Opowieści przecudne

Kiedy „Dwutygodnik” zapytał mnie, jak stwarzam literackie światy, zaraz to sobie wyobraziłem. Siedzę oto na złotym tronie w gwiazdy i na wielkich arkuszach szkicuję coraz to nowe cuda. Kontynenty, ludy, romanse, proszone kolacje, wycieczki parowcem do źródeł Kongo, obronę sągów drewna przed bandą z sąsiedztwa, obronę Częstochowy, obronę rodzinnego miasta przed powodzią, samobójczy skok kochanki w tatrzańską przepaść. Stwarzam tak i stwarzam… Nawet mnie samemu zaczął się podobać ten obraz. Jaka szkoda, że nie odpowiada prawdzie.

Nim opowiem o aktach stworzenia, zastrzegam: mogę mówić tylko za siebie. Nie wiem, jak należy pisać „w ogóle”. Wiem tylko, jak robię to sam, i tylko garścią własnych obserwacji chcę się podzielić. Po drugie – co logiczne – wiem bardzo niewiele. Mogę opowiedzieć o tym, jak i czemu piszę, ale moje spostrzeżenia i wskazówki nie mają mocy prawdy ogólnej. Każdy czytelnik może je śmiało odrzucić. To jego i jej decyzja. A teraz – do rzeczy.

Pierwsza opowieść: Genetycznie

Kiedy byłem małym chłopcem, umierałem od literackiej anemii, ponieważ karmiono mnie chudym sianem. Lata były schyłkowe, 70. Mniejsza o ówczesną nadpodaż powieści partyzanckich, kioskowych broszur z „żółtym tygrysem” i bezpiecznie eksperymentalnych tekstów o niczym. Porażała mnie przede wszystkim, jako chłopaka o sporej wrażliwości narracyjnej, energetyczna słabość polskiej literatury. Dlaczego u Nałkowskiej czy Struga wszystko tak się wlecze? Dlaczego ziewam nad Iwaszkiewiczem, Kuśniewiczem? Dlaczego nawet w Sienkiewiczowskiej „Trylogii” czy u Konwickiego akcja jest okupiona przeraźliwym gadulstwem? I gdybym sam miał pisać, czy chcę pisać jak Iredyński czy Hłasko, brutalni sentymentaliści? Ci mieli chociaż odrobinę swingu – żałosną odrobinę. Mrożek był smutny. Lem – zaplątany w komety i jakiś przedwojenny. Marniałem od tych lektur.

Pewną pociechę nieśli mi poeci. Werble bojowe Pana Cogito, kwartety wiolonczelowe Szymborskiej. Energetyczny okazał się w bliższym kontakcie Mickiewicz. Trzecia część „Dziadów” miała w sobie energię i nienawiść, jakiej na próżno szukałem we współczesnej polskiej prozie. Była też nieświęta trójca odmieńców, z którymi się dopiero oswajałem: Schulz, Witkacy, Gombrowicz. Ci byli osobliwie pobudzeni, choć również zbyt osobni. Dawali mi do zrozumienia, że można iść inaczej niż tylko w ślad za niespieszną falą Wisły, ale – pokrętna trójca – jakoś nie stanowili dla mnie odpowiedzi.

Nim opowiem o aktach stworzenia, zastrzegam: mogę mówić tylko za siebie. Nie wiem, jak należy pisać „w ogóle”

Byli też, choć spod lady, zagraniczni demiurgowie światów. Czytałem więc Borgesa na przemian z Cortazárem, co było wówczas dla adeptów literatury jazdą obowiązkową. Świat jako wielka biblioteka, Paryż jako palimpsest i plansza do gry i tak dalej. Ale Paryż był dla mnie wówczas daleko za drutami granicznymi, a probierzem pozabibliotecznej realności były ogonki przed wrocławskimi sklepami spożywczymi, jakże nie-cynamonowymi. Czułem, że wszystko to, co nas otacza, za moment eksploduje, podczas gdy polska proza śpi smacznie, spokojna jak zaciszna polska wieś z „Wesela”.

Odsiecz amerykańskiej kawalerii

Poprzysiągłem sobie wówczas uciec. Na Zachód. To było tak oczywiste, jak wyraźna była różnica napełnienia widowni na filmach polskich i amerykańskich w kinie Śląsk. Przekładów autorów zza Atlantyku nie wydawano licznie, trudno też było zdobyć egzemplarze „Literatury na Świecie”, ale – bingo! Odkrywałem, że narracja może mieć wyższe biegi niż tylko „jałowy” i „wolno naprzód”. Może na przykład przypominać oszalały wir, jak w „Paragrafie 22” Josepha Hellera. Albo zmieniać się w sekwencję dojmujących scen, kwitowanych zimnym „So it goes” narratora, jak u Kurta Vonneguta. Pojmowałem, że w USA nawet wyrobnicy prozy, w rodzaju Irwina Shawa czy Jamesa Jonesa, dbają o to, by jak najsprawniejszy żongler od początku do końca utrzymywać wszystkie trzydzieści sześć piłek swej opowieści w powietrzu. Amerykanami (wyczuwałem to dopiero) kierowała dobrze zdefiniowana misja, poparta perfekcyjnym wykonaniem. Bez mielizn i słabizn, bez miejsc puszczonych i porzuconych przy redakcji. 

A potem przyszły odkrycia dziwniejsze. Na przykład Thomas Pynchon. Pisał po amerykańsku, zdaniami długachnymi jak u Joyce’a, lecz składającymi się w psychodeliczny komiks. Ale czynił tak nie dla popisu, ale by nazwać, uchwycić w swoją klatkę i prześwietlić to wszystko: współczesną Amerykę, XX wiek, wszystkie dzisiejsze pragnienia i lęki. Kiedy na kilkanaście lat sam przeniosłem się do Stanów Zjednoczonych, poznałem jeszcze inne, pokrewne głosy. Był Don DeLillo, był William Gaddis, a z młodszych Bill Vollman i oczywiście D.F. Wallace. Proza bez precedensu, nie do porównania z niczym, co pisano w mojej porzuconej Polsce.

Tłumacząc wówczas niektóre z tych tekstów, zdałem sobie jednak sprawę, że nasza polska proza wcale nie jest z góry skazana na peryferyjność, miałkość, bylejakość. Że – da się. W polskiej prozodii nie lubimy czasowników, iskrzącą akcję wolimy oglądać w kinie. Ale też nie ma zasadniczych przeszkód, by pisać na wyższych poziomach energetycznych, pisać inaczej. Z czasem odkryłem dla siebie masę obiecujących tropów w tekstach już napisanych. Absurdalny wir wojny oddawał Buczkowski w „Czarnym potoku”. Opowiadania oświęcimskie Borowskiego miały w sobie tę samą bezlitosną klarowność co proza DeLillo. Najwcześniejszym z tych olśnień była jednak dla mnie pierwsza projekcja „Czasu apokalipsy” Coppoli. Owszem, w kinie Śląsk. Bez prozy Conrada nie byłoby tego filmu. „Jądro ciemności” istniało u nas w ślamazarnym przekładzie Anieli Zagórskiej, lecz teraz także w obłędnym filmowym eposie. Idąc tym tropem, wyświetlałem w przyszłość trzeci wierzchołek trójkąta. Tu Conradowska diagnoza współczesności z roku 1904, tutaj wibrujący film Coppoli z 1979, a tu wreszcie wolne, puste miejsce tam, gdzie powinien być ich dzisiejszy zapis (czy też echo) po polsku. Ich dopełnienie. Moje miejsce?

Poeta pisać niewładny

Moje, albo i nie. Wprawdzie od wczesnych lat pisałem eseje i doktoraty, publikowałem przekłady poezji i prozy, jednak długim kijem nie tykałem twórczości własnej. Szczerze mówiąc, nie czułem, że mam światu cokolwiek do powiedzenia, w sensie artystycznym. Przypuszczam, że banalne dziś, lecz dawniej niediagnozowane ADHD pozwalało mi pisać tylko na zasadzie bluszczu, czyli wówczas, gdy miałem za podporę cudzy tekst. Bez cudzego rusztowania nie potrafiłem stworzyć zrębów własnej opowieści. A poza tym o czym miałem pisać? O Polsce, o Ameryce? Nie widziałem niczego pomiędzy tymi biegunami. Z niechcianej Polski uciekłem, a w Ameryce po roku w Nowym Jorku przestałem cokolwiek z tego nowego świata rozumieć. Tkwiłem w miejscu.

I wówczas, to jest około 1990 roku, przydarzyło się mi kilka rzeczy. Pewnej księżycowej nocy – była oczywiście pełnia – zamiast spać, siadłem do mojego nowiutkiego peceta i do szóstej rano, w rytmie klaksonów i salsy z portorykańskich aut (mieszkałem jedno piętro nad Broadwayem), wystukałem pierwszych kilkanaście stronic tekstu, który zatytułowałem „Niskie Łąki”. Dzisiaj myślę, że nie był to żaden cud i księżycowe oświecenie, a przejście nieuniknione. Jak wówczas, kiedy pierwszy raz uda nam się dodać dwa i dwa. Trafiłem na dobry moment. W świecie zrobiło się nagle głośno o Polsce. Runął mur. Na Manhattan zaczęli ściągać znad Wisły różni dziwni ludzie, z których kilkoro pisało dla krakowskiego ni to samizdatu, ni to oficjalnego magazynu o nazwie „BruLion”. Świetlicki, Goerke i Stasiuk, Gretkowska i Koehler, same nowe nazwiska. Pismo bez gadania wydrukowało pierwociny „Niskich Łąk” i poprosiło o jeszcze.

Pewnej księżycowej nocy siadłem do mojego nowiutkiego peceta i w rytmie klaksonów i salsy z portorykańskich aut wystukałem pierwszych kilkanaście stronic „Niskich Łąk”

Dwa i dwa? Po stronie umiejętności warsztatowych byłem już w niezłej formie. Moi – nieżyjący już dzisiaj – nauczyciele przekładu, Ania Kołyszko i Tomek Mirkowicz, nauczyli mnie dyscypliny edytorskiej, wpoili dobre nawyki zwięzłości, lecz także rozumienia tekstu jako całości. Pojmowałem już, że powieść to wielka pajęczyna, gdzie każdy gest odbija się wibracjami w tysiącach pozostałych zdań. W rezultacie nie potykałem się już o własne frazy, świadomie budowałem ich struktury. Pozostawało odnaleźć fabułę, tylko gdzie? Jak? I wtedy, podczas któregoś długiego weekendu w Maine, pewien świeżo poznany Amerykanin między kęsami bułki z homarem zapytał mnie: „So what’s your story?”. Uświadamiając mi, że owszem, mam swoją historię i fabułę, i nie tylko swoją, bo chociaż zostawiłem daleko moje miasto nad Odrą i przyjaciół, z którymi malowaliśmy krasnoludki na murach, nasz wspólny los już istniał – ba, nabierał rozpędu. Musiałem tylko tę historię umieć podsumować w krótkich słowach. Na użytek ciamkającego Amerykanina i własny. Tak się dla mnie zaczęło snucie własnej pajęczyny-opowieści.

Naprawa kotła parowego

Jaką miałem z tych wczesnych doświadczeń naukę? Oto pierwsze obserwacje z laboratoryjnego zeszytu: aby zacząć pisać powieść, trzeba, po pierwsze, umieć pracować długodystansowo. Być na tyle obeznanym z rzemiosłem, by nie mnożyć potworkowatych zdań, nie gubić wątku i wreszcie – nie zrażać się, że jeszcze tyle stron do końca. Ale, co ważniejsze, pojąć, że w prozie nie istnieje „ja”, a tylko „my”. Że powieść jest tkaniną różnobarwnych wątków ludzkich. Jest sceną, na której wybrzmiewa wiele głosów, w polifonii. I trzeba jeszcze zrozumieć, że prawdziwym celem powieści, jej aktem uzurpacji, jest stworzenie nowej mapy świata. Jak u Joyce’a w „Ulissesie”, gdzie prozatorska mapa Dublina jest odbiciem całego ludzkiego kosmosu. Albo jak u Conrada w „Jądrze ciemności”, gdy przypadkowy kapitan żeglugi, walcząc z awariami kotła, kieruje swój statek i jego pasażerów ku małej kongijskiej apokalipsie, będącej przepowiednią tej wielkiej.

Pierwszej rzeczy – czyli słownego rzemiosła – można się nauczyć. Czasem wystarczy dużo czytać. Są też szkoły i wydziały twórczego pisania. Wykładowcy uczą tam, że bohaterowie muszą być wyraziści, tekst ma mieć centralną ideę i wyraźny podział na akapity, rozdziały. Innym zagadnieniem jest budowa łuku dramatycznego, którego krzywa wznosi się i opada. Po epizodzie następuje perypateia. Arystoteles wprowadził podział na tragedię i komedię. I tak dalej. Wyśmiewam to wszystko? A może chcę powiedzieć, że w pisaniu wszystko trzeba robić na nos, na czuja, na wariata i jak tam kto chce?

Prawdziwym celem powieści, jej aktem uzurpacji, jest stworzenie nowej mapy świata. Jak u Joyce’a w „Ulissesie”

Nie i nie. Pisanie musimy przepraktykować. Wysiedzieć jak jajko. Pamiętając o zasadach, które jednak nie są pryncypiami z czyjejś długiej listy, lecz filarami kosmosu. Zasady z podręcznika twórczego pisania są jak instrukcja naprawy kotła parowego. Inżyniersko nastawiony Marlow zna je na pamięć. Przy odrobinie cierpliwości, z dużym zapasem nitów i narzędzi kocioł da się załatać, a para pójdzie na tłoki. Śmiało można tworzyć książki spod sztancy. Jednak oprócz problemów z kotłem bohater Conrada musi się jeszcze zmierzyć z niejakim Kurtzem. Człowiekiem, który po roku w dżungli postawił się poza dobrem i złem. Mordercą, co gorsza niepokojąco do Marlowa podobnym. I tutaj kończą się bezpieczne receptury powieści gatunkowej, przewidywalnej, oswojonej. Tu kończy się podręcznik. Zaczyna się zaś – pisanie prawdziwe. Co zrobić, kiedy na swej ścieżce, czy choć w porannym tramwaju, napotkamy nowego Kurtza, Nastazję Filipowną, nowego Don Kichota z La Manchy? Czy choćby młodą Spinkę i pułkownika Szesta? Gdy w dodatku okazuje się, że są to nasi bliscy? Jak ich, postaci z naszego świata, lecz nieziemskie, pojąć i zamknąć w kotle opowieści?

Druga opowieść: Warsztaty mistrza Yody

Nie jestem dawcą praw na gwiaździstym tronie beletrystyki. Fakt jednak, że od kilkunastu lat przez siedem dni w roku sam prowadzę dla młodych ludzi Czarne Warsztaty, podczas których piszemy i rozmawiamy o pisaniu. Nawet jednak wówczas nie przekazuję gotowych recept. W końcu, jeśli mam przed sobą osoby naprawdę twórcze, nie mogę im kazać porzucić wszystkiego, co posiadają, i ruszać za mną jak za bosonogim prorokiem. Staram się zamiast sekty prowadzić sanghę, taką trochę buddyjską szkołę. Jej uczestnikom przynoszę zadania i dary.

Najpierw o zadaniach. Każdy z adeptów otrzymuje problem i szuka dobrej nań odpowiedzi prozą. (Nie, adepci nie szukają „rozwiązania”, bo w literaturze nie ma prawidłowych rozwiązań, są tylko przybliżenia). Kwestią najważniejszą jest uwaga. Wspólne skupienie na tekstach, które przynieśli. Wspólny odbiór, bo czytamy na głos. Rozmowa. Nawet jeśli zaczątki opowieści są ułomne, stanowią punkt wyjścia. Nie ma ograniczeń co do tematu, formy, zamysłu. Nie zaczynamy od żonglerki trzydziestoma sześcioma piłkami. Ale te trzy, sześć, dziewięć początkowych piłek pod koniec warsztatów musi sprawnie wirować w powietrzu.

Teraz o darach. Najważniejszym z nich jest nowe dla większości uczestników poczucie, że stanowią część niewidzialnej na co dzień wspólnoty. Podczas odosobnienia przestają być piszącymi dziwakami, odludkami goniącymi za iluzją druku i sławy. To, co robią, ich próby, okazują się – ważne. Nie idealne i na pewno jeszcze niegotowe, ale mające swoje miejsce i cel w ludzkim kosmosie. Staram się uświadomić podopiecznym, że ich inność, odklejenie, ich „szajba” to warunek sine qua non pisania. Jeśli z plikiem wariackich papierów w ręku nie staną poza ciżbą rówieśników, niewiele ze świata zobaczą i niewiele pojmą. Dostaną bezpieczną posadę przy naprawie kotłów, i niewiele więcej. Tymczasem, zamiast się swojej inności wstydzić, powinni w niej znaleźć siłę napędową.

To samo dotyczy przynależności grupowej: z jednej strony wiemy dobrze, skąd przychodzimy i z jakiej rodziny, czy miasteczka, czy z jakiej Polski chcemy się wyrwać – z drugiej jednak musimy wyrwać się i wyjść poza to, co znajome i dozwolone, jeżeli mamy w pisaniu być wolni. U podstaw pisania leżą bolesne decyzje, bo pisząc jako ludzie wolni, niechybnie wszystkich obrazimy: mamę z tatą, dawnych nauczycieli, władze państwowe i większość przyjaciół. Oni – wspólnota – będą przecież pożywką dla tego, co widzimy i opisujemy. Nie szydźmy z nich bez sensu, ale ich nie oszczędzajmy.

Ostatnia z warsztatowych nauk dotyczy twardości pośladków i skóry w ogóle. Powieść trzeba wysiedzieć podczas tysięcznych godzin przy klawiaturze. My tymczasem oprócz pisarskiej misji mamy rodziny, obowiązki, żołądki. Rozmaici mądrale mówią nam, debiutantom, że jesteśmy nikim, a co gorsza, powieść skończyła się i nikogo już nie obchodzi. Nasze głodne dzieci domagają się skórki od chleba. Dlatego moi adepci muszą sobie wyhodować grubą skórę. To przydatna rzecz na przyszłość.

Idea, jaką przekazuję na Czarnych Warsztatach, ma wiele wspólnego z tym, co Stanley Fish nazywał „afektywnością” literatury. Utwór, mówi Fish, powstaje nie pod piórem czy palcami piszących, lecz dopiero w drugim ruchu: w spotkaniu i w konfrontacji, jaką jest akt lektury. Nasz tekst jest kolorowanką, pajęczyną, której kratki dopiero czytelnik zapełnia kolorami – jeśli się da w tę naszą pajęczynę złapać. Akt pisania to w sposób konieczny – akt lektury, jej odbiór. Jeśli robisz to dobrze, zaczynasz opowiadać, snuć nić i nagle wokół ciebie zaczynają się gromadzić ludzie spragnieni – czego? Opowieści. Jedni od niej pragną rozrywki, inni mądrości, jeszcze inni pociechy. Godzą się na umowność, na „kłamstwo” prozy. Twój zarys nowego świata kolorują po swojemu. Ale jesteście nagle razem. I tę widmową afektywną wspólnotę musicie – mówię adeptom – i wy próbować tworzyć. Co rusz pytając sami siebie, wzorem Fisha: „jak to działa?”. Jak mogę sprawić, żeby moja więź autor–czytelnik zaiskrzyła i trwała?

Idea, jaką przekazuję na Czarnych Warsztatach, ma wiele wspólnego z tym, co Stanley Fish nazywał „afektywnością” literatury

Czy ta metoda działa? Statystycznie po trzech latach spory odsetek uczestników Czarnych Warsztatów wydaje pierwszą książkę. Najczęściej powieść, czasem dramat lub tom poetycki. Są i tacy, którzy pisanie porzucają. „To jednak nie dla mnie”. To również ważne odkrycie. Są i tacy, którzy mówią, że całe te warsztaty z Siemionem były bez sensu, zmarnowany czas. Nie zaiskrzyło.

Opowieść trzecia: Ale tak konkretnie, panie Piotrze?

Jeżeli mam pisać o swoim pisaniu konkretnie i na przykładach, muszę niestety w tym miejscu nakłonić czytelnika, by jak student pierwszego roku medycyny pod moim okiem zabrał się za krojenie zwłok. Naszym sekcyjnym kadawrem na blaszanym stole niech będzie moja wydana w kwietniu 2022 roku powieść „Bella, ciao”. Na jej tkankach spróbuję ukazać proces tworzenia, tak jak go rozumiem i praktykuję.

Adnotacja na końcu mej powieści informuje: „Warszawa, 2015–2022”. Pisałem „Bellę” aż siedem lat. Dlaczego tak długo? Czy cyzelowałem każde zdanie i przecinek z pieczołowitością Joyce’a? Skądże znowu. Pisanie, takie przy biurku, zajęło mi z grubsza sześć miesięcy. Nie każdy może się zaszyć na ten czas w domku w lesie, a dawne Domy Pracy Twórczej przerobiono tymczasem na spa albo burdele. Można jednak wstawać o piątej rano i (jak jeden z moich adeptów z Banicy) przeznaczać na pisanie dokładnie 36 minut, za to codziennie. Bywa znów, że pod koniec pracy łapiemy flow i piszemy dobę, dwie, praktycznie bez przerwy. To miłe uczucie. Zwykle jednak gdzieś pracujemy na etacie albo zmywamy naczynia, albo dzwoni telefon. Ja na ósmą odprowadzałem Miłosza do szkoły. Potem znowu praca, potem się ściemnia. Jednak trzeba oszukać świat i ludzi, aby ten niezbędny czas znaleźć. Inaczej nici z pisania.

Długi czas zajęła mi też inkubacja, czyli wysiadywanie książki. Obmyślanie sieci. Pamiętam dobrze wieczór, kiedy się wszystko zaczęło. Pojechałem wtedy do Krakowa na festiwal literacki. Była jesień, w mediach pisano wciąż o łodziach pełnych uchodźców próbujących się dostać do Europy. Pokazywano trupki dzieci na plaży. W innych mediach fetowano Żołnierzy Wyklętych: ekshumacje, pośmiertne odznaczenia. Festiwal udał się nad podziw, ale że Kraków jest i będzie Krakowem, impreza przeniosła się do nocnej knajpy. Tam zaś miejscowy, nieśmiertelny brodaty wydawca zapytał mnie w pewnej chwili, nieco obcesowo: „A pan to jeszcze w ogóle coś pisze?”. Na co ja, zły poniekąd, powiedziałem, że owszem, piszę o tym, jak niezłomna grupka Wyklętych próbuje uciec łodzią do bezpiecznej Szwecji. Redaktor wziął to chyba za niesmaczny żart, a ja się zacząłem zastanawiać, czy może to naprawdę nie taki głupi pomysł.

Jednak pomysł kaprys trzeba zakotwiczyć w zbiorowym doświadczeniu, jeśli czytelnicy mają wyjść do niego w pół drogi, zobaczyć w fabule siebie. Chciałem więc pisać o Polsce nie grubo i ogólnie, lecz konkretnie, w skali mikro. Znałem dwie historie rodzinne. Obie dotyczyły powojnia i obie były wzajemnie sprzeczne. Pokazywały drastycznie różne rozstrzygnięcia i wnioski. Ktoś uciekał przed obławą przez lasy, ktoś inny odwrócił lufy obławy ku własnym sojusznikom. Co mi nie przeszkadzało, bo tak właśnie rozumiem historię: jako wielką średnią statystyczną, czy też miazgę powstałą ze złamanych i wygranych losów, poszczególnych małych klęsk i zwycięstw. Zastanawiałem się tylko, czy wolno mi użyć tych rodzinnych historii. Były nasze własne, prywatne. Potomkowie tych postaci żyli wokół mnie. Byli moimi bliskimi. Ale przecież nie chciałem ich wyszydzać. Bardziej – przywrócić ich do życia, choć nie w ramach historycznej rekonstrukcji, lecz w mojej własnej opowieści. I to pragnienie we mnie przeważyło. Wskrzesiłem ich, choć po swojemu.

Cóż jednak może obchodzić dzisiejszych czytelników rodzinna historia poszczególna, do tego zamierzchła? Abyśmy czytali „Bella, ciao” wspólnie, ja autor i ty, osobo czytająca, musiałem jeszcze odjąć opowieści wymiar ściśle historyczny. Podkręcić umowność, podbić współczesność, tak aby akcja mogła się dziać równie dobrze w 1945 i w 2045. Po tamtej wojnie lub po apokalipsie, której się na razie tylko obawiamy (a która w lutym 2022 objawiła się rosyjską inwazją na Ukrainę). Dlatego nie określałem w „Bella, ciao”, czy pociągi prowadzą parowozy, czy lokomotywy spalinowe. Prądu nie ma, nie wchodzą nam więc w paradę gadżety na prąd: komórki, termomixy ani pralki. Gacie trzeba prać ręcznie w zimnej wodzie. Nie używam nazw organizacji, wymyśliłem własne. Także rodzaje i nazwy broni zmyśliłem: zero pepesz czy schmeisserów. Historia ma być alternatywna, to znaczy: prawie nasza, ta z dzisiaj.

Co do realiów geograficznych, w styczniu 2016 roku objechałem Pomorze i ze Słupska, Sławna, Lęborka, Darłowa, Bytowa i Miastka ulepiłem swoje Lanzig, czyli Łańsko vel Łęck. Fotografowałem obiekty kolejowe i brukowane place z myślą, że zagrają w mojej produkcji. Może rozpoznają je w książce ci, którzy dziś po nich chodzą? Spacerowałem po oszronionej plaży w Łebie, w Jarosławcu. Z bezlistnej moreny patrzyłem w stronę morza. Nie jestem dokumentalistą, ale rzeczą piszących jest starać się oddać aurę rzeczy. To, że są takie, a nie inne. Że nie tylko w ogóle są, ale w jaki sposób istnieją dla nas. Czytelnik nawet w swoim wygodnym fotelu ma poczuć mój węglowy smród w nozdrzach, jod fal, szorstkość koca i ciepło cudzej skóry. Inaczej się nie spotkamy w pół drogi.

Nie jestem dokumentalistą, ale rzeczą piszących jest starać się oddać aurę rzeczy. To, że są takie, a nie inne. Że nie tylko w ogóle są, ale w jaki sposób istnieją dla nas

Bohaterowie, konwencje… Tkałem pajęczynę świadomie. Znając wzorce, umiejętnie uczyniłem od nich odstępstwa. „Bella, ciao” udaje western, powieść łotrzykowską, komiks o superbohaterach. Bohaterów jest z początku siedmioro. Siedmiu wspaniałych? Zaraz jednak do czytelnika dociera (wiem – pytałem o to), że to tylko umowne drogowskazy, bo jak to w życiu: to, co się zaraz wydarzy, wyjdzie poza schematy. Tym bardziej że niezależnie od liczby, bohaterowie „Belli” to nie nakręcane figurki, lecz ludzie. Skaleczeni, skłóceni, kłamiący. Wierni, posłuszni. Zdradzieccy, przełamani. Poddani próbie. Zawsze niejednoznaczni. Spinka i Nata „mają się ku sobie”, by zacytować czytelnika. Ale czy łączy je nagła miłość, czy potrzeba bezpieczeństwa, czy może coś jeszcze innego? Pułkownik Szest jest wzorem dowódcy i jest kłamliwym łajdakiem. Czy ocali innych, a jeśli tak, dlaczego? („Dlaczego?” to w gatunku, jakim jest powieść, pytanie najważniejsze).

I w końcu kwestia erudycyjna, rzecz o zakotwiczeniu w tradycji literackiej. W krótkim posłowiu na moment odsłaniam kulturowe źródła wielu scen i kwestii z książki. Nic złego w ich użyciu, bo zawsze pisze się echem słów poprzedników. Czasami pisarze epatują tą nadmiarową warstwą tekstu, znów niby nieszczęsny Joyce w „Ulissesie”. Mówią, że to taka intertekstualna gra dla wyrobionych czytających. Pisząc „Bellę”, uśmiechałem się cierpko. Dość już jałowych gier z czytelnikiem. Moje lektury, moje echa istnieją w tej powieści podskórnie, domyślnie. Sięgam po łączące mnie i czytelników tradycje, po dawne głosy, ostrożnie i dyskretnie, niczym żydowski krawiec sprzed wojny, który tak umiał czarny garnitur stebnować białą nitką, że nic nie było widać. To kwestia dumnego rzemiosła. Intertekstualnej woltyżerki miało być w „Belli” tylko tyle, ile mnie i czytelnikom trzeba, by się spotkać w pół słowa.

Przede wszystkim jednak chciałem, by „Bella, ciao” była dla mnie książką konieczną. Taką, którą muszę napisać, a nie tylko mógłbym. Chciałem, aby była ważna – dzisiaj. I wykrakałem. Po cichu myślałem o „Bella, ciao”, że będzie rodzajem powiastki filozoficznej o polskich wojnach domowych i targowicach. Przez nagły kaprys historii stała się także literackim reportażem z krwawego chaosu Ukrainy. W obu rolach utrafiła w nasz czas, czyli – była konieczna. Mission accomplished.

Misja Szeherezady

Nie stwarzam światów ozdobnych. Nie tworzę pięknych zamkniętych całości, ogrodów w szkle, które można podziwiać z odległości, nie czując ich zapachu. Nie jestem ogrodnikiem, lecz rodzajem fizyka czy chemika, jak mój nieżyjący ojciec. Pisaniem stwarzam bowiem orbitale, niewidzialne więzi między cząsteczkami. Stwarzam przestrzenie, w których moje doświadczenie świata, ucieleśnione w chmurze bohaterów, może spotkać się z doświadczeniem czytelnika, tworząc – na moment czy na stałe – nowy związek. Zaiskrzy nam ta wspólna przestrzeń, a może jednak nie? Gdy iskrzy, wtedy naprawdę czuję się pisarzem spełnionym.

Pisaniem stwarzam orbitale, niewidzialne więzi między cząsteczkami. Przestrzenie, w których moje doświadczenie świata może spotkać się z doświadczeniem czytelnika

Jaka będzie w takim razie moja i nasza następna przestrzeń? Piszę teraz o końcu epoki disco we Wrocławiu lat 70. To prawda, ale oczywiście niecała. Piszę o nagłym końcu pewnej dawnej ery, w poczuciu, że nasz obecny czas też się nagle zaraz skończy. Wiemy, że katastrofy to zjawisko cykliczne. Wiemy również, że jedynym lekarstwem na kataklizmy, na nasze przemijanie i śmierć jest zapisywanie życia. Snucie narracyjnej nici. Pamiętacie „Baśń tysiąca i jednej nocy”?

Tu zaskoczył Szeherezadę poranek i przerwała dozwoloną jej opowieść. A wtedy odezwała się do niej Dunjazada: „O siostro, jakże miłe, rozkoszne, pełne słodyczy i wspaniałe jest twoje opowiadanie!”. Na to rzekła Szeherezada: „Lecz czymże ono jest w porównaniu z tym, co opowiedziałabym wam w przyszłą noc, gdybym dożyła i gdyby mnie król oszczędził!”. I rzekł król do siebie: „Na Allacha, nie zabiję jej, póki nie wysłucham reszty jej opowieści, albowiem jest to opowieść przecudna”.
(przeł. Władysław Kubiak)

Chcę pisać opowieści przecudne. One ocalają.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.