W Budapeszcie szukam obrazu przyszłej Warszawy. Czy może być lepsze miejsce do rozpoczęcia moich peregrynacji niż Kis Varsó – Mała Warszawa, która działa w stolicy Węgier od 20 lat? Pod swojsko brzmiącym kryptonimem kryją się András Gálik i Bálint Havas, duet artystów ikoniczny dla pokolenia transformacji, dorastającego za czasów „gulaszowego socjalizmu” Jánosa Kádára, ale debiutującego już po ustrojowym przełomie.
Na temat Węgrów istnieje taki stereotyp, że są to ludzie szczególnie podatni na melancholię i nostalgię. András i Bálint z tymi żywiołami walczą, ale nie są od ich wpływu zupełnie wolni. Przedmiotem nostalgii Małej Warszawy jest oczywiście Warszawa. Węgierscy artyści po raz pierwszy przyjechali nad Wisłę w połowie lat 90. Wyjechali przejęci miastem wstrząsanym konwulsjami wolnorynkowych przemian – metropolią, w której całkiem jeszcze nieostygłe komunistyczne dziedzictwo przegryzało się ze świeżej daty dzikim kapitalizmem. Warszawa objawiła się im jako miejsce emblematyczne dla nowej, postkomunistycznej Europy Środkowej – miasto pod wieloma względami bardziej wyraziste niż ich rodzinny Budapeszt. To właśnie wtedy zdecydowali założyć Małą Warszawę. Pierwszą pracą, którą András i Bálint zrealizowali pod tym szyldem był przestrzenny model Warszawy z gipsu; oś tej wielkiej makiety wyznaczał Pałac Kultury, wokół którego nowe i stare budynki krążyły w opętańczym wirze.
– Wykreowaliśmy sobie z Warszawy coś, co stało się naszą tożsamością, metaforyczną definicją nas – opowiadał mi Bálint, kiedy parę lat temu spotkaliśmy się na Saskiej Kępie przy okazji wystawy Kis Varsó w, nomen omen, BWA Warszawa. – Ta nazwa określała również nasz stosunek do Budapesztu. Mała Warszawa to brzmi jak Mała Odessa, czy Mała Italia, społeczność emigrantów, obcych w obcym kraju. Jako Mała Warszawa w Budapeszcie stworzyliśmy coś w rodzaju dwuosobowej mniejszości; chcieliśmy podkreślić swój dystans do sytuacji, która nas otacza. Przez pierwsze lata istnienia Małej Warszawy działaliśmy absolutnie niezależnie; sami produkowaliśmy prace, sami stworzyliśmy miejsce do ich pokazywania, sami robiliśmy plakaty, promocje i sami się kuratorowaliśmy – jak obcy we własnym domu.
Bálint i András utrzymują ten dystans, a ostatnio nawet go, nolens volens, powiększają. Kiedy pytam, co przyniosła im dobra zmiana na Węgrzech, odpowiadają, że utratę kontaktu z węgierską publicznością. – Od paru lat tu nie wystawiamy – mówi Bálint. – Węgierskie instytucje przestały nas zapraszać, zresztą od jakiegoś czasu nie robi się właściwie takich projektów, do których można by nas zaprosić.
Czy to wielki dramat? Kiedy rozmawiamy w pracowni Bálinta i Andrása w Peszcie, w Pradzie trwa retrospektywna wystawa Kis Varsó, a w Wiedniu drukuje się ich monografia. Świat nie kończy się na Budapeszcie. Czy międzynarodowa kariera sprawia, że artyści mogą gwizdać na to, co dzieje się na Węgrzech? Oczywiście nie. Ogólna jakość życia artystycznego jest ważna, a ta, jak przyznaje Mała Warszawa, bardzo w ich najbliższym otoczeniu spadła. Mała Warszawa zawsze była polityczna i teraz też przejmuje się sytuacją. Czyni to jednak z typowo węgierskim fatalizmem. – To co się stało na Węgrzech – tłumaczy mi Bálint – to nie jest jakiś wypadek przy pracy. Przeżywamy raczej moment prawdy, w którym ujawnia się, jakie w rzeczywistości są Węgry i węgierskie społeczeństwo.
Co się stało
Co jednak właściwie się stało? – To jest projekt totalnej wymiany elit – wyjaśnia mi sens węgierskiej dobrej zmiany Barnabás Bencsik. Jeszcze zanim usiedliśmy nad piwem rzemieślniczym (w Budapeszcie takie piwa też są modne), aby pogadać o życiu artystycznym w cieniu Viktora Orbana, zdążyłem wiele usłyszeć na temat sprawy Barnabása, która funkcjonuje jako emblemat zmian w polityce kulturalnej. Bencsik był jednym z kuratorów, którzy w latach 90. budowali nową, postkomunistyczną scenę artystyczną Węgier. Kierował galerią Studio Stowarzyszenia Młodych Artystów, galerią w centrum artystycznym Trafo, był głównym kuratorem w Műcsarnoku (budapeszteński odpowiednik Zachęty), organizował pawilony węgierskie na Biennale w Wenecji. W latach dwutysięcznych okupował zwykle pierwszą pozycję w lokalnych rankingach najbardziej wpływowych postaci sztuki węgierskiej. Tuż przed świtem ery Orbana został dyrektorem budapeszteńskiego Ludwig Museum. Kiedy w 2013 wygasał jego kontrakt, Barnabás stanął do konkursu o drugą kadencję. Dla środowiska jego zwycięstwo wydawało się oczywiste, ale komisja konkursowa nie podzielała tego przekonania. Dwie trzecie głosów w tej komisji należało do jurorów delegowanych przez Ministerstwo Zasobów Ludzkich (kierowany przez teologa Zsoltana Baloga resort-moloch, w którego gestii mieści się m.in. polityka rodzinna i demograficzna, sport, a także kultura), a Ministerstwo promowało Júlię Fabényi – osobę należącą do starszego pokolenia i znaną z raczej konserwatywnych poglądów. Kontrowersje wokół konkursu skończyły się protestami i dwutygodniową okupacją Muzeum Ludwiga przez artystycznych aktywistów, którzy wspierali Bencsika, domagając się utransparentnienia procedury wyboru i ujawnienia jego kryteriów. Fundacja Ludwiga również wyrażała zaniepokojenie sytuacją w Muzeum, ale czyniła to ostrożnie. Kolekcjoner z Kolonii podarował wprawdzie Budapesztowi wspaniałe zbiory, ale samo muzeum jego fundacja tylko współprowadzi, a w kwestii obsady stanowisk ma głos mniejszościowy. Niemcy nie chcieli iść na udry z węgierskimi władzami i Bencsik musiał odejść.
– Operacją wymiany elit, również w kulturze, rządzi prosta zasada – mówi Barnabás. - Fidesz chce we wszystkich dziedzinach życia mieć elity, które sam wykreował i które wszystko mu zawdzięczają. To jest kwestia głębokiego zakorzeniania tej władzy w strukturach, instytucjach.
Co dzieje się z ludźmi, którzy, jak Barnabás, zostali podczas procesu zakorzeniania się władzy w instytucjach z tego systemu wykorzenieni? – Zostaje się prekariuszem, realizuje się projekty za granicą, pracuje się to, tu tam, poza publicznym systemem. Nikt mnie nie zatrudni, jestem na czarnej liście. Oni wierzą, że to ja zorganizowałem okupację Ludwiga. Nie mieści im się w głowie, że ludziom ze środowiska mogło zależeć na losach muzeum.
Wyrażam przypuszczenie, że Orbanowi władza nad kulturą potrzebna jest nie tylko do rozdzielania stanowisk i przebudowywania struktury społecznej, tak aby była solidnie nasiąknięta ludźmi sprzyjającymi Fideszowi. Pozostaje jeszcze kwestia przebudowy pola symbolicznego; Fidesz posługuje się przecież nacjonalistyczną, integrystyczną retoryką, Węgrom europejskim, kosmopolitycznym przeciwstawia esencjonalne Węgry węgierskie. Potrzebuje do tego chyba prawdziwej węgierskiej sztuki?
– To tylko retoryka. Samemu Orbanowi i jego środowisku sztuka nie jest do niczego potrzebna; to ignoranci kultury i sztuki, nic o niej nie wiedzą – rozsierdza się Barnabás. Tu wypływa temat, który regularnie powraca w rozmowach z budapeszteńskimi bratankami. Czuję się w nim niepewnie, bo brzmi trochę politycznie niepoprawnie. Chodzi o nieprzekładalny na polskie realia konflikt konserwatywnej prowincji z wielkomiejską budapeszteńską liberalną inteligencją, do której Viktor Orban, jak się dowiaduję, nie należy. – Na Węgrzech jest tylko jedno prawdziwe miasto – tłumaczy mi Barnabás. – Orban przyjechał do niego bez wyrobionych potrzeb i nawyków kulturalnych. Nie przyszłoby mu pewnie nawet do głowy, że to obszary, które mają jakiekolwiek znaczenie, gdyby nie Imre Makovecz.
Okupacja Muzeum Ludwiga, 2013 / dzięki uprzejmości Csaby Nemesa
Magyar Művészeti Akadémia – MMA
No właśnie, Imre Makovecz. To nazwisko powraca w rozmowach o aktualnej polityce w sztukach wizualnych na Węgrzech, choć Makovecz nie był artystą, lecz architektem – i nie żyje od pięciu lat. Mowa o postaci prominentnej, czołowym reprezentancie węgierskiej architektury organicznej. Makovecz powoływał się na inspiracje Frankiem Lloydem Wrightem, wielki wpływ wywarła na niego Steinerowska antropozofia. Do tego doszła fascynacja węgierskim budownictwem ludowym i narodowymi tradycjami. Za komuny Makovecz definiował swoją twórczość jako polemikę z socjalistyczną, betonową uniformizacją. Była to jednak polemika prowadzona w ramach systemu; od połowy lat 60. ciężko jest znaleźć rok, w którym Makovecz czegoś by w Kadarowskiej gulaszowej republice ludowej nie zbudował. Kiedy system się zmienił, okazało się, że adwersarzem w prowadzonym przez twórcę sporze niekoniecznie jest konkretny przypadek pejzażu socjalistycznego, lecz w ogóle modernizm, corbusieryzm, globalizacja, międzynarodowy styl turbokapitalizmu i zalewające Węgry obce wpływy. W swojej fascynacji esencją węgierskości architekt doszedł tymczasem do zainteresowania erą przedchrześcijańską, szamanizmem, na wpół legendarną epoką nomadyczną, w której Madziarowie byli postrachem Europy; nie bez powodu do dziś jednym z najpopularniejszych imion nad Dunajem jest Atilla... Krótko mówiąc, po '89 roku architekt mocno popłynął na prawo i stał się zaciętym krytykiem konsumpcyjnej, materialistycznej eurokultury, w której, jak twierdził, fatalnie rozpuszczało się unikalne węgierskie „ja”. Na początku lat 90. zgromadził wokół siebie podobnie myślących twórców, należących w większości do jego pokolenia (czyli będących w wieku przedemerytalnym) i założył Węgierską Akademię Sztuk (Magyar Művészeti Akadémia – MMA). Mimo szumnej nazwy, przez długi czas ciało to było, jak przekonuje mnie Barnabás, klubem starszych, konserwatywnych artystów, spotykających się, by ponarzekać na nowe okropne czasy, w których artystycznie słabo się odnajdywali.
Życie obfituje jednak w niespodziewane zwroty akcji.
– Imre Makovecz stał się kimś w rodzaju mentora Viktora Orbana – mówi Barnabás. – Pomógł Orbanowi wymyślić się od nowa po politycznej klęsce w 2002 roku. Pamiętamy bowiem, że Viktor Orban, dziś czarna owca Europy (albo patrząc od prawej strony: światełko suwerenności w mrocznym tunelu europejskości), rządził już kiedyś Węgrami; utworzył rząd w 1998, w kolejnych wyborach stracił władzę. Był to jednak inny Orban niż ten, którym eurokraci straszą niegrzeczne dzieci. Dziś jest węgierskim Kaczyńskim, wtedy przypominał bardziej węgierskiego Tuska; wyrastając z opozycyjnych korzeni, operował retoryką antykomunistyczną, akcentując jednak raczej neoliberalne niż nacjonalistyczne tony. Porażka w wyborach z 2002 roku była dla Orbana szokiem, ale i lekcją, którą rzetelnie odrobił. Kiedy powrócił do gry w roku 2010, objawił się już w nowej postaci i z nową propozycją dla Węgrów. Zamiast kontynuować modernizację według zachodnioeuropejskiego wzorca, zakwestionował dotychczasowy kierunek transformacji i zapowiedział zwrot Węgier w kierunku... Węgier, na nawet Wielkich Węgier, lub przynajmniej ich wyobrażenia.
– Przez pierwszy rok, półtora po objęciu władzy przez Orbana w polityce kulturalnej nie działo się nic nadzwyczajnego – opowiada Dóra Hegyi, kuratorka kierująca budapeszteńskim oddziałem artystycznego endżiosa Tranzit. – Potem się zaczęło.
Momentem przełomowym było uchwalenie przez Fidesz nowej konstytucji. Ustawa zasadnicza weszła w życie 1 stycznia 2012. Na ulice w Budapeszcie wyszło w proteście najpierw sto tysięcy, a potem nawet ćwierć miliona ludzi (przeliczając na polską skalę to tak, jakby w Warszawie przyszło na KOD z 700–800 tysięcy demonstrantów). Unii Europejskiej też nowa konstytucja się nie podobała; wyglądało na to, że Węgry dryfują od demokracji liberalnej w stronę jej autorskiej, środkowoeuropejskiej wersji. Protesty i krytyka na nic się jednak nie zdały; uchwalona przez demokratycznie wybraną większość orbanowska konstytucja obowiązuje, a w jej zapisach znalazła się... Węgierska Akademia Sztuki Imre Makovecza. – To genialne w swojej przewrotności posunięcie – mówi Miklós Erhardt. – Orban oddał władzę nad sztuką w ręce artystów – bo któż lepiej od artystów wie, czego potrzebuje sztuka?
Po tym jak MMA, jeszcze parę lat temu niezależne stowarzyszenie, zostało wmontowane w struktury państwa, przekazano temu ciału spore kompetencje – i spory majątek. Państwo oddało na własność Akademii szereg spektakularnych nieruchomości i instytucji, na czele z budapeszteńskim kunsthalle Műcsarnok oraz Vigado, pałacem sztuki nad Dunajem, mieszczącym sale koncertowe, galerie i restauracje. Ten drugi obiekt stał się kwaterą główną akademików. Wpadłem tam z wizytą. Siedziba robi wrażenie. Kolosalny neogotycko-eklektyczny gmach z fasadą zdobioną motywami z heroicznej historii Węgier został wzniesiony w monumentalnej skali właściwej dla XIX-wiecznego, imperialnego Budapesztu. Wewnątrz powiewają sztandary z logiem MMA. To przede wszystkim centrum koncertowe, ale galerie również są obszerne. W menu wystawowym jest triennale tkaniny artystycznej i wystawa Ferenca Olasza. W pierwszej części wystawy artysta pokazuje na luksusowych odbitkach stare kościoły w Karpatach, malowidła religijne z wiejskich kapliczek, krzyże przydrożne, krzyże na cmentarzach. W drugiej części artysta fotografuje opuszczone kościoły, które zaludnia wypełniającymi nawy procesjami postaci w białych szatach i ze świecami w dłoniach. Pośrodku wystawy wznosi się ogromny krucyfiks zbudowany z fotografii przedstawiających twarze starszych osób. Całość zwie się „Te Deum”. Pytam węgierskich znajomych, na ile ta wystawa jest reprezentatywna dla nowej sztuki węgierskiej, która znalazła się pod kontrolą MMA. Dowiaduję się, że generalnie reprezentatywna jest, bo tradycyjne węgierskie drzeworyty, symbolika religijna, obrazy wsi, pejzaże Panonii i, nade wszystko, motywy z utraconych przez Madziarów po I wojnie światowej i wciąż nieodżałowanych siedmiogrodzkich Karpat to dziś ważne punkty odniesienia dla projektów, które pokazuje się w galeriach. Otwarciem tej tendencji była wielka, eksportowa wystawa współczesnej sztuki węgierskiej w Pekinie z 2011 roku, kontrowersyjna nie tylko ze względu na gigantyczny budżet, ale i fakt, że kraj nad Dunajem reprezentowali artyści znani przede wszystkim z tego, że są członkami MMA. O sprawie pisała kilka lat temu w „Obiegu” Agata Chinowska. Cytowała wówczas portal index.hu, który kąśliwie odmalowywał obraz węgierskiego społeczeństwa wyłaniający się z pekińskiej wystawy: „Jest to naród bardzo religijny, mieszkający przede wszystkim w Siedmiogrodzie, lubiący kolorowe obrazy, na których najchętniej widzi sam siebie jedzącego słoninę na Przełęczy Wereckiej”. Wspomniana tu przełęcz zajmuje ważne miejsce w narodowej mitologii naszych bratanków; to przez nią wódz Arpad wprowadził w IX wieku swoich madziarskich nomadów do Panonii, w której osiedli się i szczęśliwie (?) żyją do dziś.
Czy to znaczy, że nastąpiła zmiana paradygmatu? Po erze dominacji sztuki opartej na postoświeceniowym, modernistycznym, uniwersalistycznym paradygmacie, przyszedł czas na wyeksponowanie sztuki narodowej, irracjonalnej, plemiennej?
– Na Węgrzech nie ma żadnej prawicowej sztuki – mówi Barnabás. – Używanie takich kategorii zabija krytyczne myślenie, a bez niego sztuki nie ma. Dlatego w idealnym platońskim państwie miało nie być miejsca dla artystów. Zresztą tu nie chodzi o żadną prawicowość, lecz o władzę nad kulturą – o tworzenie feudalnego, oligarchicznego systemu zarządzania. Orbanizm to system zinstytucjonalizowanej korupcji, która od klasycznej różni się tym, że jest legalna, bo władza może uchwalić dowolne prawa, jakie akurat są jej potrzebne.
Wygląda na to, że, opisując rzecz w kategoriach feudalnych, członkowie MMA rzeczywiście stali się baronami. Mają włości, posiadają instytucje i decydują o obsadzie ich dyrektorów, pod ich kontrolę został oddany także państwowy system grantowy. Nowych członków pozyskują przez kooptację.
Zmęczenie
W budapeszteńskim środowisku artystycznym spotykam wiele osób, które wyglądają na zmęczone. Takie wrażenie robi na mnie Dora Hegyi z Tranzitu. Spotykamy się po południu, więc może to tylko kwestia ciężkiego dnia, który dobiega już końca? A może jednak kilku ciężkich ostatnich lat?
Dora opowiada mi, że kiedy zmiany w kulturze nabrały tempa, zawiesiła na blisko rok robienie wystaw, zmieniając galerię w think-tank, forum dyskusyjne. W Tranzicie zbierali się artyści, aktywiści, kolekcjonerzy, kuratorzy, aktywiści i teoretycy. Szukali odpowiedzi na leninowskie pytanie szto diełat'. Na te dyskusje zaproszono także przedstawicieli Fideszu i MMA, ale nigdy się nie pojawili.
Orban najpierw zajmował się ustrojową bazą, a dopiero potem artystyczną nadbudową. Wszystko w swoim czasie. A czas, jak mówi Dora Hegyi, nie działa na korzyść liberalnych środowisk. Rządy Orbana w latach 2010–2014 wywoływały oburzenie, ale jego powtórne zwycięstwo w wyborach dwa lata temu było dla opozycji emocjonalnym nokautem. Niejednemu opadły ręce; zapachniało beznadzieją.
Protesty środowisk artystycznych, 2013
Beznadzieja, choć tu i tam czuję w Budapeszcie jej obezwładniającą woń, mało mnie interesuje. Wolę nadzieję. Dora widzi ją poza państwem; w kolekcjonerach, galeriach komercyjnych, sektorze prywatnym, w niezależnych inicjatywach i sieciach obywatelskich. – To jedyna dobra rzecz, którą przyniosło drugie zwycięstwo Orbana. Ludzie zrozumieli, że nie ma sensu czekać na państwo i zmianę kursu polityki kulturalnej – trzeba się organizować. Dobrym przykładem było zeszłoroczne Off-Biennale.
Off-Biennale. Wreszcie optymistyczny akcent. Do tej imprezy jeszcze wrócimy; za kilka dni mam się spotkać z jej współkuratorką. Tymczasem, ponieważ któryś już raz słyszę, że nadzieja w rynku, kolekcjonerach i galeriach komercyjnych, idę do jednej z nich. Trudno doliczyć się, ile właściwie w Budapeszcie jest tych galerii. Niektórzy mówią o dwudziestu, ale inni twierdzą, że naprawdę poważnych jest poniżej dziesięciu, a jeszcze inni – że ledwie pięć czy sześć.
Właścicielka tej, którą odwiedzam, prosi, aby cytować ją anonimowo. Nazwijmy ją zatem panią Peszti. Podobnie jak Dora Heygi, pani Peszti wydaje się znużona już nie tylko rządami Fideszu, ale i narzekaniem na nie. Podczas rozmowy o polityce kulturalnej to wpada w gniew, to znów w rezygnację. Od pani Peszti dowiaduję się, że do niegdyś wiodących instytucji publicznych, takich jak Műcsarnok, Trafo, a nawet Ludwig Muzeum właściwie się nie chodzi. Nie ma po co. – Od 3 lat nie pokazuje się progresywnych artystów. Słowo progresywny w ogóle nie jest już w oficjalnym dyskursie używane. A jest ważne; artyści nie muszą być liberalni, żeby robić dobrą sztukę, ale instytucje muszą być liberalne, żeby ją dobrze pokazywać.
Pani Peszti mówi o orbanowskiej władzy per „oni” i w ogóle kreśli wiele analogii między rządami Fideszu a okresem schyłkowej komuny. – Oni mówią o narodowej sztuce węgierskiej, ale nie są nią nawet w stanie zapełnić tych wszystkich instytucji, które opanowali. Najgorsze jest jednak to, że nie da się ich zaszantażować, mówiąc: bez profesjonalnych kuratorów, bez dobrych artystów nie będziecie w stanie zrobić ciekawego programu w instytucjach. Im nie zależy; program może być nieciekawy, byle tworzyli go swoi. Za tymi pokazami nie ma konceptów kuratorskich, to może być cokolwiek; jubileusz artysty, który najlepsze momenty miał za Kadara – ale oczywiście zawsze był przeciw i teraz jest MMA, albo 600 jakichś litografii...
Sugeruję, że dla galerii takich jak ta, w której siedzimy, to w sumie nie tak źle. Skoro, jak twierdzi pani Peszti, państwowe instytucje więdną, prywatne powinny zyskiwać na znaczeniu. – Tak i nie – odpowiada galerzystka. – Rzeczywiście miejsca do tej pory niezbyt ważne stają się istotne, pod warunkiem że są niezależne. Z drugiej strony galerie komercyjne straciły wsparcie państwa, nie ma mowy o grantach czy dofinansowywaniu wyjazdów na targi. Poza tym trudno być dobrą galerą, jeżeli nie działa się w ciekawym otoczeniu, również instytucjonalnym – i bez dobrego systemu artystycznego. A jakość systemu to kwestia ludzi, którzy zniknęli – pozwalnianych z pracy kuratorów i dyrektorów... Niektórzy jak Livia Paldi w ogóle wyjechali z Węgier, wiele kuratorek pouciekało w dzieci i urlopy macierzyńskie, inni pracują od przypadku do przypadku. Wbrew pozorom dla galerii wcale nie jest korzystne, jeżeli otoczenie jest słabe. Dobra jakość życia instytucjonalnego niesie również nas, działających na rynku. To żadna wartość robić dobre wystawy w mieście, w którym wielkie muzea zaniżają poziom.
Opowiadam pani Peszti, że w Polsce odwrót państwa od tworzenia kolekcji sztuki współczesnej, który okazał się pierwszą „dobrą zmianą” w polityce artystycznej, uderza w scenę galeryjną, bo publiczne instytucje były do tej pory jej ważnymi klientami. Teraz pieniądze muzeów i centrów sztuki zniknęły z rynku, który dopiero co powstał i wciąż jest bardzo wrażliwy na każde zawirowanie.
– My nie odczuliśmy zniknięcia publicznych pieniędzy z runku sztuki, bo nawet przed Orbanem węgierskie państwo wydawało na tworzenie kolekcji niewiele. W wymiarze biznesowym nie mogę narzekać, rynek funkcjonuje. Na galeriach spoczywa teraz większa odpowiedzialność. Nikt się nie wtrąca w to, co robimy – ale jesteśmy niszą. Może rząd chce właśnie, żeby krytyczna kultura zeszła do prywatnej niszy – bo to, co dzieje się w państwowo organizowanej kulturze, to nawet nie jest propaganda, tylko takie udawanie – udajemy, że robimy współczesną sztukę, a w rzeczywistości chodzi o zapełnianie sal muzeów wystawami i ewentualnie nagradzanie artystów, którym towarzysko i ideowo jest po drodze z władzą.
Pani Peszti mówi mi, że gdyby była młodsza, to wyjechałaby z Węgier. Albo została i zradykalizowała się. Pogadalibyśmy o tym dłużej, ale w galerii zaczyna się zaraz screening video, a po screeningu idziemy razem do sąsiedniej galerii na wernisaż. Zaczyna się picie wina, rozmowy towarzyskie; emigracja i radykalizowanie majaczą w tle, ale póki co, życie artystyczne powolutku toczy się dalej.
Wierszem w twarz
W odróżnieniu od wielu innych ludzi sztuki Csaba Nemes nie jest zmęczony. A przecież mógłby być. Nie chodzi nawet o to, że całkiem niedawno zrobił dużą indywidualną wystawę w MOCAK-u w Krakowie. Csaba był w pierwszych szeregach tych, którzy czynnie sprzeciwiali się węgierskiej dobrej zmianie w sztuce. Nic wymiernego nie zwojował, ale walka go nie znużyła. Wciąż jest wściekły.
Spotykamy się pracowni Csaby w VIII dzielnicy Budapesztu. To ledwie parę kroków od dworca Keleti, który ostatniego lata zalała fala bliskowschodnich uchodźców, starających się wsiąść do pociągu byle jakiego – byle jechał w stronę niemieckojęzycznej ziemi obiecanej. Ubiegłe lato odbija się na ścianach pracowni; nowa seria obrazów malarza poświęcona jest właśnie kryzysowi uchodźczemu. W państwowych instytucjach raczej tych obrazów nie pokaże. Po pierwsze dlatego, że je bojkotuje i, jak powiada, nie chodzi do nich, nawet żeby zobaczyć wystawy.
– Łatwo jest teraz bojkotować instytucje. Niewielka strata. Odkąd wszystkie przyjęła MMA, nie ma w nich wystaw, których musiałbym sobie odmawiać z żalem - mówi Csaba. Drugi powód jest taki, że nie dostanie żadnego zaproszenia; nazwisko Csaba Nemes kojarzone jest z nieprzejednanie antyorbanowską postawą.
Rysunek Pétera Donki na podstawie zdjęcia
Malarz pokazuje mi zdjęcie, które stało się ikoną środowiskowego protestu przeciw instytucjonalnym zmianom. Fota ma w sobie coś z patetycznej dramaturgii barokowych kompozycji. Postaci uchwycone są w gwałtownym ruchu, światło ostro rysuje ich oblicza zastygłe w ekspresyjnych grymasach. W roli głównej występuje sam Nemes Csaba. Od tyłu obejmuje go jakiś dobrze zbudowany osobnik, drugi osiłek nadbiega z głębi przedstawienia. Trzeci, mocno już posunięty w latach, ale wciąż krzepki mężczyzna trafia właśnie artystę centralnie w twarz teczką na dokumenty. – Ten z teczką to pewien poeta, członek MMA – opowiada malarz. – Może rąbnął mnie wtedy swoimi wierszami?
Zdjęcie wykonano w siedzibie Akademii. Naradę jej członków zakłóciła grupa artystycznych aktywistów, którzy wtargnęli na salę, aby zaprotestować przeciw zawłaszczaniu systemu artystycznego. Był wśród nich Nemes Csaba z transparentem „Wykopać MMA”; sam jednak został – dosłownie – wykopany przez ochronę i co bardziej krewkich akademików.
Myliłby się ten, kto by sądził, że przedstawiciele węgierskiego artystycznego ancien regime'u oddali publiczny obszar sztuki w ręce dobrej zmiany bez walki. Przeglądamy z Csabą zdjęcia z różnych pól bitew wojny o sztukę. Jest więc dwutygodniowa okupacja Ludwig Museum w obronie usuwanego ze stanowiska dyrektora Bencsika. Jest performatywny protest w kwaterze głównej MMA w Vigado, zorganizowany przez Tranzit i grupę Free Artist, której członkiem był również Csaba. Akcja była zatytułowana „Deszcz pieniędzy”. W czasie gdy członkowie Akademii debatowali, jak podzielić płynący od rządu strumień forintów, protestujący zablokowali wejście do budynku, kładąc się na schodach. Usta mieli zakneblowane plikami banknotów (na Węgrzech taką akcję jest łatwiej zrobić niż w Polsce; banknot o najniższym nominale – 200 forintów – jest wart zaledwie dwa i pół złotego). Jest także pogrzeb Műcsarnoka, który artyści urządzili w 2013 roku po przejęciu galerii przez MMA. Rozwinęli wówczas wielki czarny i pusty baner, nad ich głowami kołysały się czarne balony, a na budynku pojawił się nekrolog:
„Z wielkim żalem informujemy o śmierci Műcsarnok w Budapeszcie, który po latach cierpień odszedł w wieku 117 lat. (…) odpowiedzialność za śmierć Műcsarnok ponoszą osoby, które wpisały MMA do konstytucji i zdecydowały się powierzyć tej instytucji placówki kluczowe dla węgierskiej sztuki współczesnej, a także ci, którzy poparli tę decyzję w parlamencie. Niech Műcsarnok spoczywa w spokoju”.
Okres optymistyczny
W tonie rozmów z węgierskim artworldem słyszę upokorzenie, które pojawia się w obliczu bezsilności. Pytam, jak władza poradziła sobie z protestami środowiska, które – jak się dowiaduję – były liczne i konsekwentne.
– Łatwo sobie poradzili. Po prostu nas wyśmiali. Przeczekali – mówi mi Eszter Kozma, obecna przewodnicząca Stowarzyszenia Młodych Artystów. Ta organizacja to ciekawy case, osobny temat. SMA jest rodzajem spółdzielni artystów i kuratorów, która działa od pół wieku, zrzesza blisko pół tysiąca członków i dysponuje własną przestrzenią wystawienniczą w centrum Pesztu – galerią Studio. O programie decyduje zarząd wybierany przez walne zgromadzenie; państwo finansuje działalność organizacji na minimalnym poziomie; koszty projektów pokrywane są ze składek, zdobytych grantów i z pieniędzy sponsorów.
– Zdecydowaliśmy się nie ubiegać więcej o państwowe dotacje z systemu kontrolowanego przez MMA – mówi Eszter. – Uczestnicząc w tym systemie, tylko go legitymizujemy. Czas skończyć z tą fikcją i skupić się na budowie systemu niezależnego.
Przez doświadczenie członkostwa, debiutowania i wystawiania w ramach Stowarzyszenia przeszła ogromna część węgierskiej sceny artystycznej. To środowisko brało aktywny udział w protestach przeciw nowej polityce kulturalnej. Eszter pokazuje mi dokumentację akcji Outer Space, którą współkuratorowała. Od stycznia 2013 do stycznia 2014 co tydzień przed Műcsarnokiem pojawiał się inny artysta, wystawiając pracę bądź wykonując performatywny gest – w kontrze do tego, co pokazywano wewnątrz budynku. Dla artystów nie ma już w nim miejsca; żywa sztuka znalazła się poza murami kunsthalle; takie było przesłanie akcji. Okrągły rok performatywnego protestu? Taka wytrwałość robi wrażenie, ale Eszter mówi, że okres aktywistyczny w strategii węgierskiej sceny już się zakończył. Uważa także, że czas zakończyć okres depresji, który nastąpił po powtórnym zwycięstwie Fideszu w 2014. Teraz pora na, jak to nazywa Eszter, „okres optymistyczny”. A są jakieś powody do optymizmu? Tu kuratorka mówi jednym głosem z Dorą Hegyi; optymistyczne jest to, że moment, w którym stało się jasne, że nie da się odwojować państwowego systemu artystycznego, był zarazem chwilą, w której scena węgierska zrozumiała konieczność odrobienia zaległych lekcji z tworzenia oddolnych sieci obywatelskich.
Idę więc zobaczyć coś obywatelskiego – i optymistycznego.
Niewinność pomników
Nie zwróciłem na to uwagi podczas wcześniejszych wizyt w Budapeszcie: w tym mieście jest aż ciasno od pomników, zwłaszcza realistycznych posągów z brązu. Węgrzy najwyraźniej lubią zaludniać scenę swojego miasta aktorami na cokołach. Na co drugim rogu ktoś stoi, siedzi w zadumie, jedzie na koniu; tu generał, tam uczony, to znów wódz albo zamyślony poeta. Pomniki lubi także, jak przystało na prawdziwego Węgra, Viktor Orban.
Dora Heygi podarowała mi na do widzenia wydaną przez Tranzit.hu małą, ale treściową książeczkę „The war of memories”. Publikacja dokumentuje spory o politykę historyczną w przestrzeni publicznej, do jakich doszło na Węgrzech w ostatnich latach – ze szczególnym uwzględnieniem ruchu w biznesie pomnikowym. Fidesz zmienił na przykład układ pomników na placu imienia węgierskiego bohatera narodowego Lajosa Kossutha koło parlamentu. To jeden z węzłowych punktów w symbolicznej osnowie miasta. Jedne pomniki stamtąd usunięto, inne przywrócono – tak aby odtworzyć narrację z epoki admirała Horthy'ego – węgierskiego nacjonalistycznego soft-dyktatora z lat międzywojennych i wczesnych 40., którego postać, długo uważaną za – delikatnie mówiąc – dwuznaczną orbaniści mają dziś we wdzięcznej pamięci.
Z placu Lajosa Kossutha jest już tylko krok do placu Wolności. Droga z placu na plac to prawdziwa pomnikowa parada atrakcji. Za plecami jeszcze pyszni się na koniu XVIII-wieczny wódz Rakoczy, a przed nami już otwiera się droga na wykonany z brązu mostek. Na mostku stoi smutny pan w kapeluszu; to Imre Nagy, węgierski premier, który podczas antyradzieckiego powstania 1956 próbował wyprowadzić kraj z Układu Warszawskiego – i został za to zamordowany; pochowano go twarzą w dół z rękami i nogami skrępowanymi drutem kolczastym. Prawica nie lubi jednak tej postaci; premier w decydującym momencie stanął wprawdzie po stronie narodu i padł ofiarą komunistycznego terroru, sam jednak też był komunistą, ba! nawet stalinistą, a po 1989 wyszła na jaw jego współpraca z NKWD. Nagy nie doczekałby się pomnika z mostkiem, gdyby nie pieniądze Sándora Demjána, rekina rynku nieruchomości i jednego z najbogatszych ludzi na Węgrzech.
Kilka kroków za Nagyem po chodniku maszeruje dziarsko odlany z brązu... Ronald Reagan. Co ciekawe, prezydent idzie prosto na monument Oswobodzicieli, poświęcony pamięci żołnierzy radzieckich i ozdobiony stosowną gwiazdą. Takich pomników było oczywiście w mieście wiele, ale ostał się tylko ten – podobno Rosjanie wynegocjowali z Węgrami w tej sprawie specjalny deal, mający swój wymiar finansowy. Mieszkańcy Budapesztu mają w pamięci traumę, której nam w 1956 i 1981 oszczędzono, czyli wjazd sowieckich czołgów do stolicy, wielką jatkę i jeszcze większe upokorzenie. Tolerują więc radziecki obelisk, ale z zaciśniętymi zębami. Rząd Orbana postanowił zrobić coś w kwestii tego szczękościsku. Nie mogąc obelisku zburzyć, postanowiono go zneutralizować i zrównoważyć własnym, narodowym w treści i ekstrawaganckim w formie monumentem – ulokowanym na osi placu, dokładnie vis-à-vis sowieckiego kolca.
Nowy pomnik poświęcony jest ofiarom niemieckiej napaści na Węgry w 1944 roku. Na tle zrujnowanej kolumnady stoi posąg archanioła Gabriela, który, jak dowiaduję się z książeczki podarowanej mi przez Dorę, symbolizować ma niewinność Madziarów. Ze szczytu kolumnady spada na uosobienie niewinności wielki drapieżny orzeł, ewidentnie niemiecki, nazistowski; już wyciąga ku nieświadomemu zagrożenia Aniołowi ostre szpony, trzeba przyznać, że odlane z brązu niezwykle sugestywnie.
Z węgierską anielską niewinnością w 1944 roku (i wcześniej zresztą też) sprawa jest jednak zagmatwana. Misją życia admirała Miklósa Horthyego, węgierskiego Piłsudskiego, było odbudowanie Wielkich Węgier, w granicach sprzed 1920 roku. To feralna data podpisania traktatu z Trianon, który przegranym w I wojnie światowej Madziarom narzuciły zachodnie mocarstwa. Na mocy traktatu Węgry straciły 2/3 terytorium, którym cieszyły się (choć niezupełnie suwerennie) za czasów imperium habsburskiego. Trauma Trianon to w węgierskiej pamięci historycznej coś w rodzaju skrzyżowania rozbiorów ze zdradą Polski przez aliantów w 1939 i przesunięciem naszych granic na zachód w roku 1945. Szczególnie bolesna i do dziś niezaleczona rana została po utraconym na rzecz Rumunii Siedmiogrodzie, który odgrywa rolę węgierskich Kresów.
Horthy, admirał śródlądowego królestwa (w którym nie było zresztą króla) jest bliski sercu Viktora Orbana, bo obecny przywódca Węgier lubi grać na nucie kresowej nostalgii i liczącego sobie już sto lat resentymentu. Szef Fideszu na razie dokonuje rewizji Trianon na poziomie retoryki; Miklós Horthy podjął w tym celu bardziej stanowcze kroki. Okazję do odbudowy Wielkich Węgier dostrzegł w zawieruchach II wojny światowej. I rzeczywiście, odzyskał wiele ziem, w tym część Transylwanii, ale za cenę przystąpienia do sojuszu z Hitlerem i wysłania na front wschodni 200 000 żołnierzy; trafili pod Stalingrad i mało który wrócił do domu. Kiedy stało się jasne, że Hitler wojny nie wygra, węgierski przywódca próbował wywikłać się z kłopotliwego przymierza i za placami Niemców dogadać jakoś z zachodnimi aliantami; w Budapeszcie panicznie bano się radzieckiego odwetu. Zabiegi Horthyego nie umknęły uwadze Hitlera, który 19 marca 1944 wprowadził na Węgry swoje wojska, admirała kazał porwać i wywieźć do Niemiec, a w jego miejsce u steru władzy obsadził marionetkowego dyktatora Ferenca Szálasiego, zdeklarowanego faszystę. Ten, wraz z Niemcami, ochoczo zabrał się do nadrabiania zaległości w dziedzinie eksterminacji Żydów – projektu, któremu, trzeba mu to oddać, admirał był wyjątkowo niechętny i który do 1944 roku mimo nazistowskich nacisków dość skutecznie blokował.
Postawienie pomnika, który w dość naiwny, żeby nie powiedzieć kłamliwy sposób opowiada historię Węgrów jako napadniętej przez złego orła archanielskiej niewinności, wywołało gwałtowny sprzeciw liberalnej części opinii publicznej. Do akcji włączyli się artyści. Naprzeciwko oficjalnego monumentu z granitu i brązu powstał Pomnik Społeczny – instalacja z kamyków (w nawiązaniu do żydowskiego zwyczaju cmentarnego), butów i setek zafoliowanych kart ze zdjęciami i biografiami węgierskich Żydów, którzy zostali zamordowani w czasie niemieckiej okupacji i rządów kolaboracyjnego reżymu Szálasiego. Skwer przed pomnikiem stał się terenem organizowanych przez stronę obywatelską krytycznych dyskusji o polityce historycznej, które odbywane są tam regularnie pod gołym niebem od ponad roku.
Stojąc między Pomnikiem Społecznym a Archaniołem Gabrielem, muszę przyznać, że ten pierwszy skutecznie neutralizuje oficjalny monument. Właściwie to nie neutralizacja, tylko nokaut. Skonfrontowany z ubogą w materii, ale wymowną w treści instalacją z kartek, butów i kamyków, straszliwy nazistowski orzeł wygląda groteskowo, a historyczna ściema zostaje bezlitośnie skompromitowana. Modelowy przykład dekonstrukcji dyskursu przemocy symbolicznej, można powiedzieć.
Dlaczego artystom nie poszło tak dobrze, kiedy bronili Műcsarnoka i innych instytucji?
Orbaniści niewiele robili sobie z protestów środowiska artystycznego, bo na etapie rewolucyjnym nie zabiegali o jego względy. W końcu wypowiedzieli wojnę liberalnym budapeszteńskim wykształciuchom, a ludzie pokroju Csaby Nemesa i tak byli, a zapewne zresztą zawsze będą, dla Fideszu straceni. Obejdzie się – tym bardziej że Orbana trudno jest zaszantażować spadkiem artystycznej jakości czy nadwyrężeniem międzynarodowego prestiżu instytucji. W prawicowym dyskursie kosmopolityczna, lewacka i antynarodowa sztuka współczesna nigdy nie była żadną jakością, o którą trzeba by dbać. Międzynarodowy prestiż też nie ma znaczenia – ważną częścią godnościowej polityki Orbana jest wyzwolenie Węgier spod moralnego terroru Brukseli, Europy, Zachodu. Obcy nie będą więcej sztorcować Węgrów ani pouczać jak powinna wyglądać współczesna sztuka.
Miklós Erhardt zwraca mi jednak uwagę na inny aspekt. W okupacjach muzeów, performatywnych protestach środowisko usiłowało odzyskać „swoje” instytucje przechwycone przez leśnych dziadków z MMA. Gdzie jednak byli widzowie tych muzeów i galerii? Smutna prawda jest taka, że poza ludźmi z branży niewiele jest osób, które Műcsarnok uważały kiedykolwiek za „swoje” miejsce. Na sztuce współczesnej zemścił się jej elityzm i hermetyczność.
– Najgorsze jest to, że środowisko nie wyciągnęło z tego lekcji – ocenia Miklós. – Podczas tych jakże licznych dyskusji na temat strategii oporu zawsze zwycięża pogląd, że sztuka nie może angażować się bezpośrednio w politykę, że zostanie zinstrumentalizowana przez opozycję, musi zachować swoją cholerną autonomię.
Ledwie tydzień przed naszą rozmową przez Budapeszt przeszła kilkudziesięciotysięczna demonstracja nauczycieli – największy protest antyrządowy od miesięcy. Sprzeciwiali się centralizacji systemu edukacyjnego, który jest nowym projektem Orbana. Wielu mieszkańców poparło belfrów.
– W odróżnieniu od sztuki współczesnej edukacja obchodzi każdego – mówi Miklós. – Jej poziom na Węgrzech jest żenująco niski, a Orban chce zniszczyć edukację do końca. Już teraz ciągnie korzyści z niedokształcenia społeczeństwa, którym manipuluje – a im gorzej będzie wyedukowane, tym lepiej dla rządu. Społeczeństwo się tym przejmuje. W protest nauczycieli włączyli się ludzie teatru; reżyserzy pomagali manifestantom stworzyć dramaturgię demonstracji. Może gdyby artyści wizualni też szerzej włączali się w takie działania jak choćby Pomnik Społeczny, byliby postrzegani przez społeczeństwo jako bardziej przydatni.
Analogie do statusu kultury w czasach komuny są kuszące, ale Miklós mnie przed nimi przestrzega. – To zupełnie co innego. Granice są jednak otwarte, Węgrom może nawet dobrze zrobi, jak sytuacja zmusi ich do wyjazdu z kraju. Nie jesteśmy jak Polacy; mamy strasznie niemobilne społeczeństwo. Poza tym komuniści na Węgrzech mieli słabą legitymizację, gdyby nie Rosjanie, pewnie już w 1956 rok straciliby władzę. Poparcie dla Fideszu jest realne. To dyktatura mas.
Analogie z epoką komuny przyszły mi do głowy, kiedy słuchałem w Budapeszcie o bojkocie opanowanego przez MMA systemu – o tym, że nie chodzi się na wystawy, nie przyjmuje się zaproszeń do udziału w realizowanych przez instytucje projektach – nawet jeżeli te zaproszenia przychodzą. Że nie składa się projektów w konkursie na wystawę w Pawilonie Węgierskim na Biennale w Wenecji, bo konkurs jest farsą. – Opór elit artystycznych nie jest już taki nieprzejednany, jak był w 2013 czy 2014 roku – mówi Miklós. – Młodzi ludzie, zaraz po studiach, przyjmują posady w instytucjach prowadzonych przez MMA, bo co mają zrobić? Potrzebują pierwszej pracy, akceptują taki system, jaki zastali. Artyści, którzy jeszcze jakiś czas temu odrzucali zaproszenia z instytucji, teraz potrafią je przyjąć. Wiesz, zawsze mają jakieś wytłumaczenie: na przykład, że lepiej, aby publicznie wybrzmiał jakiś krytyczny głos, niż gdyby miał być niesłyszalny. Albo że przecież trzeba dać świadectwo. W powietrzu zaczyna pachnieć różnymi drobnymi kompromisami, które małymi kroczkami, ale powoli legitymizują panujący układ.
Opór, który specjalnie władz nie obchodzi, i bojkot, który wręcz im sprzyja – albo zgniły kompromis? Wybór niezbyt kuszący, a w każdym razie nieobiecujący szczególnie fantastycznego życia artystycznego. Co jednak z trzecią drogą, o której słyszałem? Są przecież zdarzenia takie jak udany Pomnik Obywatelski. I jest jeszcze, a może przede wszystkim, Off-Biennale.
*
Z Węgrami, zupełnie jak z Polakami, o sztuce można rozmawiać długo, a narzekać na politykę – bez końca. Hajnalka Somogyi nie ma jednak czasu na narzekanie. Umawia się ze mną w hipsterskiej kawiarni na tyłach Imre Madach Ter – w jednym z tych lokali, w którym operuje dobry barista, pije się zielone koktajle i wszyscy mają na stolikach macbooki; praca wre. Hajnalka też pracuje; jest w zaawansowanej ciąży i przeczy stereotypowemu wizerunkowi Węgrów jako ludzi melancholijnych. Tryska energią. Jest filarem zespołu, który w 2015 roku zorganizował Off-Biennale. Wyczerpującą relację z tej imprezy, na której nie zabrakło zresztą polskich akcentów, opublikowała w zeszłym roku na Obiegu Wiktoria Szczupacka. Od 24 kwietnia do 31 maja w ramach Off-Biennale w Budapeszcie odbyło się 136 wystaw (!), w których wzięło udział 200 artystów – i wszystko to zrobione na zasadzie samoorganizacji i pospolitego ruszenia środowiska, bez grosza państwowych węgierskich pieniędzy i bez wchodzenia do państwowych instytucji. Sukces? W Budapeszcie wszyscy, czasem z zastrzeżeniami, oceniają, że był to sukces. Miał oczywiście swoją cenę; Biennale powstało jako federacja autonomicznych projektów, które zainteresowani mogli zgłaszać, odpowiadając na open call kuratorów. Zapewniało wspólną platformę i promocję, pomagało zdobyć lokalizacje, ale nie zabezpieczało budżetu realizacji i nie płaciło honorariów, również swoim własnym kuratorom.
Na Off-Biennale środowisko pokazało dużo prawdziwej współczesnej sztuki, ale i pokazało coś władzy – że wciąż jest obecne w Budapeszcie, jest częścią międzynarodowej społeczności artystycznej i potrafi się obejść bez opanowanej przez MMA infrastruktury.
Tyle że Hajnalka mówi, że w całym przedsięwzięciu nie chodziło o to, żeby komuś coś pokazywać.
– Naszą ideą nie było wykonanie jeszcze jednego gestu na kontrze do władz kulturalnych. Zamiast protestować, chcieliśmy zrobić coś konstruktywnego, wymykając się jednocześnie z pułapki logiki walki – dyskursu zawłaszczania instytucji przez konserwatystów i ich obrony przez liberalne środowisko. Prawda jest taka, że instytucje na Węgrzech padły łatwym łupem władzy, ponieważ nigdy nie chciały się od niej uniezależnić. Funkcjonowały w iluzji apolityczności, której nigdy nie było. Instytucje takie jak Műcsarnok, ciężkie i powolne, nie wykształciły mocnej tożsamości – dlatego MMA tak łatwo było w nie wejść.
Siedmioro kuratorów, którzy społecznie zmontowali Off-Biennale, to w większości weterani i weteranki węgierskich instytucji publicznych. Hajnalka pracowała m.in. w Trafo i w Ludwigu; kiedy zaczęła się dobra zmiana, poszła na urlop macierzyński i już nie wróciła, widząc, że w nowym układzie nie ma dla niej instytucjonalnej przyszłości.
– Węgierska scena sztuki wciąż oczekuje, że ktoś coś dla niej zrobi. No i teraz zderzyła się rządem, który nie zrobi dla niej nic. Na nasze Biennale wielu artystów też patrzyło jak na kolejną instytucję, tyle że niezależną. My jednak nie jesteśmy instytucją, tylko platformą społeczną; kto chce na niej działać, musi w to zainwestować własne zaangażowanie.
Biennale w tej skali, nawet bezbudżetowe, musiało jednak swoje kosztować. Ciekaw jestem, kto za to zapłacił. Budżet był patchworkowy, utkany z grantów norweskich, innych zagranicznych dotacji, wsparcia sponsorów. Wystawy robiono w prywatnych mieszkaniach, na ulicy i w instytutach kultury zagranicznej (Instytut Polski też się włączył – ciekawe, czy weźmie udział w planowanej na 2017 rok II edycji?). Wsparcia udzieliły galerie prywatne, no i kolekcjonerzy – jak nie pieniędzmi, to oferując należące do nich nieruchomości jako miejsca realizacji projektów. W ogóle od początku pobytu w Budapeszcie sporo słyszę o kolekcjonerach; pokłada się w nich duże nadzieje. Mówiła o nich nawet Dora Hegyi, choć przestrzeń dyskusyjno-wystawiennicza budapeszteńskiego Tranzitu działa pod szyldem „Mayakovsky 102”. Nazwa nie brzmi szczególnie market-friendly i rzeczywiście serce organizacji biło zawsze po lewej stronie. Z drugiej strony sam Tranzit, zarówno na Węgrzech, jak i w pozostałych krajach, w których działa, finansowany jest przez Erste Bank. I choć banków generalnie w sztuce za bardzo nie lubimy, to na orbanowskich Węgrzech takie korporacyjno-kapitalistyczne finansowanie okazuje się jednak bezcenne w ogóle, a już szczególnie dla instytucji mającej ambicje bycia think-tankiem krytycznej kultury i obywatelskiego społeczeństwa. Realpolitik jest taka, że od kogoś trzeba być zależnym, z kimś trzeba podpisywać cyrografy i wielu węgierskich producentów kultury nabiera przekonania, że z dwojga złego lepiej jednak z kapitałem, rynkiem i kolekcjonerami.
*
Ciekaw jestem, czy kolekcjonerzy są gotowi do wzięcia na barki ciężaru przetrwania krytycznej kultury, którym węgierskie środowisko artystyczne chętnie by ich obarczyło. Umawiam się więc z budapeszteńskim kolekcjonerem Peterem Bartą. Spotykamy się w przesympatycznej knajpie ze zdrowym jedzeniem i widokiem na Dunaj. Popijamy lemoniadę pietruszkowo-ogórkową. Może Węgry Orbana nawiedzane są przez upiory szowinizmu, resentymentu i reakcji, ale wygląda na to, że ludziom, którzy jedzą w tej restauracji, jakoś się jednak w tej mrocznej krainie żyje. Peter także daleki jest od dramatyzowania. Pytany, czy zgadza się z poglądem, że MMA zniszczyło węgierskie instytucje sztuki, twierdzi, że to przesada. Niczego programowo nie bojkotuje. Po prostu ostatnimi czasy nieczęsto odwiedza instytucje, bo rzadko pokazują w nich coś, co by go interesowało. Kiedy mówię, że wielu artystów i kuratorów żywi nadzieję, że kolekcjonerzy uratują węgierską sztukę, Peter demonstruje ostrożny sceptycyzm. Sam z kolekcjonera stał się wprawdzie mecenasem i wspiera finansowo niektórych artystów, na przykład moich znajomych z Kis Varsó, bo jak powiada, „ktoś musi to robić”. Wsparł też Off-Biennale, udostępniając jedną ze swoich nieruchomości, ale zachowuje do tej inicjatywy przyjazny dystans.
– Przyglądam się Off-Biennale – mówi Peter. – Decydująca będzie jednak druga edycja. Odpowie na pytanie, czy model działania bez budżetu, napędzanego głównie zaangażowaniem i pracą społeczną, to jest formuła na raz, czy sposób tworzenia kultury, który zakorzeni się na Węgrzech głębiej.
Z tego, co opowiada Peter, wychodzi, że środowisko kolekcjonerów na Węgrzech wygląda podobnie jak w Polsce – to znaczy, że w kategoriach ilościowych jest łatwo policzalne. Peter twierdzi, że zna osobiście większość ludzi, którzy na Węgrzech regularnie kupują sztukę współczesną. Ironizuje przy tym, że polityka Orbana paradoksalnie może to grono trochę powiększyć.
– Ten rząd z wielu ludzi uczynił ludzi bardzo bogatych. I to jest normalne, każdy rząd przecież tak robi – powiada. – Niektórzy z tych, którzy wzbogacili się przy Orbanie, zaczynają nawet kupować sztukę. I co ciekawe, nie kupują artystów z MMA, tylko tych, których w ostatnich latach nie widać w instytucjach. Instytucje można przeprogramować politycznie, ale wartością w sztuce na dłuższą metę nie da się manipulować.
Chopin – Liszt
W łizera na Węgry wsiada się na lotnisku Chopina, żeby wysiąść z niego na lotnisku Liszta. Nieważne, Warszawa czy Budapeszt – to samo romantyczne rzępolenie, środkowoeuropejskie fortepiany. W Budapeszcie z niechęcią myślę, że w wyświechtanym powiedzonku „Polak Węgier, dwa bratanki” coś rzeczywiście jest. Braterstwo to świetna sprawa, ale akurat z Węgrami jakoś szczególnie dobrze wychodzi teraz bratanie się w półmroku peryferyjnej środkowoeuropejskiej kondycji. Szabla, szklanka, kompleksy wobec wobec Zachodu wymieszane z pretensjami do całego (zachodniego) świata, że zdradził, że porzucił, albo przeciwnie (i jednocześnie) – że kolonizuje i wykorzystuje. Węgrzy lubią roztrząsać swoją historię co najmniej tak namiętnie jak Polacy i tak jak my, łatwo przegapiają granicę dzielącą historię od mitologii. Masochistyczną celebrację klęsk i krzywd też mają nieźle rozwiniętą – i nie ma znaczenia, czy doznali ich pół tysiąca lat temu od Turków, półtora wieku temu od Habsburgów, pół wieku temu od Sowietów, czy całkiem niedawno od austriackiego kapitału. Mają swoją politykę historyczną, której główną myślą jest, że Węgrzy zawsze byli generalnie super i mieli rację, a cały problem w tym, że nie-Węgrzy nie potrafią tego uszanować. Stąd potrzeba – stale podsycana przez Orbana – wzmożonej godności narodowej oraz obrażalstwo. Mają swoich żołnierzy wyklętych – w postaci 2. Armii Honwedów, którą admirał Horthy „pożyczył” Hitlerowi i wysłał pod Stalingrad. Mają swoje Kresy i kresowe nostalgie. Za Siedmiogrodem tęsknią tak mocno, jak Polacy za Lwowem, Wilnem i Wołyniem wziętymi do kupy. Węgrzy są też gościnni i naprawdę nas lubią; człowiek może się poczuć tu jak u siebie w domu.
Krótko przed wyjazdem na Węgry lektura tekstu Ziemowita Szczerka w „Wyborczej” przypomniała mi o Syldawii i Bordurii. Te dwa fikcyjne środkowoeuropejskie państwa wymyślił Hergé, aby wysyłać do nich bohatera swoich komiksów, Tintina. Syldawia i Borduria to złośliwe parodie krajów naszego regionu. Zawsze pachnie w nich autorytaryzmem i nacjonalizmem, poziom rozwoju cywilizacyjnego jest odwrotnie proporcjonalny do narodowej megalomanii, pejzaż jest raczej błotnisty, ale w miastach stoi mnóstwo patetycznych pomników. W oczach złośliwego Hergé środkowa Europa przypomina z grubsza zachodnią, tyle że jakby w operetkowej wersji; jej mieszkańcy mają skłonność do farsy, nawet komicznej, ale pod warunkiem że, jak Hergé, jest się Belgiem, a nie mieszkańcem Syldawii czy Bordurii, zakątków w gruncie rzeczy ponurych.
Czy na Węgrzech, ba, w Europie Środkowej w ogóle albo w Polsce następuje właśnie recydywa Syldawii i Bordurii? Wypatrywałem podejrzliwie oznak tej recydywy na ulicach Budapesztu. Pewnego dnia wydawało mi się nawet, że już je wytropiłem: zobaczyłem żołnierzy stojących na co drugim rogu. Na stacjach metra komandosi z pistoletami maszynowymi łypali wojowniczo spod kominiarek. A więc to tak! – zakrzyknąłem w duchu nie bez satysfakcji, myśląc, że reżym zdemaskował właśnie swe autorytarne oblicze. Alarm okazał się jednak fałszywy; tego dnia w Belgii doszło do ataków terrorystycznych i Orban wysłał siły szybkiego reagowania (a nawet kilka transporterów opancerzonych) na ulice, aby pokazać obywatelom, że panuje nad sytuacją. Nazajutrz żołnierze wrócili do koszar.
Budapeszt wygląda normalnie; międzynarodowe korporacje dalej prowadzą tu interesy, bezdomni śpią na chodnikach reprezentacyjnych bulwarów, Spar sprzedaje jedzenie, Erste Bank pożycza pieniądze na te zakupy, Fidesz (ku z trudem ukrywanemu rozczarowaniu liberalnej części opinii publicznej w Europie) nie doprowadził kraju do gospodarczej ruiny. Artystom właściwie wszystko wolno; Orban nie jest specjalnie zainteresowany cenzurowaniem. Wystarcza mu spychanie krytycznej kultury na margines – tam, gdzie funkcjonuje upokorzona węgierska liberalna inteligencja. Węgry nie są przecież państwem policyjnym, nie ma w nich więźniów sumienia, a wyprowadzani na ulice w chwilę po zamachach w Brukseli komandosi to tylko aktorzy politycznego teatru, w którego inscenizowaniu Orban jest świetny. Nie musi terroryzować liberałów. Ludzie słuchają teraz chętniej jego niż budapeszteńskich wykształciuchów i artystów.
Dlaczego jednak nasi bratankowie wolą wypuszczane przez orbanowski aparat retoryczny gęste a duszne chmury fantazmatów, mitów i narodowych kompleksów od emancypacji, od możliwości wybudzenia się z chronicznej zbiorowej melancholii i depresji, o których tyle pisze Krzysztof Varga w „Gulaszu z Turula”? W swoim eseju o Węgrzech Varga szuka odpowiedzi na to pytanie między innymi w klasycznych obrazach Béli Tarra. „Te długie filmy (...), w których bohater przez ciągnące się nie do wytrzymania dla odbiorcy kina popularnego minuty idzie zabłoconą drogą, są jak lewatywa ze stężonego wywaru węgierskości – pisze Varga. – Tej węgierskości wegetującej z dala od budapeszteńskich mód, zupy gulaszowej w czardzie dla turystów, hucznych obchodów narodowych świąt. (...) pokazują świat lat osiemdziesiątych, świat sprzed unijnych dotacji i promocji w hipermarketach. To planeta błota i beznadziei, a nie kolorowa Europa reklam. Ale ten świat wciąż podskórnie istnieje, jak czarne liczby ukryte pod kolorową zdrapką”.
– Modernizm na Węgrzech miał powierzchowny, płytki charakter – twierdzi Miklós Erhardt i jego słowa rezonują z tezami Vargi, który jest zdania, że Węgry się nie zmieniły. – Powierzchowny jak cała węgierska nowoczesność, której modernistyczna sztuka jest wyrazem.
W podobnym tonie mówią artyści z Kis Varsó.
– Liberalne, otwarte, zmodernizowane społeczeństwo okazało się iluzją, pielęgnowaną przez kilkaset tysięcy osób, głównie z Budapesztu – mówi Bálint. – Przyszedł Orban, rozwiał tę iluzję i pokazał, jakie naprawdę nasze społeczeństwo jest. I okazało się, że tego otwartego, nowoczesnego po prostu nigdy nie zbudowaliśmy. Ta praca nie została wykonana, zaniedbaliśmy ją. Największy pożytek z tych rządów to lekcja, że społeczeństwo obywatelskie na Węgrzech trzeba dopiero zbudować, ale naprawdę, a nie na zasadzie wmawiania ludziom, że już się zmienili i są kimś zupełnie innym, bo „there is no alternative”.
Nie wszyscy myślą tak jak Bálint. Wśród moich rozmówców z Budapesztu w kwestii, czy Orban ukradł Węgry społeczeństwu, czy raczej dał nauczkę postępowym elitom, którym zabrakło poczucia rzeczywistości, zdania są podzielone. Nie ma też zgody, czy wyzwaniem na przyszłość jest odwojowanie publicznego sektora kultury, czy raczej tworzenie opartych na inicjatywach obywatelskich sieci dystrybucji sztuki i platform krytycznej debaty. Podziały mają po części pokoleniową naturę; weterani publicznego systemu, tacy jak Barnabás Bencsik, nie widzą powodu, aby z niego rezygnować; dostęp do niego należy im się przecież jako obywatelom. Młodsi kuratorzy, jak Eszter Kozma czy Hajnalka Somogyi, są już myślami gdzie indziej, w projekcie budowania systemu instytucjonalnego od nowa. Degrengolada opanowanego przez MMA systemu państwowego paradoksalnie stwarza nie tylko potrzebę, lecz również możliwość realizowania takiego projektu.
Budapeszteńczycy zgadzają się za to co do jednego: wszyscy mają wysokie mniemanie o polskim świecie sztuki współczesnej. Z perspektywy Budapesztu polskie instytucje wydają się silne, życie artystyczne ożywione i zdecentralizowane, a społeczność sztuki lepiej zakorzeniona w społeczeństwie. Przyjemnie się tego słucha, pod warunkiem że w grę nie wchodzi tu syndrom trawy, która w ogródku sąsiada zawsze wydaje się jakoś lepiej wyglądać. Z tego co słyszę, na Węgrzech sztuka współczesna przypominała trochę kapelusz, który artyści nakładli na świadomość kulturalną społeczeństwa, nie zastanawiając się zbytnio, czy to nakrycie na węgierskich głowach aby dobrze leży. A że kapelusz sztuki szyty był głównie przy pomocy państwa, państwu łatwo było go z węgierskich głów zrzucić i zastąpić starą madziarską czapą.
