

Wyruszam na dwudniowy spacer po mieście, zaprojektowany przez Manifesta: przede mną 25 przystanków, interwencji artystycznych, wystaw, instalacji. Trafiam do zabytkowego ottomańskiego hammamu, w którym wystawia Chiharu Shiota, by za chwilę obejrzeć wideoesej Christiana Nyampety w ruinach kultowego dla mieszkańców Prisztiny modernistycznego kina Rinia – kolejnej ofiary dzikiej prywatyzacji. W Muzeum Kosowa hinduski artysta Sahej Rahal wystawia interesujący posthumanistyczno-cyberpunkowy projekt, ale jeszcze ciekawsza okazuje się stała ekspozycja. W 1999 roku, przeczuwając kres swoich rządów, Serbowie wywieźli do Belgradu co cenniejsze pozycje ze zbiorów instytucji. Ogołocone muzeum, które dawniej przedstawiało rozpoczynającą się w neolicie historię cywilizacji na terenie Kosowa, wypełniła nowa, narodowa narracja, której kluczowym rozdziałem jest opowieść o stoczonej pod koniec zeszłego wieku zwycięskiej walce o niepodległość. W muzealnych gablotach można obejrzeć takie artefakty jak okulary i fular pierwszego prezydenta Kosowa, Ibrahima Rugovy, kowbojski kapelusz amerykańskiej sekretarz stanu Madeleine Albright, a także znoszone buty, wysłużone karabiny, telefony satelitarne i mundury, nierzadko podziurawione kulami i splamione krwią – pamiątki po bojownikach UÇK (Armii Wyzwolenia Kosowa), albańskiej powstańczej partyzantki, która w latach 90. biła się z Serbami.

Sometimes It Was Beautiful, 2018 © Christian Nyampeta. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev_1Kino Rinia: „Sometimes It Was Beautiful”, 2018 © Christian Nyampeta. Fot. © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev

Zaskakującym epilogiem tej ekspozycji jest ogromna podobizna matki Teresy z Kalkuty; wprawdzie blisko 90 procent mieszkańców Kosowa jest wychowanych w tradycji muzułmańskiej, ale katolicka zakonnica jest celebrowana jako słynna Albanka – jej imię nosi główny deptak Prisztiny. Portret w Muzeum zrobiony jest z półtora miliona zszywek biurowych. Sprawdzam, czy to jeden z projektów Manifesta, ale nie. Wizerunek stworzył w 2017 roku albański artysta Saimir Strati i podarował go prisztińskiemu muzeum, wpisując się przy okazji do Księgi Rekordów Guinnessa; to największa na świecie mozaika wykonana zszywaczem. Obok wizerunku bohaterki na metalowym obrazie artysta umieścił tekst „Peace begins with a smile” – pokój zaczyna się od uśmiechu.

W zupełnie innej poetyce utrzymana jest jedna z ikon Prisztiny, odsłonięty w 2008 roku pomnik niepodległości. Został skomponowany z wielkich liter, które układają się w słowo „Newborn”. Po odsłonięciu na pomniku złożyło swoje autografy ponad 150 tysięcy z niecałych dwóch milionów obywateli nowo narodzonego państwa. Później monument, który, podobnie jak Prisztina, jest w procesie nieustannej transformacji, co roku przemalowywano, nadając mu coraz to nowe znaczenia. Na przykład w roku 2016 na literach namalowano wizerunek nieba przeciętego drutem kolczastym – alegorię sytuacji mieszkańców Kosowa, przed którymi drzwi Europy uchylane są rzadko i niechętnie; wiele państw w ogóle nie honoruje kosowskich paszportów, a na rozpatrzenie wniosku o wizę do strefy Schengen można czekać nawet rok – nierzadko tylko po to, by dostać odpowiedź odmowną.

Lee BulPałacu Młodzieży i Sportu: „Willing to be vulnerable”, 2015-22, ©Lee Bul.Fot. © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev

Za literami „Newborn” wznosi się potężny masyw Pałacu Młodzieży i Sportu, najefektowniejszego i największego zespołu architektonicznego w mieście. Śmiała konstrukcja z betonu i szkła to perła brutalizmu; w Prisztinie może się z nią równać jedynie wizjonerski gmach Biblioteki Narodowej. Świetnej architektury brutalistycznej jest w mieście więcej; wszystkie te futurystyczne gmachy pochodzą z lat 70., w których Kosowo cieszyło się w ramach Jugosławii szeroką autonomią, kultura kosowskich Albańczyków przeżywała rozkwit, a w Prisztinie trwał inwestycyjny boom. I we wszystkich tych obiektach Manifesta zbudowały swoje przyczółki, więc spacer szlakiem wystawy jest zarazem zwiedzaniem tego, co zostało z budowanego cztery dekady temu miasta przyszłości. Biblioteka jest wciąż instytucją publiczną, więc niewidzialna ręka rynku jej nie dotknęła. Pałac Młodzieży i Sportu nie miał tyle szczęścia; na jego terenie działają różne firmy, przede wszystkim centrum handlowe, które zajmuje jednak tylko fragment ogromnego obiektu; jego znaczna część jest na wpół zrujnowana i na wpół opuszczona. Największa przestrzeń kompleksu, zaprojektowana z wizjonerskim rozmachem hala sportowa, w procesie prywatyzacji padła ofiarą pożaru. Obecnie mieści się w niej płatny parking. W czasie Manifesta w wypalonej monumentalnej przestrzeni oprócz aut, a właściwie nad nimi, parkuje ogromny srebrny sterowiec – praca koreańskiej artystki Lee Bul. Autorka mówi, że ten statek powietrzny, w oczywisty sposób nawiązujący kształtem do „Hindenburga”, słynnego niemieckiego sterowca z lat międzywojennych, jest refleksyjnym antypomnikiem wszelkich utopii, w końcu „Hindenburga”, podobnie jak halę Pałacu Młodzieży i Sportu, strawiły płomienie.

*

Znaczną część trasy zwiedzania Prisztiny z Manifesta można pokonać „Zielonym korytarzem”, kilkusetmetrowym pasem zieleni, zaprojektowanym przez włoskie studio Carlo Ratti Associati (CRA) i zrealizowanym w ramach nomadycznego biennale. „Zielony korytarz” to nowy miejski park w formie ciągu komunikacyjnego. Zasadzono w nim rośliny, ustawiono ławki, zaaranżowano miejsca na odpoczynek. Ta ekourbanistyczna instalacja ma swoją symboliczną wymowę; została urządzona na miejscu biegnącej przez centrum miasta trakcji kolejowej, którą przed secesją Kosowa jeździły pociągi łączące Prisztinę z Belgradem. Od 1999 roku połączenie oczywiście nie działa i biorąc pod uwagę klimat relacji serbsko-kosowskich, nie zanosi się na to, żeby w przewidywalnej przyszłości miało się to zmienić. Ale projekt CRA ma przede wszystkim znaczenie praktyczne, jest transformacją martwej, prowadzącej donikąd drogi w żywy pieszy szlak, potrzebny jak powietrze w mieście, w którym decydujące słowo na ulicy mają kierowcy i które cierpi na deficyt terenów zielonych.

Green Corridor, 2022 © CRA-Carlo Ratti Associati. Photo © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev_2 (1)„Zielony korytarz”, 2022 © CRA-Carlo Ratti Associati. Fot. © Manifesta 14 Prishtina, Ivan Erofeev

„Zielony korytarz” prowadzi przez śródmieście od Pałacu Młodzieży do nieczynnej cegielni. Zakład, jak tyle innych obiektów w stolicy Kosowa, został kilkanaście lat temu sprywatyzowany, ale w tym wypadku miasto zrewidowało swoją decyzję i w zeszłym roku w ramach przygotowań do Manifesta odkupiło ruiny cegielni z przeznaczeniem na kulturalny hub. W czasie biennale niemieckie studio raumlaborberlin przekształciło zakład w miejsce wydarzeń artystycznych i zarazem warsztatowe centrum badań ekologiczno-urbanistycznych, by wspólnie z lokalnymi osobami aktywistycznymi wypracować formułę działania obiektu na przyszłość.

Ostatecznie wszystkie ścieżki biennale prowadzą jednak do Centrum Praktyk Narracyjnych, ulokowanej w pięknym starym budynku nowej instytucji, która została powołana w ramach Manifesta, ale będzie działać również po ich zakończeniu jako trwały element infrastruktury miasta – interdyscyplinarny środek kultury poświęcony badaniom i tworzeniu opowieści, z zapewnionym wieloletnim finansowaniem z międzynarodowych grantów.

*

„Kosowo w sferze kultury boksuje mocno powyżej swojej wagi” – powiedział podczas inauguracji Manifesta premier młodego kraju, Albin Kurti, dodając, że skoro z powodu problemów z przekraczaniem granic kosowskim artystkom i artystom jest tak trudno dotrzeć ze swoją twórczością do świata sztuki, trzeba było sprowadzić art world do Prisztiny. Premier zapowiedział także utworzenie w Prisztinie Muzeum Sztuki Nowoczesnej.  

Przedstawienie się jako bokser walczący powyżej swojej wagi to wyraz skromności – fałszywej tylko po części. Trzon budżetu Manifesta zawsze pochodzi od goszczących je miast; niedużą i na zachodnie standardy biedną jak mysz kościelna Prisztinę sporo to biennale kosztowało. Czy wydatek się opłaci? Można odwrócić to pytanie: czy inwestycja w nowoczesną kulturę i edukację gdziekolwiek i kiedykolwiek się nie opłaciła? Nie wszyscy to rozumieją, ale władze Kosowa, które niegdyś kojarzyły się w Europie z niejasnymi powiązaniami z grupami przestępczymi, zdają się to dostrzegać. Włożyły wiele wysiłku i środków w ściągnięcie do Prisztiny imprezy, która intelektualnie i politycznie jest postępowa, momentami krytyczna również wobec władzy, która ją zaprosiła. Anachroniczni władcy mają cienką skórę, łatwo się obrażają, nie lubią i boją się krytyki, ale mądry polityk wie, że może na niej tylko zyskać.

Skromność premiera była za to fałszywa o tyle, że w sensie artystycznym Prisztina nie miała najmniejszego problemu z uniesieniem tej imprezy. Manifesta podaje statystyki dotyczące profilu uczestniczek biennale. Organizatorzy chwalą się, że 56 procent z nich to kobiety, a 3 – osoby niebinarne. Równie ważna jest jednak informacja, że 39 procent artystów i artystek Manifesta pochodzi z Kosowa, a kolejne 25 – z Bałkanów Zachodnich, głównie z Bośni i Hercegowiny oraz Albanii, ale, w mniejszej liczbie, również z Serbii. Oddanie biennale twórczyniom i twórcom, osobom aktywistycznym i kolektywom z Kosowa i regionu to pozytywny zwrot w polityce wielkich imprez artystycznych, które w ostatnich dekadach rosły w siłę w art worldzie i jednocześnie oskarżane były – nie bez racji – o kolonialny stosunek do peryferiów. Oglądając Manifesta, myślałem o tym, że jednak dobrze zastanowić się dwa razy, zanim wyleje się dziecko z kąpielą; uchodząca za zdewaluowaną i skorumpowaną instytucja biennale wciąż może być przydatnym narzędziem pożytecznej pracy, pod warunkiem że wie się, kiedy, gdzie i w jaki sposób go użyć; to lekcja, której nie odrobili na przykład organizatorzy Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu w 2016 roku.

Podczas wizyty w Prisztinie załapałem się na anglojęzyczne oprowadzanie po mieście szlakiem realizacji Manifesta. Otwarcie odbyło się kilka tygodni wcześniej, ale publiczności, zarówno lokalnej, jak i takich jak ja artturystów, nie brakowało i chętnych do wzięcia udziału w organizowanych przez biennale dyskursywnych spacerach było wciąż więcej niż dostępnych miejsc. Kiedy po przejściu „zielonym korytarzem” odpoczywaliśmy przy herbacie w ruinach cegielni, zaczęły się rozmowy i okazało się, że większość uczestników spaceru pochodzi z Niemiec, ale w grupie znaleźli się również Włosi, Brytyjczycy czy Litwini. Łączyło nas to, że wszyscy byliśmy w Prisztinie po raz pierwszy – i wszyscy przyznawali, że gdyby nie Manifesta, pewnie nie przyszłoby im do głowy, żeby tu przyjechać. To ważny wymiar sztuk, nomen omen, wizualnych: jeżeli użyć ich mądrze i wrażliwie, nabierają mocy czynienia rzeczy i miejsc widzialnymi. A Prisztina chce i potrzebuje być zobaczona i zrozumiana. Z dystansu Kosowo jawi się w Europie przede wszystkim jako problem, kłopotliwa sprawa, potencjalne źródło destabilizacji, niesforny ONZ-owski protektorat, który samowolnie ogłosił niepodległość, a do tego miejsce, z którego połowa obywateli przy pierwszej okazji gotowa jest wyjechać i powiększyć rzeszę emigrantów – tych zaś syta część kontynentu ma już po dziurki w nosie. Na Manifestach udało się pokazać, że Kosowo nie jest czyimś „problemem”, lecz żywym miejscem, które ma własny głos, potrafi się samo opowiedzieć i stara się stworzyć nową narrację na temat swojej przyszłości – wchodząc jednocześnie w dialog z dyskursem europejskiej i globalnej kultury. Po wysłuchaniu tego głosu trudniej wypchnąć Kosowo na symboliczne peryferie, w których umieszcza się Innych – tych, wobec których nie obowiązuje solidarność i empatia, którym nie przysługują te same prawa co nam i których los mierzy się inną miarką niż „nasz”. Zaistnienie w oczach międzynarodowej publiczności to wspólny sukces Manifesta i Prisztiny. Za tym osiągnięciem kryje się jednak jeszcze inne biennale, trudniejsze do ogarnięcia przez gości z zewnątrz, ale też nie do nich w gruncie rzeczy adresowane. To Manifesta warsztatów, programów edukacyjnych, wykładów, spotkań, a nawet darmowych porad prawnych dla kobiet (to ostatnie przedsięwzięcie realizowane jest w ramach projektu polskiej artystki Alicji Rogalskiej we współpracy z prisztińskimi aktywistkami).

Ważną częścią debat prowadzonych w czasie biennale był namysł nad przyszłością przestrzeni publicznej, skutkami nieprzemyślanej prywatyzacji, odzyskiwaniem miasta przez społeczeństwo, rewitalizacją zaniedbanego dziedzictwa z czasów jugosłowiańskich. Manifesta nie wymyśliło tematów tych dyskusji, które już wcześniej prowadzone były przez prisztińskie osoby aktywistyczne; biennale jedynie wzmocniło ich głos, pozwoliło mu donośniej wybrzmieć i wciągnąć szerszą publiczność do rozmowy o tym: co dalej? Czy da się napisać dla miasta nową opowieść?

Jeżeli Manifesta w Prisztinie świetnie się ogląda, to nie tylko dlatego, że wiele z przedstawionych tu narracji to opowieści ciekawe same w sobie, ale również dlatego, że ta impreza ma w sobie wiarygodność, która nie zawsze jest przymiotem biennale sztuki. Dawno nie widziałem wystawy, która nasycona byłaby takim entuzjazmem i przekonaniem, że jest potrzebna; w świecie sztuki, który ugina się pod ciężarem nadprodukcji wydarzeń, zrobienie czegoś potrzebnego nie jest sprawą łatwą.

Ten entuzjazm może wydać się paradoksalny, biorąc pod uwagę, że wędrując przez Manifesta, idzie się w dużej mierze szlakiem ruin. Hotel widmo. Obrabowane muzeum. Nieczynna szkoła. Opuszczone kino. Spalone publiczne centrum sportu zmienione w duszny od spalin prywatny parking. Drukarnia, w której od dawna niczego się nie drukuje. Fabryka produkująca niegdyś cegły, z których zbudowano pół Prisztiny, a dziś będąca zdewastowanym pustostanem. Tory kolejowe, które donikąd nie prowadzą. To elementy pejzażu, który świetnie nadałby się na scenografię do widowiska postapo. Rzecz w tym, że na Manifesta to scenografia do spektaklu o wręcz przeciwnym wyrazie. Katastroficzne niepokoje należą obecnie do najpopularniejszych wątków w projektach artystycznych. To więcej niż artystyczna moda; w tym katastrofizmie odbijają się schyłkowe, apokaliptyczne nastroje, w których pielęgnowaniu syte społeczeństwa zadają się znajdować jakąś perwersyjną, masochistyczną przyjemność. Atmosfera panująca w globalnym centrum przesycona jest fatalizmem, przekonaniem, że dobrze już było, więc może być tylko gorzej. Czekamy, aż utopi nas powódź plastiku, przygniecie załamujący się pod własnym ciężarem kapitalizm i spali bezlitosne słońce doby kryzysu klimatycznego, i pozostaje nam już tylko zająć się wyznawaniem grzechów nowoczesności.

Ekspozycja w Muzeum Kosowa: pamiątki po Madelaine Albright i portet Matki Teresy ze zszywek / fot. S. Szabłowski

W czasie, kiedy latem w Prisztinie otwierały się Manifesta, w stolicy Niemiec trwało już berlińskie biennale, polemiczne wobec europocentrycznej perspektywy, przesycone duchem postkolonialnych rewizji i krytyki. Europa miała swój czas (całe wieki!) na wypowiadanie się, teraz czas posłuchać innych; jeżeli Stary Kontynent ma swoje miejsce w tym dyskursie, to na ławie oskarżonych. Przyszedł więc ciekawy czas: jeśli ktoś mimo wszystko zainteresowany jest perspektywą europejską, nie powinien jej szukać w Berlinie, lecz w Prisztinie.

Rachunek sumienia za europejskie grzechy jest potrzebny, zagrożeń nie należy lekceważyć, ale Prisztina wnosi do tej debaty inny ton, wynikający z odmiennej perspektywy. Kosowo jest młode, nie ma wiele do stracenia, nie czeka na traumę, bo już jej doświadczyło. To kraj znajdujący się na peryferiach, wręcz w swego rodzaju geopolitycznym limbo, więc, podobnie jak innym strefom transformacji, przeznaczono mu rolę wiecznego aspiranta, który musi wciąż aplikować, nadrabiać, gonić Europę. Tymczasem na swój sposób Kosowo jest o krok przed zachodnim centrum. W Prisztinie jest już po katastrofie i ruiny nie generują nostalgii, tylko prowokują do działania i dyskusji o odbudowie. Jeżeli gorzej być nie może, to znaczy, że może być lepiej. Optymistyczny scenariusz (społeczny, polityczny, miejski, ekologiczny) nie musi się spełnić, zwłaszcza jeżeli nikt nie spróbuje go napisać; ta myśl zasila Manifesta 14. zaraźliwą energią. To właśnie lekcja Prisztiny, którą warto uważnie studiować. Jeżeli uda się w tym mieście, dlaczego nie miałoby się udać gdzie indziej?