Była jesień 2004 roku, gdy po raz pierwszy miałem możliwość skonfrontowania swoich odwiecznych wyobrażeń o Wyspach z rzeczywistością. Różne jej elementy już od dzieciństwa rozpalały moją wyobraźnię – z angielskich książek, muzyki i filmów. Od starej szafy z ubraniami z tajemnym przejściem do Narnii, legend o jednorożcach, baśni o hobbitach, elfach i orkach, mrożących krew w żyłach historii o piratach, krainy absurdu po drugiej stronę lustra, po upiornego psa grasującego po zasnutych mgłą wrzosowiskach i bagnach Dartmoor. Od rozedrganego echa strzał wystrzeliwanych z łuku przez Robin Hooda z serialu BBC aż po model samolotu przyklejony do nosa skonsternowanego Adriana Mole’a, niespełnionego wąchacza kleju czekającego z ojcem w kolejce w przychodni.
Pozornie normalny świat codzienności i jej problemów żyjący w symbiozie z absolutnym odrealnieniem i nonsensem – były to nieodłączne składowe większości rzeczy kojarzących mi się z UK. A przede wszystkim wyraźne poczucie, że wszystko jest możliwe i że elementy pozornie do siebie nieprzystające mogą całkiem nieźle do siebie pasować. Z warszawskiej biblioteki British Council pamiętam charakterystyczne zapachy: drewna pomalowanego na londyńską czerwień i farby drukarskiej z książek i gazet muzycznych, „Melody Maker” i „New Musical Express”. Syntezatorowy melancholijny pop lat 80. był moją pierwszą muzyczną miłością, słuchając go wyobrażałem sobie te same zamglone zielone wertepy.
Gdy kilka lat później katowałem już płyty Joy Division, wizualizowały mi się XIX-wieczne zaułki industrialnego Manchesteru, zmurszałe kominy i opustoszałe fabryczne hale. The Who, eleganccy i przekorni modsi z „Quadrophenii” pruli na skuterach na skraj klifowych urwisk. Punkowy wkurw pierwszej fali był zjawiskiem raczej performatywnym, kojarzył mi się głównie z teatralnym bezczelnym wytrzeszczem, a na drugim planie zawsze majaczyła gdzieś policja konna i czerwone budki telefoniczne. Londyńska multikulturowość podszyta dudniącymi brzmieniami basów i zawiesiną zielonego dymu THC, promieniowała echem niezliczonych odbić z pogłosów, dilejów i reverbów. Kraina absurdu, podlana stężonym radosnym kwasem i doprawiona spidami, dała początek muzycznej wyobraźni spod znaku pierwszych rave’ów. Scena elektroniczna lat 90. to cały ocean współzależności najprzeróżniejszych bitów i basów. Bas w rezultacie stał się niekwestionowanym władcą tego Audiokrólestwa, jego znakiem rozpoznawczym. A u progu XXI wieku wykluł się grime – najbardziej wyrazista i chyba najmniej zrozumiana brytyjska hybryda ostatnich dwóch dekad. Ten „najbardziej rewolucyjny wyspiarski nurt od czasów punkowej rewolty”, jak napisał „The Times”, stworzyły tutejsze kontrasty społeczne i przenikanie się kultur południa i północy.
Grime’ową nutę usłyszałem po raz pierwszy właśnie w 2004 roku, w którejś z pirackich radiostacji londyńskich, siedząc u przyjaciółki w zarośniętym ogródku jednego z wiktoriańskich szeregowców w północno-wschodniej dzielnicy Hackney. Pirackość stacji, wedle odwiecznych pirackich tradycji w kulturze UK, symbolizowało przeciągłe buczenie statku wpływającego do portu – sygnał znamienny właśnie dla dubstepu i grime’u. Ale możliwe, że nie była to typowo didżejska radiostacja tylko radio Resonance FM – nieprawdopodobnie nieprzewidywalne, podlegające wyłącznie twardym zasadom dźwiękowego nonsensu. Sąsiadowały tu obok siebie japoński noise, afgański bigbit lat 60., baile funk z brazylijskich fawel, pieśni kapel podwórkowych z Irlandii Północnej, chorały gregoriańskie, staroświeckie słuchowiska dla dzieci, ambientowe atmosfery z lotnisk i dworców nagrane metodą field recordingu, awangardowa poezja, programy o tematyce społecznej prowadzone przez emerytów z sąsiedztwa, audycje w językach pusztu, hausa czy tamilskim.
W środku nocy, oprócz programów puszczanych od tyłu, posłuchać można było też setów didżejskich najnowszych klubowych brzmień Londynu – tych dziwniejszych i mniej mainstreamowych. Duży nacisk kładzono na rodzącą się w Afryce elektroniczną muzykę taneczną. Didżeje grający muzykę UK garage i 2-step do emitowanych na żywo setów zaczęli zapraszać nastoletnich raperów, najczęściej o karaibskim czy afrykańskim rodowodzie. Non stop słychać było jamajskie słowa riddim i wagwan (skrót od „what’s going on” czyli zwykłe „co jest/o co chodzi?”). Tempo coraz bardziej podkręcano, a basom dodawano tłuszczu. To, co puszczano w tych stacjach, słychać było też na ulicach – z samochodów, ale przede wszystkim z mp3 boomboxów czarnoskórych nastolatków z Hackney i okolic (nie było jeszcze smartfonów i głośników bluetooth). Zwyczajowe mutacje raggamuffin z klubowymi brzmieniami UK garage stawały się coraz bardziej mroczne i syntetyczne, a narracja – nerwowa i wściekła.
To był prawdziwy chaotyczny rytm tych labiryntów z brązowej cegły, dzielnic jeszcze wtedy pełnych squatów oraz dziwnych rupieciarni, garażów pod wiaduktami kolejki Overgroundu, składów zardzewiałych części, nigeryjskich fastfoodów, szemranych dziupli w oparach palonego cracku. Takie było Hackney sprzed czasów Olimpiady, hipsterów i gentryfikacji. Słowa grime i grimey były bardzo sugestywne, niosły w sobie mocniejszy ładunek niż zwykły „brud” czy „brudny”. Najlepiej odmalowywały tkankę miejską, zdewastowaną infrastrukturę i naznaczonych ludzi w mniej mieszkających. I tak samo rzeczywistość przekładała się na dźwięki tworzące futurystyczny, urbanistyczny kolaż. Do londyńskiego folkloru zaliczyć można podróż na piętrze czerwonego piętrusa, z frytkami ociekającymi octem, owiniętymi w zwoje przetłuszczonego papieru. Któregoś razu osaczyła nas tam zakapturzona ekipa czarnych urwisów w kolorowych dresach z boomboxami, waląc w ściany w rytm połamanego bitu, raz po raz rapując nam do uszu groźny refren: „I crack yo jaw!/ I trash yu scum!”. Słyszeliśmy już o porachunkach nastoletnich gangów dilerów dzielących terytorium w tej części miasta, o dźganiu się nożami ulica na ulicę – ale to były naprawdę dzieciaki, na oko dwunastolatki. Jechaliśmy sami w ich towarzystwie z północy na południe miasta, do Brixton, i przestrach mieszał się we mnie z czymś w rodzaju fascynacji. „Daj spokój, przecież to zwykłe drechy” – mówili mieszkający od dłuższego czasu w Anglii znajomi.
Rok 2004 to początki wielkiej polskiej migracji, kiedy brytyjska mozaika językowa wzbogacona została o lingwistyczny fenomen pod nazwą ponglish (jego nazwa pochodzi od popularnego w sieci filmiku z rozmową telefoniczną pewnego jegomościa: „no to kurwa hał aj ken tejk kurwa?”). Na londyńskich ulicach słychać więc już było uwagi w polskim narzeczu o „bambusach” i „ciapatych”. Ja z kolei, siedząc na piętrze tamtego autobusu, myśląc o różnych obliczach dresiarstwa, nie byłem sobie w stanie wyobrazić drechów o polskim rodowodzie tak energetycznych i pięknych, tak kolorowo, stylowo i dziwnie poubieranych, tak synchronicznie skaczących do basowo-synkopowych połamańców. Podobnie dziką energię później widziałem już tylko w ulicznych grime'owych klipach wrzucanych seryjnie na Youtube przez niszowe internetowe kanały takie jak Toxic TV czy JDZ Media.
O narodzinach nowego stylu zaczęło się oficjalnie mówić od momentu pojawienia się albumu „Boy In Da Corner” Dizzeego Rascala, który został wydany w 2003 roku. Od razu rzucała się w oczy surowa, minimalistyczna kolorystyka okładki i postać zakapturzonego czarnego szesnastolatka w czarnym hoodie na żarówiastym żółtym tle – siedzącego w kącie outsidera ze słuchawkami od dyskmena na uszach, tak dalekiego od dotychczasowego wzorca MC. Głównym tematem płyty było głębokie rozczarowanie światem i krach złudzeń wieku przejściowego, podany z mieszanką gorzkiej ironii i melancholii, tak niepasującej do klasycznej wizji rapu. Filozofia pierwszej poważnej grime'owej piosenki świata, „Sittin' Here” nie miała nic wspólnego ze sztampową gloryfikacją dzielni, ekipy, dilerki, palenia blantów z kolegami i nienawiści do policji – to introwertyczna oda do przerwanego dzieciństwa. „Po prostu sobie tu siedzę, nie mówię nic – tylko myślę/moje oczy nie zerkają w prawo i lewo, tylko mrugają/Myślę zbyt głęboko i myślę zbyt długo/i to mnie osłabia, bo te myśli są zbyt silne” – rymował Dizzee, jakby sam do siebie. Kwintesencją jego myśli była obserwacja, jak znajome dzieciaki z podwórka mimowolnie wikłają się w mechanizmy rządzące jego środowiskiem – kradzieże, manipulacje, płatny seks, przemoc, długi, dragi, dilerkę. „Przecież jeszcze wczoraj beztrosko graliśmy w piłkę – dziś policja nie daje nam spokoju i musimy się kryć. Teraz siedzę tu sobie i myślę: wagwan? wagwan?”. Za wycofanym, zwolnionym bitem słychać odgłosy wystrzałów, ambulansów i policyjnych syren, ale jakby uchem osoby schowanej, a nie uczestniczącej. Kolejne numery na płycie to już apogeum grime’u – nerwowego, syntetycznego i wściekłego. Intonacja Dizzeego Rascala jest rozdrażniona i poirytowana, lecz pozbawiona agresji. Słowa wystrzeliwane są jak z karabinu, a basy miażdżą uszy.
Album „Boy In Da Corner” to najbardziej posunięta dekonstrukcja rapu w dotychczasowej jego historii, a jednocześnie powrót do szczerości i korzeni gatunku, choć w angielskim stylu – w pewnym sensie też odrzucenie konsumpcyjnej kultury, utrwalanej przez mainstreamowe oblicze hip hopu zza oceanu. Gdy po raz pierwszy usłyszałem „Boy In Da Corner”, miałem wrażenie jakby stare Prodigy nagrało wspólny album z Busta Rhymesem, ale… szesnastoletnim i jakimś smutnym. „Nie ma tu żadnej miłości, jest tylko jeden zaklęty krąg: wszyscy poruszamy się w kółko – jeśli mnie kochasz, daj jakiś znak” – w „Round We Go” Dizzee wyartykułował powszechny zanik zdolności do relacji opartych na uczuciach i chorobliwe zafiksowanie na punkcie seksu u nastolatków, wyniszczające ich psychicznie. Wszystko było więc bardziej wnikliwe od hip hopowej średniej, ale prawdziwe, nie przeintelektualizowane – może więc też dlatego grime’u u swoich początków nie nazwano „brytyjską odmianą hip hopu”, tylko zupełnie nowym stylem, w którym rap jest jedną ze składowych. Oczywiście, grime przejął od klasycznego rapu większość nazewnictwa, rytuałów (beefy, dissy i nacisk na umiejętność freestylowania) i styl ubierania się – ale zmutował to na swój sposób. Dość szybko terminu „grime” zaczęto używać w kontekście dużej części nowej brytyjskiej ulicznej kultury, której najważniejszym energetycznym elementem jest furia – w niej, podobnie jak kiedyś w punku, odzwierciedlają się wieczne klasowe konflikty na Wyspach.
Skepta w Warszawie
Jedna z legend pierwszej fali grime'u, raper Skepta, wystąpi w Warszawie 6 grudnia w Klubie Progresja. Przed nim wystąpią: Lancey, LD i Frisco. Więcej informacji na stronie klubu.
Dizzee Rascal jest najczęściej rozpoznawanym poza Anglią pionierem nowego stylu, ale jego mentorem był Wiley, który zaczynał jeszcze w ekipach drum’n’bassowych pod koniec lat 90. i jako pierwszy zaczął eksperymenty rytmiczno-brzmieniowe w kawałku „Eskimo”. Był jeszcze Kano i kilku innych prekursorów – każdy wniósł do grime’u swoje unikalne flow i brzemienia. Mówiąc o korzeniach gatunku, nie można zapomnieć o korzeniach większości MC, którzy przyszli na świat w latach 80. w niezamożnych rodzinach, pochodzących z Nigerii lub Ghany. Wychowały ich ulice dzielnic wschodniego i północnego Londynu takich jak Bow czy Tottenham, większość z nich mieszkała w budownictwie socjalnym, charakterystycznych blokach zwanych council estates, gdzie do ciasnych mieszkań wchodzi się z balkonów. Prawie każdy w dzieciństwie miał doświadczenia z dilowaniem albo uczestniczył w stabbingu (porachunkach na noże) – najstarszy z wyjadaczy, Wiley, niedawno chwalił się w wywiadzie telewizyjnym swoimi siedmioma ranami ciętymi i kłutymi. Dlatego grime cieszy się złą sławą w brytyjskim społeczeństwie, a policja stara się odwoływać lub kontrolować imprezy gromadzące czarnych nastolatków. Klasowo-etniczny klucz rozumienia zjawiska jest jednym z ważniejszych. To brytyjska specyfika, w której etnosy od dawna miksują się i żyją w bezpośrednim sąsiedztwie (w odróżnieniu od etnicznej gettyzacji znanej chociażby z Chicago) sprzyja też wzajemnemu przenikaniu się kultur i poczuciu klasowej wspólnoty białych i czarnych. Przykładem tego może być notoryczny wpływ czarnej kultury na wykluczonych białych Anglików.
Pod koniec lat 70. reggae, rastafarianizm i jamajskie dubowe soundsystemy inspirowały punkrockowców z The Clash. Odrodzenie karaibskiej muzyki ska w wytwórni 2-Tone z Coventry koło Birmingham zjednoczyło białe i czarne subkultury z robotniczych dzielnic (koncerty Specialsów czy Selectera gromadziły pierwszych skinheadów, wtedy jeszcze nastawionych antyrasistowsko i zwalczających National Front). Trzydzieści lat później podobnie wpłynął grime, UK garage i 2-step na białą grupę The Streets z Birmingham (nieprzypadkowo też odwołującą się do brzmień dęciaków kojarzących się ze starym ska czy oiowej mody typu Lonsdale). Co ciekawe, zwrotu „oi!” używają też czarni raperzy, na przykład Dizzee Rascal. Mike Skinner, nazywany „grimerem – intelektualistą” niepodrabialny opowiadacz historii z życia brytyjskich białych proli, w autobiograficznej książce „The Story of The Streets” mówi: „Czym tak naprawdę jest grime? Jeśli z afro-amerykańskiego rapu zabierze się Amerykę, zostanie Afryka”.
Czym tak naprawdę objawia się źródłowa afrykańskość czarnego grime’u, oprócz nieco epileptycznej faktury rytmicznej, najbardziej kojarzącej się z nowymi nurtami afrykańskiej elektroniki tanecznej, takiej jak kuduro? Na pewno fenomenem jest połączenie ognistych rytmów Czarnego Lądu z ciemną, zimną, klaustrofobiczną aurą. To także miks szaleństwa, zwichrowania z dystansem i ironią. Zamiast stereotypowego egzotyczno-turystycznego słońca, palm i jointa dostajemy neurotycznego bad tripa doprawionego amfetaminą, nocą, w ciemnych zaułkach, z wiatrem i deszczem.
Tak naprawdę w prostej linii wywodzi się z syntetycznej kultury rave, ale w tym wszystkim jest i Afryka. Spacerując po ulicach dzielnic takich jak Hackney czy Clapton, można utonąć w oceanie dość odległych od siebie kontekstów czarnej kultury, spirytualizmu czy mody. Co krok widać kościoły różnych afrykańskich wspólnot religijnych i odłamów tamtejszego chrześcijaństwa, wśród starszych pokoleń rodziców i dziadków grimerów silnie da się odczuć wpływ kultury gospel (także w eleganckich strojach, fryzurach i kapeluszach), która na ulicach miksuje się z islamem w wersji południowo-saharyjskiej, ale także elementami voodoo. Ten ostatni faktor wydaje się dość istotny dla mrocznej, psychotycznej aury lwiej części grime'owych produkcji i nawiedzonego flow wielu MC, którzy próbują siać przerażenie nie za pomocą tępej agresji, lecz jakichś podprogowych sygnałów (co widać zwłaszcza w teledyskach). Nieprzypadkowo przypomina to czasem urywki horrorów klasy B pochodzących z nigeryjskiej fabryki snów, Nollywood, w której główną rolę odgrywa czarna magia. Takie filmy w wersji DVD kupić można na jednym z popularniejszych bazarów północnego Londynu, przy Ridley Road. Do folkloru dzielnicy należą nawiedzone postacie prowadzące dialogi z Bogiem lub Diabłem. Znaną osobistością w okolicach Clapton jest posępna staruszka z Ugandy mamrocząca pod nosem zaklęcia i naklejająca kulki z mięsa twarzom modeli i modelek na bilbordach – w miejsce oczu i ust.
Słuchając grime’u, wyobrazić sobie można też londyńską uliczną modę, nie tylko tę zakapturzoną: somalijskich chłopców w brytyjskich szkolnych mundurkach lub czerwonych sweterkach, diamentowe kolczyki w ich uszach, różnokolorowe panamki, dziewczyny w bejsbolówkach z lokowanymi fryzurami w stylu Neneh Cherry, chłopaków w poliestrowych dresach z „lotniskiem” na głowie, w stylu Snap. Grime jako nurt urbanistyczny, w warstwie muzycznej bywa też rupieciarnią czy osiedlowym trasz marketem z mydłem i powidłem, w którym hinduskie makatki z frasobliwą Lady Di spotykają części PlayStation z lat 90. i chińskie elektryczne wodospady. Plastikowość w grime'owych atmosferach wyraża się często perkusyjnymi efektami przypominającymi odgłosy z Nintendo i quasi chińsko-japońskimi akordami o stalowej barwie. Zapach i smak grime’u jest trochę jak marmite, na którego słoikach napisane jest: „możesz go kochać albo nienawidzić”. To soundtrack dla dekonstrukcji i cywilizacyjnego rozpadu, futurystyczna dystopia, która już nastąpiła i jest współczesnością.
Grime bywa równie intrygujący w warstwie wizualnej, przejawia się to w teledyskach o unikalnej kontrastowej kolorystyce. Dotyczy to zwłaszcza spontanicznych ulicznych klipów nakręconych przez dzieciaki z ulicy. Bo kilka lat po debiucie najważniejszych przedstawicieli pierwszej fali gatunku, którzy w międzyczasie zdążyli zmienić formułę na bardziej przystępną dla szołbiznesu, nasiąknąć aurą bounce’u i zacząć nagrywać niby-ironiczne hity o rolexach, estetyka grime’u poszła w masy, eksplodując tysiącami klipów z udziałem naturszczyków.
Zbiegło się to w czasie z początkiem lat dziesiątych i pamiętnymi zamieszkami z sierpnia 2011 roku, gdy po śmierci czarnoskórego Marka Duggana, zastrzelonego przez policję w Tottenham, przez kilka dni płonęły budynki, sklepy i samochody w około dziesięciu dzielnicach Londynu, a tłum dzieciaków w hoodies plądrował supermarkety. Słynne zdjęcie z tamtych wydarzeń przedstawia zakapturzonego dryblasa w kominiarce wynoszącego pluszowego misia z rozbitej witryny. Podobnie wyglądają dzieciaki z teledysków publikowanych w sieci przez Toxic TV czy JDZ Media – niczym hordy współczesnych Olivierów Twistów o smutnych oczach, w puchowych kurtkach i czarnych lub oczojebnych czerwonych kapturach na tle brązowych ceglanych ścian nocą, jakby mroczny świat XIX-wiecznego Londynu z powieści Charlesa Dickensa nigdy nie zniknął. „Dzieci z brudnej ulicy, niepotrzebne nikomu”, jak śpiewała TZN Xenna. Poszczególni nastoletni MC są najczęściej w składzie większych ekip nazywających siebie gangami, a piorunującego wrażenia dopełniają komentarze pod filmami, w których raz po raz pojawiają się trzy literki R.I.P. wskazujące na któregoś z raperów, którzy na oko nie przekroczyli jeszcze szesnastego roku życia.
Wiadomo, że londyńskie gangi często operują pocztowymi kodami, określającymi przynależność terytorialną, często pisze o nich lokalna prasa, wydania takie jak „Hackney Gazette”. Gdy ostatnio byłem w Londynie, „Hackney Gazette” opisywała sprzedaż pokruszonego paracetamolu jako koksu i MDMA hipsterskiej młodzieży pod klubami w pobliskiej modnej dzielnicy Shoreditch. Kontrasty społeczno-ekonomiczne nie przebiegają jednak stricte według kryteriów rasowych, czego przykładem jest biały raper Devlin ze wschodnich peryferii Londynu, który zdobył rozgłos piosenką „Community Outcast”, opisującą życiowy cykl wykluczonych warstw rodowitych Brytyjczyków, często pogardliwie nazywanych white trash.
Dresiarski styl angielskich chavs i ich skłonność do niekontrolowanego rozmnażania się od dawna bywa przedmiotem żartów w brytyjskim dyskursie (ciekawe, że sam termin chavs pochodzi z języka romskiego). Używając języka grime’u, Devlin nadaje ich egzystencji tonu poruszającego dramatu społecznego. Mechanizmy postthatcherowskiego kapitalizmu dotyczą wszystkich wykluczonych warstw w równym stopniu, niezależnie od koloru skóry, a wydarzenia takie jak pożar 24-piętrowego bloku Grenfell Tower z mnóstwem ofiar śmiertelnych (2017) z powodu przestarzałej instalacji elektrycznej, której remont okazał się nierentowny, tylko to potwierdzają.
Uliczne klipy, w których główną rolę gra co najmniej trzydziestoosobowe kru, nie zawsze muszą epatować agresją, a uczestnicząca kamera nie zawsze musi dostawać „z byka” lub sprawiać wrażenie osaczonej i spanikowanej (to odwrotność słynnego konceptualnego klipu Prodigy „Smack my bitch up”). Ekipa, czy sąsiedzkie community to jednak rzeczy święte i jedyny fundament, na którym można się oprzeć (jak rapuje Skepta: „socjalizować się umiem tylko z ekipą lub gangiem”).
Najważniejsze to pokazać, kto tu naprawdę rządzi: „nasze ulice należą do nas”. W teledysku Skepty „Man.Gang” samotny policyjny samochód otoczony przez kilkanaście osób daje dyla na sygnale. Osiłkowie przed swoimi domami w dresowych spodniach i klapkach często wyglądają, jakby dopiero się obudzili. Wokół nich skaczą dzieci z sąsiedztwa, pojawiają się pieski (nie tylko ras bojowych), sprzedawcy z lokalnych kiosków, czasem też rodzice raperów. Nowa gwiazda grime’u, jowialny i misiowaty Stormzy w swoim najbardziej znanym klipie „Know me from” („Skąd mnie znasz?”) występuje razem ze swoją ubraną w dres mamą. Stygmatyzacji kultury grime i utożsamiania jej z kulturą kryminalną zadaje kłam Elf Kid, „złoty chłopak” z dzielnicy Lewisham, który przywraca grime’owi jego dawną dziarską nastoletnią energię, tym razem w wersji stuprocentowo pozytywnej, sportowej i jasnej. Jego symboliczne motto to No hoods, no hats (zero czapek i kapturków), a radość dzieciaków występujących w klipie promieniuje dziką, nieokiełznaną energią. Grime ma więc wiele twarzy i non stop ewoluuje. Gatunek istniejący już niemal od dwóch dekad cały czas ma wielkie znaczenie społeczne i artystyczne. Kontrowersje pomiędzy poszczególnymi pionierami stylu pogłębiają się, ale to normalna rzecz zwłaszcza w kulturze wyrosłej z rapu. Coraz większa popularność grime’u (świadectwem tego był występ największej gwiazdy nowej fali grime’u, Skepty i jego ekipy w czarnych hoodies u boku Kanye Westa w 2015 roku) sprawiła, że tłem teledysków niektórych MC nie są już wiktoriańskie szeregowce ani bloki council estates, tylko wieżowce londyńskiego City. I choć można dopatrzyć się tu wyspiarskiej ironii w stosunku do sztampowego bounce’u, niespecjalnie przypada to do gustu zwolennikom źródłowego grime’u. W sensie estetycznym do muzycznej struktury gatunku pasuje jednak bardziej surowa architektura, w rodzaju słynnego bloku Balfron Tower, ikony brutalizmu londyńskiego (bierze udział w klipie Wiley „P Money”). Grime pierwszej fali zainspirował wielu artystów z różnych bajek, których coś jednak łączy: od M.I.A po The Streets, od Kate Tempest po Sleaford Mods.
Jeśli chodzi o ostatnią, popularną falę gatunku: sama muzyka też już dziś nie jest już taka szaleńczo chaotyczna, synkopowy bit stał się bardziej przewidywalny. Dziś ulubionym brzmieniem stały się „puzony” czy „trąby jerychońskie”, czyli basowe synkopowane dęciaki, które słychać w wielu kawałkach Skepty. Nadaje to im twardej gangsterskości, ale nie przypomina już za bardzo grime’u pierwszej fali, nie ma w nim już tej samej szaleńczej motoryki, atmosfery zamglonego thrillera, elementów chaosu i dźwiękowej niespodzianki… Prawdziwy grime powinien być chyba jednak robiony przez dzieciaki.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).