Ulica zaskoczyła sztukę

Ulica zaskoczyła sztukę

Stach Szabłowski

Gezi, Gezi, Gezi – to słowo jak zaklęcie powtarza się w dyskursie, który turecka kuratorka rozwija wokół Biennale. Na konferencji prasowej w styczniu 2013 zapowiadała, że jej wystawa poświęcona będzie „pojęciu sfery publicznej jako forum politycznego”. Co za zbieg okoliczności!

Jeszcze 4 minuty czytania

Szczęśliwa trzynastka czy pechowa trzynastka? Oto pytanie, które zawisło nad 13. Biennale w Stambule 28 maja 2013 roku. Tego dnia policja przypuściła brutalny atak na pokojowe zgromadzenie ekologicznych aktywistów w parku Gezi w centrum miasta. Reszta jest historią: policyjny rajd sprowokował masowe protesty, frontalną konfrontację autorytarnej władzy ze społeczeństwem obywatelskim, domagającym się prawa obecności i głosu w przestrzeni publicznej.

A Biennale? Kiedy na ulicach zapachniało gazem łzawiącym, do otwarcia pozostały niecałe cztery miesiące. Biennale w Stambule znalazło się w arcytrudnej i jednocześnie arcyciekawej sytuacji. Już nie Wenecja, nie Bazylea, ale właśnie Stambuł stał się najbardziej oczekiwanym wydarzeniem roku. Po wypadkach na placu Taksim jasne było, że nie będzie to jeszcze jedno biennale, lecz godzina prawdy dla społecznie wrażliwej i politycznie świadomej sztuki. Co artyści na to? Czy sztuka ma do odegrania jakąś rolę w procesach społecznych, kiedy te dyskutowane są już nie w akademickich aulach, lecz na ulicach?

„Mom, Am I Barbarian?”

13. Biennale Sztuki w Stambule, kuratorka: Fulya Erdemci, artyści z Polski: Akademia Ruchu, Zbigniew Libera, Agnieszka Polska, 14 września – 20 października 2013.

Odpowiedź którą przynosi Biennale w Stambule, jest twierdząca, ale nie krzepiąca dla tych, którzy spodziewają się po sztuce czegoś więcej niż inscenizacji własnego artystycznego spektaklu. Tak, sztuka ma do odegrania rolę. Własną rolę – w Stambule robi po prostu wystawę.

Gezi, Gezi, Gezi

„Wydarzenia, które rozpoczęły się o świcie 28 maja – wyrywanie drzew z korzeniami w parku Gezi i spalenie przez policję namiotów aktywistów, zastały nas na Biennale w Wenecji” – pisze Fulya Erdemci w tekście kuratorskim. „Skróciliśmy naszą podroż i wróciliśmy do Stambułu dzień po odbiciu placu Taksim przez protestujących. Wysiadając z taksówki na Karakoy, widzieliśmy setki ludzi, głównie młodych, w maskach gazowych i goglach. Wypełniali ulice; wyglądało to jak scena z filmu science fiction. Powietrze przepełniał duch; chłonęliśmy go. W pośpiechu zostawiliśmy walizki do domach, by jak najszybciej rzucić się na ulice i wtopić w surrealną atmosferę nocy.”

Fulya Erdemici i Bige Orer, fot. M. Citak 

Gezi, Gezi, Gezi – to słowo jak zaklęcie powtarza się w dyskursie, który Erdemci rozwija wokół Biennale. Na konferencji prasowej w styczniu 2013 zapowiadała, że jej wystawa poświęcona będzie „pojęciu sfery publicznej jako forum politycznego”. Co za zbieg okoliczności! Co za proroczo sformułowany temat! Wybuchły zamieszki i sfera publiczna z pojęcia niespodziewanie zmieniła się w konkret stambulskich ulic i placów. Forum polityczne stało się polem bitwy. Życie wyprzedziło koncept Biennale. Międzynarodowi artyści mieli tylko spekulować na temat polityczności w sferze publicznej; obywatele Stambułu zaczęli ją praktykować – i to bez nawiasu, w jaki tego typu praktyki bierze kontekst projektu artystycznego.

Erdemci była świadoma, że po 28 maja to będzie już zupełnie inne Biennale. Na gorąco, prostu z samolotu z Wenecji, zanurzyła się w atmosferze zrewoltowanego miasta. Po namyśle postanowiła się z niej jednak wynurzyć. Przeprojektowała radykalnie formułę Biennale, a nawet listę artystów (ostateczny skład osobowy został ogłoszony ledwie cztery dni przed otwarciem). Przede wszystkim podjęła decyzję o wycofaniu się z przestrzeni publicznej. Oryginalny zamysł zakładał coś wręcz przeciwnego: planowane były realizacje na placu Taksim, w przeznaczonych do rozbiórki budynkach, w romskiej dzielnicy Sulukule, która zaraz nie będzie romska, bo trwa w niej bezlitosny proces gentryfikacji.

Kuratorka tłumaczy rejteradę z miasta – i to na kilka sposób. Po pierwsze pozwolenia: Erdemci nie chciała prosić o ich wydawanie władz, które przed chwilą tłumiły wolność obywatelskiej ekspresji za pomocą gazu i pałek. Po drugie, kuratorka bała się posądzenia o próbę kapitalizowania na polu sztuki energii społecznej, która wyzwoliła się w Gezi Park. Przede wszystkim jednak symboliczne działania w sferze publicznej, jakie mieli zaproponować artyści, zaczęły wydawać się niewystarczające i blade wobec radykalnych form polityczności manifestowanych przez mieszkańców miasta. „Nasza nieobecność w mieście będzie mocniejszą deklaracją polityczną, niż zrealizowanie zaplanowanych projektów” – przekonywała Erdemci i ogłosiła, że Biennale, owszem, nie rezygnuje z dyskutowania przestrzeni publicznej, ale czynić to będzie wyłącznie w przestrzeniach wystawowych.

Can you rename Sukulele, wrzesień 2013 .

Wystawa, którą ostatecznie zrobiła Erdemci, podszyta jest więc fatalistycznym przekonaniem, że prawdziwe Biennale już się odbyło, miało miejsce wokół Gezi Park i przybierało formy, o jakich kuratorzy sztuk wizualnych nie mogą nawet marzyć. „To, czego doświadczyliśmy w Stambule i innych miastach Turcji, przybrało skalę, której nie da się porównać do żadnej wystawy ani wydarzenia artystycznego” – pisze Erdemci. Te słowa stały się samospełniającą się przepowiednią. Ktokolwiek spodziewał się, że Biennale będzie nasycone gorącą atmosferą obywatelskiego przebudzenia, ten się zawiódł.

Wystawa, którą zmontowała Erdemci, okazała się ekspozycją politycznie poprawną, miejscami nudnawą, choć pomyślaną bardzo inteligentnie, precyzyjnie – i na ludzką miarę. To Biennale jest odwrotnością Wenecji, gdzie w miniaturowym mieście instaluje się makrokosmos sztuki, praktycznie niemożliwy do przebycia. Po wycofaniu się do sal wystawowych, kuratorka miała do dyspozycji pięć lokacji, wszystkie w najściślejszym centrum Stambułu. W odróżnieniu od Wenecji, miasto jest monstrualne, ale całe Biennale dało się obejść na piechotę – i ogarnąć w półtora dnia. Obecności kilku gwiazd wśród ponad osiemdziesięciu uczestników nie dało się uniknąć, ale generalną zasadą była skromność; Biennale antyspektakularne, bez wielkich nazwisk i superprodukcji. Erdemci dołożyła starań, by ta wystawa nie była pokazem siły art worldu, lecz raczej jego obywatelskiej troski.

Dawidowie i Goliaci

Jednym z motywów przewodnich Biennale, zaplanowanych jeszcze przed 28 maja, jest gentryfikacja, temat jakże aktualny w Stambule: na rynku nieruchomości szaleją spekulanci, trwa budowlany boom, całe dzielnice padają ofiarami buldożerów robiących miejsce pod nowe osiedla klasy średniej – bo trzeba przyznać, że choć premier Erdoğannie nie potrafi powstrzymać autorytarnych instynktów i ma problemy ze ścisłym rozgraniczaniem religii i państwa, to jednak poprowadził Turcję do gospodarczego rozkwitu. Sztuka jak zwykle zaplątana jest w te procesy – i jak zwykle zajmuje w nich dwuznaczną pozycję. Artyści starają się oczywiście występować w roli rzeczników ofiar kapitalistycznego walca, który miażdży ubogie dzielnice – Biennale pełne jest projektów dokumentujących i analizujących operacje gentryfikacyjne w różnych częściach świata. Mocniej niż analizy w pamięć zapada praca Halila Altindere – teledysk nakręcony w dzielnicy Sukulule. Stambulscy Romowie mieszkali tu od wieków. Od 2006 roku ta część miasta jest sukcesywnie wyburzana, a Romowie wypierani. W filmie Altindere młodzi romscy hiphopowcy rymują o swojej wściekłości nie przebierając w słowach, toczą walkę z buldożerami, która jest starciem Dawidów z Goliatami, podpalają żywcem ochroniarza – i giną od policyjnych kul.

Halil Altindere, Wonderland

Praca Halila Altindere wyświetlana jest w Antrepo no. 3, zaadaptowanej hali magazynowej w dokach portu Karakoy nad Bosforem. Ta poprzemysłowa przestrzeń – od wielu edycji kwatera główna Biennale – najprawdopodobniej gości wystawę po raz ostatni. Jak na ironię bowiem, procesy gentryfikacyjne dotarły także tu; Antrepo ma zostać wkrótce przebudowane na luksusowy hotel. Ayse Erkman zrobiła pracę, która przepowiada los obiektu. Ustawiła naprzeciwko budynku dźwig z wielką kulą do wyburzania. Kula buja się na stalowej linie jak wahadło i systematycznie uderza w ściany Antrepo.

Bum, bum, bum! Czy to rzeczywistość dobija się do murów, za którymi schroniła się sztuka? Nie ma obawy, jeżeli się nawet dobija, to na razie tylko symbolicznie, bo przecież kula Erkman burzy na niby – to tylko balon, który nie zrobi budynkowi żadnej krzywdy. Ten obraz – nadmuchanej kuli, która burzy, ale nic nie zburzy – staje się w jakimś sensie emblematyczny dla Biennale. Czy sztuka ma w swoim arsenale środki poważniejsze niż nadmuchiwane kule? Czy jest wiarygodnym rzecznikiem zmiany społecznej? Biennale w Stambule jest świetnym case studydo takich rozważań.

Ayse Erkman

Erdemci opowiada się jednoznacznie po stronie ruchu obywatelskiego, ale jej Biennale jest fundowane przez obywateli szczególnej kategorii. W Turcji instytucjonalna infrastruktura sztuki współczesnej jest prywatna – stworzona przez mecenasów należących do wielkich rodów z przemysłowo-finansowej elity. Obok Antrepo no.03 stoi muzeum Istanbul Modern z wypasioną kolekcją tureckiej i międzynarodowej sztuki wspołczesnej. To prywatna instytucja, stworzona przez rodzinę Eczacıbaşı – właścicieli konsorcjum, które zajmuje się praktycznie wszystkim, od finansów i bankowości po przemysł i handel. Ten sam możny ród założył fundację IKSV, która odpowiedzialna jest za połowę wielkich projektów kulturalnych w Stambule; robi festiwale muzyczne, teatralne i filmowe, jest także głównym organizatorem Biennale.

Wśród głównych sponsorów wystawy znalazło się także inne rodowe imperium, Koç Holding. Hito Steyerl pokazuje na Biennale pracę poświęconą jej przyjacielowi, działaczowi ruchu kurdyjskiego, który został zastrzelony przez tureckie siły bezpieczeństwa na południu kraju. Artystyczne śledztwo prowadzi do odkrycia, że kula, która zabiła bohatera pracy, wyprodukowana została właśnie przez koncern Koç. Ten zaś wśród licznych gałęzi swojej działalności ma i taką: zaopatrzenie dla tureckiego wojska i policji. W sztuce nie ma czystych pieniędzy, powiada Steyerl. Kiedy Fulya Erdemci zdecydowała się na wycofanie się z przestrzeni publicznej, zwróciła się o pomoc i dodatkowe przestrzenie ekspozycyjne do dwóch – znów prywatnych – instytucji artystycznych. Pierwsza z nich, Arter, należy do Vehbi KoçFoundation. Druga, Salt Beyoğlu, ufundowana jest przez potężną turecką grupę finansową Garanti. Bogate rodziny sponsorujące sztukę przetrwały reżimy nieporównanie bardziej opresyjne niż obecny, robią interesy z rządem, i – oczywiście – są również aktywne na rynku budowlanym w Stambule. Innymi słowy, procesy prywatyzacji i zawłaszczania przestrzeni publicznej, które komentuje Biennale, są dziełem mecenasów, którzy owo Biennale fundują.

Antrepo no 3

Inwazja barbarzyńców

Fulya Erdemci zatytułowała swoje Biennale frazą „Mamo, czy jestem barbarzyńcą?”, zaczerpniętą z książki tureckiej poetki Lâle Müldür. W oczach kuratorki „barbarzyńcy” to reprezentanci „peryferyjnych nowoczesności”. Dlatego na tym Biennale jest bardzo mało bogatej północnej Europy i USA; wystawia się za to artystów z Ameryki Łacińskiej, z Europy Wschodniej, z Bliskiego Wschodu, Azji i, last but not least, z Turcji. Tych ostatnich jest aż piętnaścioro. „Aż” bo to rekord w historii Biennale, które dotąd mocno podkreślało swoje globalne horyzonty, zapraszając artystów i kuratorów spoza Turcji.

Kuratorka podkreśla również korzenne, greckie rozumienie terminu „barbarzyńca”; w jego świetle barbarzyńcą był ten, kto nie mówił po grecku, a zatem nie mógł być obywatelem polis i korzystać ze związanych z tym statusem praw. Erdemci aktualizuje antyczną definicję: barbarzyńca to ten, kto nie ma prawa głosu w przestrzeni publicznej. Ktoś, kogo język jest niesłyszany i nierozumiany. Zamiarem Erdemci było uczynienie z Biennale forum, na którym takie stłumione dyskursy mogłoby się stać słyszalne. Jak to jednak zrobić, kiedy Biennale tworzy się za pieniądze wielkiego biznesu, a rzeczywistość polityczna wyprzedza artystyczne spekulacje o kilka długości? Kuratorka szukała kilku wyjść z sytuacji.

Zbigniew Libera, Lekcja historii, 2012

Pierwszym była uniwersalizacja i globalizacja problemu; dlatego na przykład o kwestii gentryfikacji, tak żywej dla Stambułu, a nawet dla samej siedziby Biennale, mówi się na tej wystawie z perspektywy Brazylii, Tajlandii czy Chin. Drugim wyjściem było osadzenie dyskusji w perspektywie historycznej. Tę ostatnią Erdemci znalazła na przełomie lat 60. i 70. – w mitycznej epoce, w której masowe ruchy społeczne naprawdę zmieniały świat, a sztuka była radykalna i bezinteresowna. Obok współczesnych prac wiszą więc dokumentacje partyzanckich akcji holenderskich PROVOS-ów, dokumentacje samotnych publicznych performansów Jiříego Kovandy z lat 70., czy pochodzące z tej samej epoki zapisy działań Akademii Ruchu. Te ostatnie rzeczywiście świetnie wpisują się w poetykę wystawy, przesyconej tęsknotą za skutecznymi taktykami oporu i artykulacji wolnego głosu w przestrzeni publicznej. 

Jeszcze mocniej wypada zestawienie legendarnej akcji Gordona Matty-Clarka, przecinającego na pół dom z fotografiami Latoyi Ruby Frazier. Ta młoda afroamerykańska artystka dokumentuje zagładę swojej rodzinnej miejscowości, Braddock w stanie Pensylwania. To Detroit w miniaturze, przemysłowe miasto, w którym przemysł upadł, większość mieszkańców uciekła, a ci, którzy zostali, dogorywają w domach rozpadających się na pół – nie dlatego, że przecina je wizjoner pokroju Gordona Matty-Clarka, lecz dlatego, że trafiła je i rozwaliła mocnym ciosem niewidzialna ręka rynku. Skojarzenie tych dwóch obrazów jest pięknym zabiegiem kuratorskim, ale ujawnia również bezradność współczesnej sztuki. Oto artysta z lat 70. działa, żąda niemożliwego – i osiąga to; tymczasem współczesna artystka dokumentuje apokalipsę, dopisując kolejne pozycje do długiego katalogu strat. Na samym początku wystawy w Antrepo widz trafia na fotografie Zbigniewa Libery z cyklu „Nowe historie” – inscenizowane zdjęcia, przedstawiające wizje końca świata, takiego jaki znamy. Futurologiczne projekcje z prac Libery zdają się już ziszczać, nie wybiegają jednak poza moment końca i nie odpowiadają na pytanie: „co dalej?”. Nie odpowiada na nie również całe Biennale. Czy ktoś spodziewał się, że taka odpowiedź tu padnie?

Wang Qingsong, dawna grecka szkoła

To pytanie prowadzi do innego: czego spodziewamy się po sztuce? Jaką rolę może ona odgrywać w procesach społecznych zmian? Jedna z odpowiedzi jest prosta i pada w Instanbul Modern, zaledwie dwa kroki od Biennale: tam sztuka zaświadcza dobitnie o nowoczesnym, światowym rozmachu dzielniejszej Turcji i przystraja wielką korporację w laur mecenasa kultury. Fulya Erdemci oczywiście w takich ramach nie potrafi i nie chce się mieścić. Część swojej wystawy zrealizowała w dawnej greckiej szkole podstawowej w dzielnicy Galata. Wystawa w szkole, należącej kiedyś do mniejszości, której już w mieście nie ma? To przecież żywo przypomina inne Biennale – to, które w 2006 miało miejsce w Berlinie i jako jedną z lokacji wykorzystywało gmach byłej żydowskiej szkoły dla dziewcząt w Mitte. A skoro jesteśmy już myślami w Berlinie, trudno uciec od wspomnienia o jeszcze innym Biennale – tym, które przed rokiem wykuratorował Artur Żmijewski. Polski kurator żądał od sztuki osiągania realnych skutków politycznych, inicjowania zmian i wpływania na ich przebieg. Fulya Erdemci miała nieco skromniejsze ambicje: chciała, by artyści przynajmniej antycypowali zmiany i rozpoznawali ich kierunek. Jak to jednak osiągnąć, skoro w Stambule ulica zaskoczyła sztukę i zostawiła ją daleko w tyle, zamkniętą w salach wystawowych?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.