„Malarki to żony dla malarzy”, pisała kiedyś Anna Okrasko. Właściwie to nie było pisanie, tylko malowanie – różową farbą na ścianach Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP. Zdanie było cytatem; było jedną z mądrości, których strugi tryskały obficie z ust akademijnej profesury. To była połowa ubiegłej dekady, dawne seksistowskie czasy – ale nawet wtedy nie trzeba było być osobą przewrażliwioną, ani nawet szczególnie wrażliwą, żeby poczuć panującą na uczelniach maczystowską atmosferę.
Jeżeli w kwestii tej atmosfery coś się zmieniło, to raczej w sensie przerzedzenia niż rozwiania. Kto jednak powie dziś, że malarki to żony dla malarzy, ten nie tylko musi być seksistą, ale i osobą, która nie dostrzega, co się dzieje. Obecnie to raczej malarze mogą aspirować do nominacji na mężów dla malarek. Tylko czy malarki będą zainteresowane? Są zajęte robieniem karier i dokonywaniem przełomów; w młodym pokoleniu najważniejsze obrazy malują artystki.
Karolina Jabłońska jest jedną z tych artystek. Niektórzy mogą kojarzyć ją przede wszystkim jako współtwórczynię grupy i galerii Potencja. Taki już jest przewrotny urok działania w grupie; rys indywidualny trochę się w niej zamazuje, ale jaka to efektywna maszyna do produkowania widzialności! Szczególnie kiedy jest tak dobrze skalibrowana, jak machina zwana Potencją.
Jabłońska jest trzy lata po dyplomie, czyli w tym momencie artystycznej kariery, w którym absolwentki i absolwentów malarstwa dogania świadomość, przed którą uciekali od ukończenia szkoły: nigdy nie będą zawodowymi artystami, a może nawet nigdy nie będą wybitnymi malarkami i malarzami.
Karolina Jabłońska, „Ślisko”
Raster, Warszawa, do 2 lutego 2019
Tymczasem Potencja jest na fali, Potencja jest wszędzie. Bez mówienia o Potencji, choćby i polemicznie, nie da się dziś dyskutować w Polsce o nowym malarstwie. Takich grup jak Potencja na ostatnich latach studiów powstaje sporo; w kupie raźniej jest ruszać w świat za murami uczelni, w artworld pełen pretensjonalnych kuratorów, brutalnych galerzystek i kolekcjonerów, którzy nie nabywają prac. Większość takich grup nie wytrzymuje próby pierwszych wakacji po dyplomie. Potencja to jednak nie jest grupa założona ze strachu przed światem sztuki. Jest za to wieloma innymi rzeczami: tercetem malarskim, projektem kuratorskim, flagowym okrętem pewnej wrażliwości i stylu, który zresztą sama w znacznej mierze wylansowała. Jest także galerią, która przez Calvert Journal została uznana za jedną z dziesięciu najfajniejszych wschodnioeuropejskich galerii, o których nikt (na Zachodzie) nie słyszał.
Potencja to jest success story na temat tego, ile można osiągnąć, kiedy ma się głowę pełną pomysłów, sześć rąk do roboty i trzy talenty (ale ileż osób, które mają talent, nie wie, co z nim począć?). Czy w tej historii nie brzmi neoliberalna nuta? Potencja w istocie jest czymś w rodzaju artystycznego start-upu. Znamienne, że (na razie) najmniej dzieje się wokół tercetu w publicznych instytucjach. Nie szkodzi; branie spraw w swoje ręce to część potencjowej strategii, zgodnie z którą nie czeka się na kuratorki i kuratorów tak rozgadanych o dyskursach, że nie są w stanie zfokusować wzroku na obrazach. Kto by chciał być na łasce instytucji, kiedy nie musi? Potencja wykreowała się bez ich pomocy, adresuje swój przekaz bezpośrednio do publiczności i bezpośrednio na rynek, ponad głowami art-merytokracji. Cóż za zuchwałość!
Potencja zawojowuje więc scenę artystyczną blitzkriegiem. Sam zacząłem kapitulować przed tą ofensywą. Czy sposób, w jaki ta grupa komunikuje swoją obecność, może się nie podobać? Wiosenna wystawa „Komunikacja ze wszystkim co jest” wykuratorowana przez Cyryla Polaczka i Yui Akiyamę w Fundacji Stefana Gierowskiego to było spojrzenie na młodą scenę malarską przez potencjowy pryzmat – demonstracja miękkiej siły, manifest bez pretensji do generacyjnych manifestów, ukazujący Potencję jako zjawisko pokoleniowe. Jeszcze bardziej udana była obecność tercetu na ostatnim Warsaw Gallery Weekend. Krakowianie urządzili artystyczne targowisko pod Pałacem Kultury, w miejscu uświęconym słonym potem pionierów polskiego kapitalizmu, którzy w latach 90. handlowali tu na polówkach, w szczękach i blaszakach. W czasie WGW o dawnych dziejach przypominały ruiny ostatnich kebabowych budek w brzydkim, starym, bazarowym stylu. Budy zburzono, ale gruzów nie uprzątnięto. Potencja handlowała więc na tle szczątków minionej, przedkorporacyjnej epoki, i robiła to w oldskulowym stylu: z polówki, pod wiatą, na kocyku rozłożonym na skraju chodnika. Warszawskie galerie chciałyby już zapomnieć o całej tej transformacji, bazarkach, najntisach, dzikim ulicznym kapitalizmie i postkomunistycznym prowincjonalizmie. Potencja bezbłędnie wybrała moment na poprzedrzeźnianie handlu sztuką, sprowadzenie go na ziemię – do chodnikowego parteru. Ironizując na temat kultury galeryjnej, krakowianie byli jedynymi uczestnikami WGW, którzy mieli ochotę igrać z formatem imprezy; reszta traktuje go śmiertelnie poważnie. Nic dziwnego, że pchli targ Potencji był najżywszym punktem weekendu galerii, tu byli młodzi artyści, tu gromadziła się hipsterka; handlowano nieudanymi pracami, przedmiotami sztukopodobnymi, a nawet reprodukcjami wyciętymi z katalogu WGW; rysowano portrety z modela i piknikowano na przekór pogodzie, która akurat w tamtych dniach przekalibrowała się z późno letniej na konkretnie jesienną.
Z całej praktyki Potencji największe wątpliwości budziły we mnie malowane przez trójkę założycieli grupo-galerii obrazy. Właściwie tylko one powstrzymywały mnie przed bezwarunkową kapitulacją wobec inteligencji, politycznego wdzięku i pracowitości krakowian. Kiedy półtora roku temu Potencja pokazała się w Rastrze, kręciłem nosem i marudziłem na łamach „Dwutygodnika”. W kategoriach artystycznych wystawa wyglądała na falstart. Próg wejścia w malarstwo Potencji jest niski; to malarze, którzy nie piętrzą przed widzem trudności; ich obrazy są proste, atrakcyjne, błyskotliwe, kolorowe; chcą się podobać i robią to. Taką propozycją można zaskoczyć widza, szczególnie w Polsce, gdzie koncept malarstwa dostarczającego natychmiastowej przyjemności wciąż ma prawo rościć sobie pretensje do pewnej oryginalności. Beztroska jest prawem młodości, ale jak się z nią przesoli, może nudzić; dlaczego widz miałby się troszczyć o obrazy artystów, którzy sami się o nic nie troszczą i tylko się w malarstwo bawią? Na wystawie tercetu były filmowe tropy, ale takie, które nie prowadziły dalej niż za róg najbliższego skojarzenia. Była groteska i oniryka, ale momentami tak konwencjonalna, jakby ktoś śnił ją na jawie w pełnej przytomności. Były formalne eksperymenty, których można nie przeprowadzać, bo rezultaty są od dawna znane – skądinąd. Najgorzej wypadły strachy i niepokoje, które niepokoiły tylko niewzbudzaniem niepokoju.
Karolina Jabłońska, „Płacząca dziewczyna”, 2018
W przedstawianiu tych ostatnich celowała szczególnie Karolina Jabłońska, i właśnie jej prace budziły moje największe opory. Irytowała mnie tematyka, wyglądająca jak pożyczona od Aleksandry Waliszewskiej; Jabłońska uparcie eksplorowała temat dziewczyn duszonych przez zmory i molestowanych przez monstrualne dżdżownice. Naiwność tych przedstawień była ostentacyjnie świadoma; nurkowanie w podświadomość wypełnioną nadziejami i obawami sadomasochistycznej erotyki przypominało raczej zanurzanie się w cieplutkiej wannie niż skok na głęboką wodę.
Mija półtora roku i Jabłońska powraca na miejsce „zbrodni”, do Rastra, tym razem z solową wystawą. Ten pokaz jest jak finalny manewr w blitzkriegu; nie ma już się co bronić, trzeba kapitulować. Finalny, ale najważniejszy, bo artystyczne wątpliwości rozwiewają się: jeżeli w tych dniach ktoś chce zobaczyć dobrą wystawę nowego malarstwa, to jest właściwy adres.
Wystawa nazywa się „Ślisko”; wisi na niej jedenaście olejnych obrazów, wspartych serią prac malowanych spreyem na papierze. Takie solo show to dla artystki godzina prawdy. Aura grupy i atmosfera potencjowych eventów schodzą na dalekie tło: ktoś wchodzący do Rastra z ulicy nie musi wiedzieć, że za Jabłońską coś i ktoś stoi. What you see is what you get. A widać, że malarskie przedsięwzięcie krakowskiej artystki (27 l.) rozwija się błyskawicznie.
Jabłońska pozostaje generalnie wierna swojej eSeMowej fascynacji erotyką podszytą przemocą. Wystawę puentuje kapitalny autoportret; na obrazie artystka na twarz ma naciągniętą ozdobną pończochę, usta rozchylone w wyrazie drapieżnej ekscytacji i szeroko otwierte oczy – jakby nie mogła się napatrzeć temu, co dzieje się na jej własnych obrazach. Ich miejsce akcji przeniosła ze scenerii płytkiej podświadomości do klubów i dyskotek. To wciąż groteska, bajka – ale tym razem taka, w którą się wierzy: bajka, która naprawdę opowiadana jest na parkietach ulic Mazowieckich różnych miast i wsi. Oglądamy tańce, obmacywanki, zaloty i bójki. Na udach dziewczyn puszczają oczka pończoch, na barczystych plecach kawalerów drą się koszulki, na ich przedramionach widnieją tatuaże i wyjściowe zegarki. Błyszczą malowane paznokcie, biżuteria i szeroko otwarte oczy.
Jabłońska mnoży poziomy przesady: maluje bardzo duże formaty, ale kadry stosuje ciasne, widziane z perspektywy osoby zanurzonej w imprezowym tłumie, w którym kłębią się ciała i pożądania. Rzeczywistość wymyka się z proporcji; wszystko jest większe niż w życiu: detale, oczy, ręce, dyskotekowe melodramaty. Gamy są neonowe: oranże, fiolety, róże i błękity jarzą się na ciemnych tłach sztucznym, imprezowym światłem. Postaci – królowe nocy, władcy dyskotek, niedzielni tancerze, femmes fatales i samce alfa – zdają się nie mieć stawów. Może są nawet pozbawione kości? Ich ciała wyglądają, jakby zrobione były trochę z neonów, a trochę z plasteliny, uelastycznione podnieceniem i używkami. Wystawa mieści się w ramach szeroko pojętego malarstwa rodzajowego; to halucynacja, ale przecież w jakiś sposób realistyczna w reprodukowaniu obrazu świata, na który nałożone są filtry gorączki sobotniej nocy, alkoholu i innych małych co nieco.
W najlepszych obrazach z wystawy, takich jak nadrealistyczny, wizjonerski „Grill”, Jabłońska smaży świadomość widza tak ostro, że temperatura odbioru dochodzi do granic entuzjazmu. Malarka wydaje się być w momencie, w którym wszystko jej wychodzi, wszystko, co namaluje, ożywa, nawet robione sprayem prace, które są szybszą, mniejszą (no i znacznie tańszą) propozycją dla tych, którzy chcieliby mieć „Jabłońską”, ale nie mają ściany do powieszenia oleju na płótnie dwieście na dwieście pięćdziesiąt centymetrów. Mogłoby się wydawać, że największym atutem Jabłońskiej jest kolor, ale w tych pracach artystka koloru nie używa, a i tak wychodzi malarsko na swoje.
Karolina Jabłońska, „Grill”, 2018
Klubowe dramaty, które napędzają fabuły prac ze „Ślisko”, może i są operetkowe, ale nie ma w nich więcej farsy niż w życiu, z którego są wzięte – a inscenizacja tej dyskotekowej melodramy jest pierwszorzędna. Zrobił się z niej nie lada spektakl, namalowany z imponującym rozmachem. W pewnym sensie Jabłońska to malarka-populistka: daje nam to, co chcemy zobaczyć: seks, przemoc, pożądanie, ekscytację, kolorowe, sztuczne światła, noc. Ale to malarstwo nie jest już po prostu łatwe. Malować łatwe obrazy jest łatwo, ale istnieje zasadnicza różnica między sztuką łatwą i taką, która robi wrażenie; z wystawą „Ślisko” Karolina Jabłońska jest bez wątpienia po właściwej stronie granicy dzielącej jedno od drugiego.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).