Czy możemy wreszcie porozmawiać o Wittgensteinie?

Rozmowa z Marjorie Perloff

Kraus, Roth, Musil, Canetti, Celan i Wittgenstein – wszyscy bohaterowie mojej książki byli jacyś inni. Na swój sposób kochali Austrię, ale nie mieli poczucia przynależności. I byli świadomi swojego outsiderstwa. To czyni ich skrajnymi ironistami

Czy możemy wreszcie porozmawiać o Wittgensteinie?

Jeszcze 5 minut czytania

Czy możemy wreszcie porozmawiać o Wittgensteinie?

ADAM LIPSZYC: Dotychczas zajmowała się pani przede wszystkim poezją amerykańską oraz dynamiką modernizmu i awangardy, także poza obszarem anglojęzycznym. W „Ostrzu ironii” koncentruje się pani na świecie austriackim czy posthabsburskim. 
Faktycznie, Austrią zajęłam się dość późno. Dawniej trzymałam się w znacznej mierze poezji amerykańskiej, choć pisałam też oczywiście o Francuzach. Generalnie moją specjalnością jest raczej poezja, a ta książka dotyczy głównie prozy. Było tak. W roku 2000 zwrócił się do mnie John Laughlin, który kierował wydawnictwem New Directions. To wspaniałe wydawnictwo publikujące poezję i prozę awangardową ­– ukazywały się tam rzeczy Ezry Pounda i Williama Carlosa Williamsa. Cztery lata wcześniej opublikowałam książkę o Wittgensteinie, zatytułowaną „Wittgenstein’s Ladder”, gdzie w przedmowie mówię trochę o moich austriackich korzeniach. No więc John, którym był moim przyjacielem, zwrócił się do mnie: „Powinnaś napisać wspomnienia”. A ja na to: „O nie, nie znoszę pamiętników”. Ale potem jednak to zrobiłam. Tak powstał tom wspomnień „The Vienna Paradox”, który ukazał się w roku 2004. Upłynęło trochę czasu, ale – o dziwo – ta książka nadal się nieźle sprzedaje. Może dlatego, że to rzecz o uchodźstwie, a ten temat znów stał się aktualny. A kiedy już wydałam tę książeczkę, która nie dotyczy literatury, lecz ma charakter ściśle osobisty, zaczęłam z rosnącym zapałem czytać o przełomie wieków i o imperium Habsburgów. I tak powstało „Ostrze ironii”.

Napisałam tę książkę dlatego, że zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, ale i poza nimi, świat posthabsburski jest bardzo słabo rozumiany. Krąży mnóstwo fantazji na temat Wiednia, osnutych wokół twórczości takich ludzi, jak Johann Strauss, Klimt czy Schiele. Ale pisarze lat 20. i 30., działający już po rozpadzie imperium Habsburgów i w cieniu tej katastrofy, nie pasują do tych fantazji i, przynajmniej w Stanach, pozostają zapoznani. Dlatego postanowiłam napisać o Josephie Rocie, który jest takim wspaniałym powieściopisarzem, o Robercie Musilu, a także o Karlu Krausie, który wydaje mi się w ogóle jednym z najbardziej zapomnianych autorów. Jego antywojenny dramat „Ostatnie dni ludzkości”, oparty na prawdziwych dokumentach rządowych, artykułach prasowych i pocztówkach, jest po prostu fanscynujący. Kraus zaczął go pisać już w latach 1914-1915, kiedy większość pisarzy – taki na przykład Tomasz Mann – z pełnym przekonaniem popierała wojnę. Nie jestem specjalistką od tego okresu ani znawczynią twórczości żadnego z tych pisarzy traktowanych z osobna, więc całe to przedsięwzięcie jest oczywiście trochę aroganckie. Książka została dobrze przyjęta w Austrii, co jest bardzo miłe, ale napisałam ją przede wszystkim dla nieaustriackich czytelników. Chciałam, żeby ludzie lepiej zrozumieli Austrię, która w świecie anglosaskim i we Francji traktowana jest jako coś w rodzaju przypisu do Niemiec.

Marjorie Perloff, Ostrze ironiiMarjorie Perloff, Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej”. Przeł. Maciej Płaza, Ossolineum, 344 strony, w księgarniach od października 2018W swojej książce pisze pani także o Eliasie Canettim, Paulu Celanie i Ludwigu Wittgensteinie. Całą szóstkę postrzega pani jako przedstawicieli „austromodernizmu”, który miałby być charakterystyczny właśnie dla świata posthabsburskiego. Jakie są specyficzne cechy tej formacji? Co odróżnia austromodernizm od innych modernizmów, którymi zajmowała się pani wcześniej?
Tak, to ważna sprawa. Dużo pisałam o modernizmie i awangardzie we Francji – o Picassie i Duchampie, który dla mnie był jednym z najistotniejszych artystów. A także, ma się rozumieć, o modernizmie amerykańskim i brytyjskim ­– choć czasem twierdzi się złośliwie, ale nie bez racji, że akurat w Wielkiej Brytanii, gdzie kontynuowano tradycje wiktoriańskie, tego modernizmu to nie było za wiele. W każdym razie nie było zbyt wiele awangardy. O awangardzie – rosyjskiej i włoskiej – pisałam w książce „The Futurist Moment” (1986). Ów tytułowy „moment” to rok 1913: według mnie to był niesłychany rok, powstawała wtedy nieprawdopodobna sztuka, architektura, muzyka – „Święto wiosny!” – tworzyli Apolinaire, Cendrars. Zabiegi charakterystyczne dla ówczesnej literatury to kolaż, fragmentacja, brak jasnej składni.

Często sądzi się, że literatura austriacka, która nie posługuje się takimi hipernowoczesnymi technikami, w ogóle nie zasługuje na miano modernistycznej. Wydaje się bardziej bezpośrednia, nawet Karl Kraus w swoim wielkim dramacie, a już na pewno Canetti. Nawet Celan, który jest poetą trudnym, ale jego utwory są pod względem gramatycznym i syntaktycznym całkiem spoiste. W porównaniu z takim Malewiczem czy Chlebnikowem, którzy wyprawiają naprawdę dziwaczne rzeczy jak najdalsze od realizmu, literatura austriacka wydaje się stosunkowo realistyczna, staromodna i bardziej bezpośrednia. Gdy jednak wróciłam do austriackich pisarzy, zwłaszcza do Musila, uświadomiłam sobie, że to wcale nie jest takie prostoduszne. Jego twórczość jest tak skrajnie ironiczna, że pod pewnymi względami wydaje się bardziej radykalna niż to, co robi taki choćby Marinetti. Dla przykładu „Człowiek bez właściwości” ma niby dziać się przed I wojną światową, kiedy jednak uważnie przeczyta się tę książkę, okaże się jasne, że dotyczy ona zarazem okresu powojennnego: Musil mówi tutaj o ogromnym ruchu ulicznym w Wiedniu, podczas gdy przed wojną nie było tam zbyt wiele samochodów. To nieprosta, skrajnie ironiczna książka. Podobnie jest u innych pisarzy tej formacji: ich utwory przenika tak radykalna ironia, że nie sposób już tej literatury określić mianem realistycznej. Trudno w tym wypadku mówić nawet o satyrze. Satyra ma swój określony przedmiot i określony punkt widzenia. Tymczasem w przypadku wielu z tych utworów po prostu nie wiadomo, czyją stronę trzyma autor. Tak z pewnością jest w przypadku Karla Krausa i Josepha Rotha. Z tego punktu widzenia można by powiedzieć, że ta ironia, granicząca z cynizmem, ma wręcz charakter postmodernistyczny.

Inna sprawa, że ja sama coraz rzadziej posługuję się dziś terminem „postmodernizm”, ponieważ uważam, że do prawdziwej zmiany w dziejach kultury doszło wraz z nastaniem modernizmu, a to, co nazywano postmodernizmem, jest tylko jego kontynuacją. Szczególnie wyraźnie widać to w sztukach wizualnych: wiele z tego, co dziś ma uchodzić za przejaw nowatorstwa, Duchamp robił już w roku 1915. Dziś coraz więcej badaczy wraca do modernizmu, ponieważ nadal jest żywy, a my wciąż nie zrozumieliśmy go jak należy. Zarazem mamy obecnie w Stanach bardzo dziwaczną sytuację. Wracamy do swego rodzaju realizmu, ponieważ na przykład wielu afroamerykańskich autorów inspiruje się XIX-wieczną literaturą realistyczną. Co gorsza, nikogo już nie obchodzi pytanie, czy jakiś pisarz jest dobry czy kiepski. Czytelnicy trzymają się autorów wywodzących się z ich własnych wspólnot etnicznych. Właściwie nie wolno już powiedzieć, że jakiś artysta jest wielki. W ogóle się o tym nie mówi.

Marjorie Perloff

Ur. 1931, amerykańska krytyczka i historyczka literatury, eseistka. Urodzona w Wiedniu, który opuściła w roku 1938. Wybitna znawczyni literatury XX i XXI wieku, zwłaszcza awangardowej. Emerytowana profesor Uniwersytetu Stanforda. Autorka dwudziestu książek, z których niemal każda wpływała na dyskusje literaturoznawcze nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale i na świecie. Jej najważniejsze tomy to: „Frank O’Hara. Poet Among Painters” (1977), „The Poetics of Indeterminacy. Rimbaud to Cage” (1981), „Radical Artifice. Writing Poetry in the Age of Media” (1991), „Wittgenstein’s Ladder. Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary” (1996), „Modernizm XXI wieku. «Nowe» poetyki” (2002; wyd. pol. 2012), „Unoriginal Genius. Poetry by Other Means in the New Century” (2010) oraz „Ostrze ironii” (2016; wyd. pol. 2018). Za wydaną w 2004 roku książkę „Differentials. Poetry, Poetics, Pedagogy” otrzymała Nagrodę Warrena–Brooksa przyznawaną w dziedzinie krytyki literackiej.

Rozmowa powstała na podstawie zapisu spotkania z Marjorie Perloff w Austriackim Forum Kultury w listopadzie 2018.

Rzuca się w oczy, że poza Musilem wszyscy twórcy, którym się pani przygląda w swojej książce, byli Żydami.
A Musil miał żonę Żydówkę. W 1938 roku opuścili Austrię i schronili się w Szwajcarii. Tak, należy pamiętać, że mamy tu w dużej mierze do czynienia z modernizmem austro-żydowskim. Zarazem wielu z tych pisarzy odnosiło się do swojego żydostwa w sposób ambiwalentny. Wielu z nich ma na koncie uwagi, które można by wręcz zakwalifikować jako antysemickie. Ogólnie rzecz biorąc, wszyscy oni byli outsiderami. Żaden z nich nie był typowym Wiedeńczykiem: Canetti pochodził z Bułgarii, Roth z Galicji, Musil z Karyntii, nawet Kraus wywodził się z Moraw. Wittgenstein urodził się w Wiedniu, ale stamtąd nawiał. Wszyscy oni byli jacyś inni. Wszyscy zostali ukształtowani przez świat habsburski i na swój sposób kochali Austrię, ale nie mieli poczucia przynależności. I byli świadomi swojego outsiderstwa. To czyni ich skrajnymi ironistami.

Z konieczności musiała pani dokonać selekcji. Karl Kraus, Robert Musil, Joseph Roth – ci trzej wydają się po prostu nieodzowni. Canetti także się narzuca – ale przygląda się mu pani jako autorowi wspomnień, odkładając na bok jego słynną powieść „Auto da fé”.
Tak, mam świadomość, że zajmuję się tutaj tekstem o wiele późniejszym niż te, o których piszę w innych rozdziałach. „Auto da fé” to świetna powieść, ale – paradoksalnie – pod pewnymi względami chyba nieco bardziej konwencjonalna niż te cztery tomy wspomnień, które ciekawią mnie o wiele bardziej. Jest w nich to szczególne uczucie wobec cesarstwa austro-węgierskiego, wobec Austrii i Wiednia. Canetti zajmuje pozycję outsiderską i insiderską zarazem. No, i jest tam tyle wspaniałych fragmentów. Weźmy na przykład ten, kiedy to podczas I wojny światowej przyszły pisarz idzie do szkoły razem ze swoim kolegą. Widzą ludzi w bydlęcych wagonach. Canetti pyta przyjaciela, co to za jedni, a ten mówi mu, że to Żydzi z Galicji. Ironia polega tu po części na tym, że rodzina Canettich – jako rodzina sefardyjska – nie identyfikuje się z tymi Żydami ze Wschodu. Ironię wzmaga okoliczność, że za 20 lat te pociągi będą jechały w drugą stronę. W swoim opisie Canetti znakomicie potrafi uchwycić upiorny nastrój i ironiczny charakter całej sceny.

A co zadecydowało o tym, że włączyła pani do tej książki rozdział o Paulu Celanie? Inaczej niż pozostali, Celan urodził się już po rozpadzie Cesarstwa, a debiutował po II wojnie światowej.
Zajęłam się Celanem przede wszystkim dlatego, że nie podoba mi się sposób, w jaki się o nim zwykle mówi. O Celanie sporo pisywali i piszą Francuzi, którzy robią z niego modelowego poetę Zagłady. Takiego Celana chętnie czyta się na Zachodzie, choć właściwie w kółko przywołuje się te same trzy wiersze. Kiedyś także byłam skłonna wierzyć w to ujęcie, ale dziś nie sądzę, żeby było trafne. W istocie Celan nie jest typowym poetą zagładowym, już choćby dlatego, że był już dojrzały, kiedy wybuchła wojna. Był trochę estetą, pisał piękne erotyki. Chciałam pokazać, że nie można redukować jego twórczości do tematu Zagłady i że nie należy na siłę robić z niego „poety żydowskiego”.

Przed wojną chadzał w lodenowej kurtce z Wiednia, a Wiedeń był dla niego miejscem upragnionym. W ogóle Celan jest o wiele bardziej austriacki, niż się sądzi. Jego rodzinne Czerniowce zostały przecież ukształtowane przez kulturę austro-węgierską. Nierzadko zdarza się, że pojawiające się w jego wierszach słowa i wyrażenia, które sprawiają wrażenie neologizmów, są jak najbardziej zrozumiałe dla Austriaków. Moi austriaccy znajomi to potwierdzają. No i jest jeszcze jeden powód, który skłonił mnie do tego, żeby pisać o Celanie, a mianowicie cudowny tom jego korespondencji z Ingeborg Bachmann, która sama była oczywiście wielką poetką. Historia ich romansu jest niesłychana – ktoś powinien zrobić z tego film. Celan miał zresztą w Paryżu romans z jeszcze jedną wiedenką, kiedy był już żonaty z Gisèle Lestrange. Stąd też w poświęconym mu rozdziale skupiam się przede wszystkim na wierszach miłosnych i w ten sposób pragnę zrewidować jego jednostronny wizerunek jako poety zagładowego. Ogólnie rzecz biorąc, mam świadomość, że decyzja o uwzględnieniu go w tej książce jest dość ekscentryczna, ale co ja na to poradzę. Kiedy piszę książkę, zajmuję się tylko autorami, którzy mnie ciekawią.

A kto pani nie ciekawił spośród ważniejszych pisarzy tego okresu? Kogo pani wykluczyła?
Na przykład nie mówię w tej książce o Stefanie Zweigu, ponieważ po prostu go nie lubię. Nigdy nie piszę o ludziach, których nie lubię. Nie ma takiego obowiązku. A Zweiga nie lubię dlatego, że był trochę hipokrytą. Był bardzo bogaty i wydawało mu się, że jak ma pieniądze, to nikt nie zauważy, że jest Żydem – i że wtopi się w otoczenie. Mam mnóstwo takich krewnych. Wiódł po prostu eleganckie życie, był podziwianym, popularnym i chętnie recenzowanym pisarzem. A dla Hitlera był tylko jeszcze jednym Żydem. Nie sądzę, żeby rozumiał, co się dzieje. Dla niego – podobnie jak dla Tomasza Manna – Hitler był tylko rodzajem aberracji. Innymi słowy, chętnie zostałby w Austrii, gdyby tylko mógł. Brak mu było tego zmysłu krytycznego, którym dysponował jego przyjaciel Joseph Roth. Jego autobiografia jest ciekawa i przytaczam jej fragmenty w swojej książce. Przeważnie jednak pisywał urocze, dowcipne romanse. To po prostu nie jest zbyt dobre. Dziś Zweig jest bardzo modny, traktuje się go jako miarodajnego reprezentanta tego okresu, a ja sądzę, że to bzdura, że on wcale tego świata nie reprezentuje. W Stanach otacza się go kultem – to jak kult tortu Sachera. Być może to częściowo z powodu tego filmu – jak on się nazywał?

„Grand Budapest Hotel”?
No właśnie. Autorzy, którymi zajmuję się w mojej książce, są o wiele bardziej skomplikowani, a zarazem o wiele bardziej przenikliwi niż taki Zweig. Bywają też kłopotliwi, jak na przykład wówczas, kiedy – wspominałam o tym – ich dwuznaczny stosunek do własnego żydostwa popycha ich do wypowiadania uwag, które zatrącają o antysemityzm. Ale to oni właśnie mnie ciekawią, a nie Stefan Zweig.


Ten kontrprzykład wydaje mi się bardzo pouczający, bo – od zewnątrz – dodatkowo charakteryzuje austromodernistyczną formację, o której pani pisze. Chciałbym jeszcze dopytać o Celana. Skupiając się na jego poezji miłosnej, dokonuje pani ożywczego przesunięcia akcentów. Nie ulega też wątpliwości, że dzieciństwo i młodość w Czerniowcach uczyniły zeń jednego ze spadkobierców świata posthabsburskiego – i sam Celan o tym zresztą wspominał. Gdzie jednak lokowałyby pani w jego twórczości moment ironii, który uzasadniałby jego obecność w tej książce?

Cóż, choćby w jego nieprostym stosunku do chrześcijaństwa. Jak powiedziałam, robi się dziś z niego paradygmatycznego poetę żydowskiego. Ale jeśli przeczytać go uważnie, można zauważyć, że Celan nader często pisze o kościołach, chrzcie, katolickich cmentarzach. Najwyraźniej ten świat go pociąga, a on prowadzi ironiczną grę z własną tęsknotą za przynależnością. Ale czy możemy już wreszcie porozmawiać o Wittgensteinie?

Oczywiście.
Bo wie pan, Wittgenstein jest moim bohaterem, więc po prostu musiałam go uwzględnić. Pod wieloma względami to on właśnie zainspirował mnie do napisania tej książki. Był outsiderem jeszcze innego rodzaju. Urodził się w Wiedniu w bajecznie bogatej rodzinie żydowskiej. Odebrał katolickie wychowanie, uwielbiał Ewangelie, ale nie znosił św. Pawła. Miał bardzo złożony stosunek do swojego żydostwa, do chrześcijaństwa, do Austrii – uciekł tak daleko, jak mógł, do Cambridge.

Wittgenstein fascynuje mnie między innymi dlatego, że był niesłychanie szczery wobec samego siebie. Był też bardzo surowy, wobec siebie i innych. Fascynuje mnie jego „Traktat logiczno-filozoficzny”, w którym z całą bezwzględnością stara się ustalić, co można powiedzieć, a czego powiedzieć nie można. Da się wyrazić tylko rzeczy całkiem banalne – takie jak to, że pada lub nie pada – a o najważniejszych sprawach nie można mówić. Spora część książki to rozważania z zakresu logiki, które rozumiem tylko w ogólnym zarysie, ale potem naraz pojawiają się te wspaniałe uwagi dotyczące etyki i sensu, jak na przykład myśl, że „sens świata musi leżeć poza nim”. Uwielbiam też jego zdanie, zgodnie z którym „świat szczęśliwego jest światem szczęśliwym” – nawet jeśli nie wiem do końca, co to znaczy.

Szczególne imponuje mi to, jak Wittgenstein śledzi mylące sposoby wyrażania się i fałszywe generalizacje. Pod tym względem wspaniała wydaje mi się jego ostatnia książeczka, „O pewności”. Jego podejście wydaje mi się przydatne między innymi w myśleniu o polityce, także dzisiaj. Kiedy na przykład ludzie gadają o „amerykańskim śnie”, zawsze myślę o Wittgensteinie, który zapytałby, co to dokładnie znaczy. Bo ten sen to nierzadko koszmar senny. Albo kiedy mówi się dziś, że Ameryka była zawsze krajem imigrantów. Wittgenstein także zapytałby o sens i zasadność takiego uogólnienia, o to, dla kogo ono mogłoby być prawdziwe. A prawda jest taka, że w latach 40., kiedy moja rodzina dotarła do Stanów Zjednoczonych, a Roosevelt był prezydentem, większości ludzi wcale nie wpuszczano, i były czasy, kiedy wobec imigrantów odnoszono się surowiej niż dziś. Krytyczny stosunek Wittgensteina do poszczególnych słów i wyrażeń zbliża go zresztą do Karla Krausa. Obaj uczą nas, jak posługiwać się językiem.

Jakich autorów mogła pani jeszcze uwzględnić w tej książce? Czy dostrzega pani jakichś późniejszych pisarzy, którzy kontynuowali tradycję austromodernizmu?
Dzieckiem Austro-Węgier jest z pewnością Franz Kafka, choć nie zawsze się to dostrzega. Podobnie jak pozostali moi bohaterowie, Kafka odznaczał się też nader złożonym stosunkiem do swojego żydostwa. Więc on z pewnością by tutaj pasował. Ale literatura o Kafce jest tak ogromna, że nie śmiałam o nim pisać. Żałuję też, że nie ma tu żadnych kobiet, ale świetne pisarki i poetki w literaturze austriackiej pojawiają się nieco później. I pewnie można było jeszcze uwzględnić innych autorów, takich jak na przykład Arthur Schnitzler – uwielbiam go – ale chciałam przyjrzeć się próbkom różnych gatunków literackich. Kraus reprezentuje dramat, Musil – powieść eseistyczną czy esej, Roth – powieść, Canetti – wspomnienia, Celan – poezję, Wittgenstein – refleksje filozoficzne. Jak się po tym wszystkim zagląda na powrót do takiego Tomasza Manna, to widać, że jego powieści to „literatura wielkich idei”, oparta na niezachwianym przeświadczeniu o wielkości kultury niemieckiej. Austromoderniści są o wiele ciekawsi.

A co do późniejszych autorów, to owszem, myślę, że jest ich bardzo wielu. Przede wszystkim Thomas Bernhard, na którego austromodernizm wywarł wielki wpływ i który – o dziwo – jest teraz w Stanach dość popularny. O Bernhardzie pisałam już zresztą w „Wittgenstein’s Ladder”. Pisałam tam również o samej Ingeborg Bachmann, której także należy się miejsce w tej tradycji. No i właśnie, jest jeszcze kilka wspaniałych kobiet, przede wszystkim Ilse Aichinger. Bardzo ciekawią mnie też poeci konkretni z Wiener Gruppe, tacy jak Gerhard Rühm czy Friedrich Achleitner. Być może jeszcze coś o nich napiszę.

W jakim sensie można powiedzieć, że – niezależnie od późniejszych kontynuacji – austromodernistyczna literatura pozostaje żywa? W jakim sensie „Ostrze ironii” może być dziś książką aktualną?
Mam nadzieję, że jest. Wydaje mi się, że ta literatura jest dziś bardzo aktualna. Niezależnie już od niewyczerpanej żywotności Wittgensteina dobrym przykładem jest tu znowu Karl Kraus i jego antywojenny dramat. W filmach wojennych, zwłaszcza w filmach amerykańskich, wszyscy – a przynajmniej żołnierze po „naszej” stronie – są wielce szlachetni. Kraus wiedział, że to nie tak. Krytykując wojnę, nie oszczędzał żołnierzy i prostych ludzi, bo wiedział, co wojna potrafi z nas zrobić. Już choćby z tego powodu jego dramat pozostaje niezwykle aktualny. Zresztą Kraus jest coraz częściej wystawiany i z wolna zyskuje na popularności, choć bardzo trudno się go przekłada. Yale University Press ma wkrótce opublikować – z moją przedmową – jego kolejną książkę w angielskim przekładzie, zatytułowaną „Trzecia noc Walpurgii”. Kraus napisał ją po dojściu Hitlera do władzy, a całość zaczyna się od słynnego zdania: „Na temat Hitlera nic nie przychodzi mi do głowy”. Dalej Kraus znowu posługuje się dokumentami, zupełnie niesłychanymi dokumentami, żeby pokazać, jakie rzeczy publikowało się w gazetach w roku 1933, zaraz po tym, jak Hilter przejął władzę. Jak ludzie dostawali zaproszenia na Noc Kryształową i jak przyglądali się płonącym książkom. Proszę to sobie wyobrazić. Taką przenikliwość dostrzegam także u Josepha Rotha, który bądź co bądź całe życie pracował jako dziennikarz i uważnie przyglądał się polityce. Generalnie rzecz biorąc, autorzy, którymi zajmuję się w swojej książce, potrafią pokazać, że wszystko jest bardziej złożone i trudniejsze, niż się zrazu sądzi. Dlatego warto ich czytać.

Współpraca redakcyjna: Antonio Fichera
Fotografia Marjorie Perloff: University of Chicago Press

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).