To nie moja historia

Adam Lipszyc

Książka Waltera Benjamina o haszyszu opowiada o tym, jak mają się do siebie dwa specyfiki – narkotyk i literatura. Współdziałają ze sobą czy wchodzą sobie w paradę?

Jeszcze 8 minut czytania

To nie moja historia. W „Dzienniku przedmiejskim”, pod datą 29 lipca 1998 roku, Kazimierz Rapacki notuje: „O dziesiątej wieczorem konopie z M. w parku przy Dworcu Zachodnim. Z początku bez większych rezultatów, tylko wybuchy śmiechu i potok słów. Słuchamy monologu wariata, który lamentuje nad jakąś zadawnioną krzywdą. Nagle budynek, który powstaje nieopodal, wydaje się przyszłym domem mieszkalnym, przeznaczonym dla twardych marynarzy i pracowników platform wiertniczych. Wtedy też dworzec, najbrzydszy w mieście, odsłania swoje prawdziwe uroki: okazuje się fantastyczną budowlą portową, pełną świateł i machin (wspomnienie pogłębiarki w Dziwnowie), plecami obróconą do miasta, a niewidoczną twarzą – w stronę statków i dźwigów. Teraz już wiemy, że nie ma się co bać tego nieskończonego tunelu pod Alejami i dworcem: prowadzi przecież na przyportową plażę, a od któregoś miejsca idzie się w nim z pewnością po piasku. Potem rzeczywiście idziemy tym tunelem, po drodze próbując wystrzelić w najtajniejsze łono Gwiazdy Śmierci. I choć nie posuwamy się naprzód – ziemia jedzie pod stopami, ale kres tunelu w ogóle się nie przybliża – nie mamy poczucia beznadziei, lecz raczej wielkiego spokoju i pewności: przecież Kometa ominęła Ziemię, a my w końcu odnaleźliśmy drogę wiodącą ku morzu”.

To zapewne to samo morze, nad którym dokładnie siedemdziesiąt lat wcześniej Walter Benjamin spacerował w Marsylii po zażyciu haszyszu.
Tom opublikowany właśnie przez Wydawnictwo Aletheia gromadzi teksty autora „Pasaży” poświęcone temu narkotykowi. Benjamin planował napisanie całej książki o haszyszu, ale, jak wielu innych projektów, również i tego nie zrealizował. Co gorsza, o ile ta wielka masa upadłościowa, jaka pozostała po dziele o dziewiętnastowiecznym Paryżu, tworzy prawdziwy sezam obrazów, konceptów i cytatów, o tyle książeczka o haszyszu pod wieloma względami jest tylko wstępnym zbiorem nieobrobionego materiału, skromnym i miejscami koślawym. Poza obszernym wstępem Hermanna Schweppenhäusera, mamy tu jedno opowiadanie o haszyszowym odurzeniu, jeden esej, jeden króciutki i umiarkowanie zajmujący tekścik teoretyczny, resztę książki zaś wypełniają mniej lub bardziej interesujące, niemal wolne od pracy teoretycznej protokoły eksperymentów z haszyszem, jakie Benjamin podejmował w towarzystwie dwóch lekarzy. Gdyby Walter Benjamin nie był autorem kilku innych ważniejszych prac, mało kto myślałby o publikacji tej książeczki, a w każdym razie mało kto by do niej zajrzał – tak jak rzadko zagląda się do dzienników Kazimierza Rapackiego.

Walter Benjamin, „O haszyszu”.
Przeł. Ewa Drzazgowska, Wydawnictwo Aletheia,
Warszawa, 230 stron, w księgarniach od stycznia 2010
To i owo można jednak z tych zapisków wydobyć. Warto przede wszystkim pamiętać o eseju Benjamina, który tworzy niezbędny kontekst i, przynajmniej po części, odsłania sens tych narkotycznych eksperymentów. Idzie mianowicie o klasyczny esej o surrealizmie, powstały w tym samym roku 1928, z którego pochodzi spora część haszyszowych protokołów. To właśnie w tym eseju – chętnie cytowanym przez Schweppenhäusera we wstępie – Benjamin wprowadza sławne pojęcie „świeckiej iluminacji”, która miałaby umożliwiać materialistyczne „przezwyciężenie” oświecenia religijnego. Wbrew temu, czego można by oczekiwać, pojęcie to nie odnosi się do narkotycznego odurzenia. Olśnienia, jakie oferują haszysz, opium i inne środki – podobnie jak mniej od nich niebezpieczne i „ściślejsze” wizje religijne – mogą stanowić jedynie „szkołę przygotowawczą” świeckiej iluminacji.[1] O tym, jakie pożytki mogą płynąć z nauczania w tej szkole, przede wszystkim jednak – dlaczego jest to tylko szkoła przygotowawcza – dowiedzieć się można z najmocniejszego fragmentu eseju. Benjamin pisze: „Warunkiem wszelkich poważnych badań nad okultystycznymi, surrealistycznymi, fantasmagorycznymi zdolnościami i zjawiskami jest pewne dialektyczne odwrócenie, którego osobnik o romantycznym usposobieniu nigdy nie zdoła dokonać. (…) Tajemnicę przenikamy raczej o tyle tylko, o ile potrafimy odnaleźć ją w rzeczach powszednich, mocą pewnej dialektycznej optyki, która to, co powszednie, rozpoznaje jako nieprzeniknione, a to, co nieprzeniknione – jako powszednie. Na przykład najbardziej pasjonujące badania nad zjawiskami telepatycznymi nie powiedzą nam o sztuce czytania (będącego procesem wybitnie telepatycznym) nawet połowy tego, czego o zjawiskach telepatycznych dowiemy się dzięki świeckiej iluminacji czytania. Albo: najbardziej pasjonujące badania nad haszyszowym odurzeniem nie powiedzą nam o procesie myślenia (będącego znakomitym narkotykiem) nawet połowy tego, czego o odurzeniu haszyszem dowiemy się dzięki świeckiej iluminacji myślenia. Czytelnik, flâneur, człowiek myślący bądź czekający są w równej mierze ludźmi oświeconymi, co człowiek zażywający opium, śniący lub odurzony. I są bardziej świeccy. Nie wspominając już o tym najstraszniejszym narkotyku, jaki zażywamy w samotności – o nas samych”.[2]

Tak więc haszyszowe odurzenie ukazuje może tajemniczy, nieprzenikniony świat pełen nieznanych słodyczy i uroków
, lecz Benjaminowski dialektyk nie sądzi bynajmniej, że może poprzestać na wizjach, które zaoferował mu narkotyk. Teraz bowiem, opuszczając szkołę przygotowawczą, w drodze dialektycznego odwrócenia musi powrócić do świata najbardziej codziennych czynności i nauczyć się odkrywać w skondensowanej, steleskopowanej postaci wszystkie te tajemnice, które tak rozrzutnie prezentowały mu się w stanie odurzenia. Ponieważ zaś rozpozna je wewnątrz tego powszedniego świata, staną się nieskończenie donioślejsze, a w każdym razie bardziej „świeckie”, niż gdy szalały w swoich odrębnych, zaklętych rewirach. Wtedy też zresztą – zwrotnie – będzie potrafił lepiej i głębiej pojąć to, co przydarzyło mu się pod wpływem narkotyku.

Największą wartość tomu „O haszyszu” upatrywałbym jednak w tym, że w owej dialektycznej grze między trzeźwą powszedniością a odświętnym, narkotycznym odurzeniem uczestniczy tutaj jeszcze jeden partner, którego relację do dwóch pozostałych zrazu trudno jest ustalić. Obok procesu odurzenia i procesu poznawczego, który mocą logiki świeckich iluminacji po części wykorzystuje, po części zaś odwraca ten pierwszy mechanizm, powracając z narkotycznego odurzenia ku powszedniości i tam odnajdując to, co niezwykłe, w bardziej nawet skondensowanej i świeckiej postaci, wkrada się jeszcze jeden proces, skoligacony z tamtymi dwoma, a przecież od nich odrębny. Tym partnerem jest rzeczywistość literackiego opisu, a procesem – Dichtung, zagęszczanie literackich zmyśleń.

Nie chodzi jednak o to, że każdy zapis narkotycznych doświadczeń jest już pewnym tekstem literackim, który jako taki może stać się przedmiotem analizy
– a protokoły Benjamina, jak wszystko, co wyszło spod jego pióra, są co najmniej niezłą literaturą. Najbardziej pomyślna okoliczność polega na tym, że w książce odnajdujemy trzy teksty, które stanowią w istocie trzy rezultaty literackiej obróbki tego samego doświadczalnego materiału. Te trzy teksty, choć w sporych partiach pokrywają się co do słowa, należą do trzech różnych gatunków literackich i w różnym stopniu uruchamiają proces literackiej fabularyzacji. Doświadczenie, na którym bazują, odróżnia się zresztą od pozostałych eksperymentów, których zapisy znajdziemy w książce, ponieważ tym razem Benjamin nie tylko palił haszysz, lecz zażył także ów „najstraszniejszy narkotyk”: innymi słowy, tym razem palił w samotności. To właśnie podczas tego haszyszowego rauszu, w który wprawił się w Marsylii, autor „Pasaży” wędrował brzegiem morza.

Pierwszy z tych trzech tekstów to protokół z 29 września 1928 roku; drugi – esej „Haszysz w Marsylii”, w którym, rzecz zastanawiająca, czas akcji datowany jest na 29 lipca; trzeci, otwierający całą książkę, to pełnoprawne opowiadanie zatytułowane „Mysłowice – Brunszwik – Marsylia”, z fikcyjnym bohaterem i klasyczną pointą. Prześledzenie różnic między trzema tekstami – protokołem, esejem i opowiadaniem – w takiej właśnie kolejności, powinno przybliżyć nas do odpowiedzi na pytanie o miejsce tego trzeciego, literackiego partnera w dialektycznych ćwiczeniach, jakie uprawia się w szkole przygotowawczej świeckich iluminacji.

Zacznijmy od protokołu i eseju, które różnią się niewiele, ale znacząco. Ogólnie rzecz biorąc, esej przeważnie opuszcza pewne fragmenty, które obecne są jeszcze w protokole. Co ciekawe, w kilku przypadkach są to passusy dotyczące samego procesu pisania i działalności literackiej w ogóle. To trochę tak, jakby esej – tekst, który rości sobie pretensje do „większej literackości” i który Benjamin faktycznie opublikował – powstał z protokołu przede wszystkim poprzez eliminację części fragmentów poświęconych procedurze literackiej. Pierwsze dwie strony protokołu powstawały na bieżąco, zaraz po zażyciu haszyszu. W trzecim zdaniu, opuszczonym w eseju, Benjamin pisze: „Notuję, co następuje, tylko po to, by stwierdzić, czy haszysz zadziała; ponieważ jestem sam, jest to niemal jedyna możliwość kontroli” (s. 143). Póki co zatem kwestia ma charakter czysto pragmatyczny: własny wysiłek pisarski zastępuje lekarzy, którzy zwykle są świadkami Benjaminowskich odurzeń. Kilka zdań później następuje ponadstronicowy fragment, całkiem w eseju pominięty. Pojawiają się tu dwa odniesienia do świata literatury, poboczne, ale warte chyba odnotowania. Po pierwsze, Benjamin wspomina, że do zażycia haszyszu popchnęła go tym razem lektura powieści, a mianowicie „Wilka stepowego” (s. 144). Po drugie, monadyczną samotność Benjamina zakłóca nadejście telegramu od jego przyjaciela, pisarza Wilhelma Speyera, który donosi – a informacja ta rozczarowuje Benjamina – że „praca nad powieścią [została] definitywnie zarzucona” (czy chodzi o wspólną pracę WS i WB, którzy istotnie współpracowali kilka lat później?). Ryzykując, że przywiązujemy zbyt wielką wagę do wydarzeń przypadkowych, moglibyśmy przyjrzeć się uważniej temu detalowi i dostrzec tu wieloznaczną, przyprawiającą o zawrót głowy grę między działalnością literacką a haszyszowym odurzeniem. Rausz zostaje zakłócony przez wtargnięcie tekstu telegramu, ale tekst donosi o przerwaniu działalności literackiej. Za sprawą słowa odurzenie ulega rozdarciu, ale słowo jest póki co puste, odraczające, zaświadcza na razie o niemożności literatury, o tym, że teraz nie można jeszcze nic powiedzieć. Ale może też być tak, że to słowo, które odwołuje słowo, przerywając odurzenie, otwiera je zarazem, może wręcz puszcza w ruch – Benjamin wkrótce wyruszy na miasto – dzięki temu ów rausz będzie mógł później, rano, stać się substratem procesów literackich.

W każdym razie już kilka linijek wcześniej Benjamin otwarcie zaświadcza, że narastające odurzenie zaczyna fizycznie uniemożliwiać obiektywizujący zapis: „czytanie i pisanie przychodzą mi z trudem”.
Gdy Benjamin wyruszy na haszyszową wędrówkę po mieście, pisanie w ogóle nie będzie już możliwe, a dalszy ciąg zapisu będzie musiał powstać dopiero następnego dnia. Lecz wykluczając formę „czystego”, synchronicznego protokołu, haszysz otwiera szerzej drzwi procesowi literackiemu, ponieważ w zapisie następnego dnia w znacznym stopniu uczestniczyć już będzie oczywiście literacka praca pamięci. Benjamin odnotowuje to we fragmencie, który – inaczej niż owe początkowe passusy dokumentujące paradoksalne zmagania między odurzeniem a pisaniem – powtórzone zostały w eseju, choć już nie w opowiadaniu. „Muszę tu poczynić uwagę ogólną: samotność takiego rauszu ma ciemne strony. (…) Nie ma wątpliwości, że prawdziwe piękno, iluminacja pozostają uśpione. Samotność wszakże działa jak filtr. Zapiski następnego dnia stanowią coś więcej niż wyliczenie impresji; odurzenie sadowi się w nocy i kontrastuje z dniem powszednim pięknymi pryzmatycznymi obrzeżami; tworzy coś w rodzaju figury i bardziej skłania do refleksji. Chciałbym rzec: marszczy się i układa na kształt kwiatu” (s. 152 i 73-74; przekład zmodyfikowany). Zarazem jednak bezpośrednio po przytoczonym fragmencie Benjamin przyrównuje szczęście, jakie daje haszysz, do szczęścia, jakie oferuje proces tworzenia. W jednym i drugim przypadku z nicią Ariadny w dłoni wchodzimy do jaskini, a największe szczęście bierze się właśnie z rozwijania owego kłębka. „Pewność, którą zawdzięczamy rozwijaniu kunsztownie zwiniętego kłębka – czyż nie jest szczęściem wszelkiej, przynajmniej prozatorskiej, wytwórczości? A pod wpływem haszyszu jesteśmy czerpiącymi przyjemności istotami prozatorskimi najwyższej potencji” (s. 153 i 74). Ale chyba jednak tylko potencji. Albowiem gdy zażywamy haszysz w samotności, kłębek prozy możemy rozwinąć dopiero następnego dnia, dopiero rano możemy więc  naprawdę stać się istotami prozatorskimi. Proces literacki może być – mocą metafory – zrównany z procesem odurzenia, oba też mogą nas oddalać od „dnia powszedniego”, ale sam Benjamin pokazuje, że między tymi procesami, już z racji czysto pragmatycznych, musi zrodzić się napięcie, a samotność odurzenia wymusza pierwsze pęknięcie między podmiotem rauszu i podmiotem literackiego pisania. I to nawet jeśli prawdą jest, że w nierozwiniętej, nieprzekazanej i nieprzekazywalnej postaci haszyszowe odurzenie użycza nam tajemnej wiedzy o literaturze: „I kiedy przy sąsiednim stoliku w Basso natrafiłem po raz kolejny na jakąś postać ze świata literackiego [tj. pod wpływem odurzenia ktoś przeobraził się dlań w tę postać], powiedziałem sobie, że wreszcie wiem, do czego służy literatura” (s. 155). Ten fragment protokołu nie został powtórzony w eseju.

Ów esej, który – jak już wspominałem – w osobliwy sposób odrywa doświadczalny materiał od przeżywanej rzeczywistości, przesuwając wypadki z września na lipiec, różni się też od protokołu obiektywizującą „uwagą wstępną”, stanowiącą obszerne wyimki z eseju Ernsta Joëla i Fritza Fränkla o działaniu haszyszu, zakończone stwierdzeniem: „To dziwne, że odurzenia haszyszem do tej pory nie zbadano eksperymentalnie. Najlepszy opis rauszu haszyszowego dał Baudelaire („Paradis artificiels”)” (s. 65-66). Obecność tej uwagi wstępnej na początku eseju nie wydaje się całkiem nieistotna. Joël i Fränkel to właśnie ci lekarze, w których towarzystwie Benjamin zwykle przeprowadzał eksperymenty z haszyszem. To trochę tak, jakby ich nieobecność podczas samotnego rauszu w Marsylii musiała w trakcie eseistycznej obróbki zostać zrekompensowana za pomocą quasi-naukowego wtrętu. Dokładając tych dwóch obserwatorów, esej stara się – w sposób nader nieskomplikowany, pozytywistyczny – przełamać solipsyzm odurzenia. Tymczasem w opowiadaniu, w którym także pojawi się jeden z tych lekarzy, choć w sposób znacznie bardziej osobliwy, literacka zabawa w pomnożenie podmiotów zacznie zataczać coraz szersze kręgi, ignorując wąsko pojęte metody naukowe.

„To nie moja historia” (s. 47). Tym zdaniem rozpoczyna się opowiadanie „Mysłowice – Brunszwik – Marsylia”
, opatrzone tytułem „Historia pewnego haszyszowego rauszu”. Benjamin otwarcie (i ironicznie zarazem) obwieszcza zatem uruchomienie procesu literackiego zmyślenia: wyrzeka się jak najbardziej własnej historii z protokołu i eseju, obdarowując nią fikcyjnego bohatera opowiadania, malarza Eduarda Scherlingera. Ten bohater zresztą sam opowiada, ba, ponieważ narrator nigdy go wcześniej ani później nie widział, nie ma wątpliwości, że ów bohater zjawił tylko po to, by opowiedzieć „swoją” historię, że powstał wyłącznie jako to-nie-ja Benjamina. Sam narrator, którego szczątkowa relacja wypełnia pierwsze dwie strony opowiadania, także jest dublerem Benjamina, być może nawet nosi jego nazwisko i dysponuje sporą częścią jego biografii, a w każdym razie, podobnie jak autor, przyjaźni się z Ernstem Blochem. Ów Bloch właśnie rzuca uwagę, zgodnie z którą nie ma człowieka, który choć raz w życiu nie byłby o krok od zostania milionerem (s. 48). Opowieść malarza, która ma ilustrować to rzekome prawidło, wypełnia resztę tekstu i pojawia się jako wypowiedź w pierwszej osobie, nie anonsowana cudzysłowem, a jedynie ostatnim zdaniem narratora: „Postaram się ją powtórzyć jego słowami”.

Walter Banjamin fot. DPA/PAPBenjamin-autor przebiera się tu zatem – rzecz oczywista – za Benjamina-narratora, przede wszystkim jednak za obdarowanego jego własną historią malarza Scherlingera. Ów proces przebieranek i mnożenia sobowtórów – poddawany tu, jak się zdaje, nieustannej refleksji – bynajmniej się jednak na tym nie kończy, ponieważ sam Scherlinger musi podjąć grę z własną tożsamością. Kiedy bowiem – odziedziczywszy spory majątek po ojcu – przed wyjazdem do Francji lokuje pieniądze w banku, dyrektor prosi go o wymyślenie „tajnego nazwiska”. Tym sekretnym hasłem Scherlinger ma podpisywać swoje zlecenia dla szefa banku, który ze swojej strony zapewnia, że będzie mu donosił o wszelkich możliwościach korzystnych inwestycji. Malarz wybiera na chybił trafił nazwisko „Braunschweiger”, czyli dosłownie: mieszkaniec Brunszwiku, miasta, którego, jak sam podkreśla, nie zna.

Wyposażony w tę potajemną tożsamość, która ewentualnie mogłaby stać się kluczem do finansowego sukcesu, malarz rusza do Paryża, by po czterech tygodniach udać się do Marsylii – „któregoś z upalnych lipcowych dni” (s. 50) – a więc zgodnie z datowaniem przyjętym w eseju, nie zaś w protokole. Wypełniające kilka kolejnych stron opowiadania zapisy świeckich iluminacji, jakich trzeźwy jeszcze malarz doznaje wędrując po mieście, w dużej mierze zaczerpnięte zostały z zapisków Benjamina (to nie moja historia!), składających się na esej zatytułowany „Marseille”.[3] Niewielka objętość tego eseju jest świadectwem trudności, na jakie Benjamin – wielki czytelnik miast – natrafił podczas flaneurowskich medytacji nad tekstem Marsylii. Jak pisze w jednym z listów: „Można powiedzieć, że trudniej jest temu miastu wydrzeć choćby jedno zdanie niż napisać całą książkę o Rzymie”.[4] Pośród tych zapisków, podarowanych teraz bohaterowi opowiadania, najbardziej chyba godnym uwagi jest fragment, w którym Benjamin/Scherlinger zdradza, że studiowanie obcego miasta rozpoczyna od przedmieść, ponieważ obrzeża to „stan wyjątkowy” miasta, gdzie „bez ustanku huczy wielka bitwa miasta z prowincją” (s. 50-51). Prawdziwa lektura, w tym prawdziwa lektura miasta, prawdziwa świecka iluminacja, wymaga pogrążenia się w świecie zjawisk, a zarazem wykrystalizowania z nich konstelacji, obejmującej samego czytelnika, który występuje tutaj w roli „tego trzeciego”, niczym astrolog dopełniający swoją obecnością koniunkcję gwiazd.[5] Drogą ku tej krystalizacji, która w wymiarze poznawczym dokonuje mesjańskiego ocalenia zjawisk, jest właśnie postawienie ich – a w tym wypadku czytanego miasta – w stan wyjątkowy, mesjański stan wyższej czytelności. Dlatego trzeba zaczynać od przedmieścia.[6]

A jednak ta lektura nie wystarczy bohaterowi opowiadania.
Zapewniwszy czytelnika, że zna „wszystkie świadectwa” dotyczące haszyszu „od «Sztucznych rajów» Baudelaire’a” (wspomnianych, jak wiemy, we wstępie do eseju) „aż po «Wilka stepowego»” (którego lektura była z kolei, jak zaświadcza protokół, pobudką dla narkotycznego eksperymentu w Marsylii), Scherlinger zażywa haszysz (s. 54). Odtąd w opowiadanie wplatają się spore partie z protokołu i eseju. Najistotniejsze jednak są modyfikacje i uzupełnienia tego materiału, które domykają fabułę i przeobrażają protokół i esej w opowiadanie. Przede wszystkim powraca motyw telegramu, który po drodze od protokołu do eseju został wyeliminowany. Tyle że teraz telegram, zakłócający katatoniczny spokój odurzonego, nie donosi o zarzuceniu literackiego przedsięwzięcia: to depesza od dyrektora banku, który donosi o możliwości korzystnego zakupu pakietu akcji i prosi o zgodę. Malarz nie jest zbyt szczęśliwy, że zakłócono mu spokój, zarazem jednak obawia się, że pod wpływem haszyszu zapomni swego tajnego pseudonimu, czym prędzej rusza więc na pocztę. Musi się zresztą spieszyć także z innego powodu: telegramy nadaje się do północy. Narkotyk opanowuje go jednak coraz silniej. Scherlinger dociera wprawdzie do poczty, lecz jest tak zauroczony budynkiem, że sadowi się w barze naprzeciwko i oddaje haszyszowym medytacjom, w szczególności zaś – opisanej w protokole i eseju – zabawie w rozpoznawanie w innych gościach bliższych lub dalszych znajomych. I tutaj właśnie w materiale zaczerpniętym z protokołu i eseju dochodzi do kolejnej zasadniczej modyfikacji, która w zupełnie już wariacki sposób podejmuje grę w przemiany tożsamości, a frazę „To nie moja historia” wyposaża w kilka dodatkowych znaczeń.

Otóż kontynuując swoją zabawę malarz przygląda się sąsiadowi i dostrzega naraz, że jego twarz ulega nieustannym zmianom. „Fryzura, okulary w czarnych oprawkach sprawiały, że wydawał się raz surowy, raz łagodny” (s. 60). Dowcip polega na tym, że te słowa, podobnie jak kilka kolejnych zdań przepisał Benjamin z protokołu dokumentującego inny eksperyment z haszyszem – protokołu autorstwa Ernsta Joëla, który był podmiotem owego eksperymentu. Co więcej, jak wynika z tego zapisu, człowiekiem, któremu przyglądał się odurzony Joël, nieustannie zmieniającym wygląd, był sam Walter Benjamin! (s. 136) Zmieniał zresztą nie tylko wygląd, ale i tożsamość: oto naraz – jak czytamy zarówno w opowiadaniu, jak i w protokole Joëla – stał się „gimnazjalistą w małej mieścinie na wschodzie” (s. 60 i 136). Mieścina ta zostaje też wkrótce zidentyfikowana jako Mysłowice, gdzie ani Joël, ani Benjamin nigdy nie byli. We własnym, alternatywnym protokole z eksperymentu Joëla Benjamin notuje: „Potem bardzo osobliwa, piękna poetycka dywagacja o nigdy nieprzeżytych czasach szkolnych w Mysłowicach” (s. 129). Sytuacja zatem wygląda następująco: składając deklarację, że „to nie moja historia”, Benjamin tworzy malarza Scherlingera, wyposażając go w rezultaty swoich medytacji nad Marsylią i swoje marsylskie doświadczenia z haszyszem. W następnym kroku wszakże każe swojemu pół-sobowtórowi mówić głosem Joëla, nieobecnego podczas samotnego odurzenia w Marsylii, i przyglądać się komuś, kto w pierwotnym tekście Joëla jest Walterem Benjaminem. Ów ktoś doznaje nieustannych przemian, by wreszcie stać się kimś, kim nie był nigdy ani Benjamin, ani Joël – małym chłopcem w Mysłowicach.

Na tym jednak nie kończy się ten tożsamościowy przekładaniec.
Przede wszystkim nie jest jasne, czy w pewnym momencie to sam fantazjujący malarz nie staje się owym chłopcem – bo oto stoi na placu w Mysłowicach. Co więcej, w fantazji Joëla nauczyciel pogania uczniów: „naprawdę, nie mamy tu tyle czasu” (s. 137), co odurzonemu lekarzowi, pogrążonemu w haszyszowym letargu, wydaje się dość absurdalne, skoro w jego mysłowickiej wizji panuje przyjemne, słoneczne popołudnie. Ten wymóg pośpiechu, a zarazem wywołane haszyszem poczucie, że przecież spieszyć się nie warto, zostaje w opowiadaniu przetransponowane na obraz szkolnego zegara, który w świecie opowiadania stanowi z pewnością fantastyczną wariację na temat zegara poczty, gdzie do północy malarz powinien nadać telegram podpisany tajnym nazwiskiem Braunschweiger. „Czyżby stanął? Wskazówki się nie poruszały: było niewiele po jedenastej. Lekcje pewnie się już na nowo zaczęły” (60-61). Otóż trudno oprzeć się wrażeniu, że mamy tu do czynienia z echem pewnego zapisku Benjamina z „Ulicy jednokierunkowej” o „Dziecku spóźnionym”, transponującego najpewniej jego własne szkolne doświadczenia: „Zegar na dziedzińcu szkolnym wygląda na uszkodzony z jego winy. Wskazuje «Za późno»”.[7] W samym środku dziwnej osobowości skonstruowanej w wyniku szeregu tożsamościowych przemieszczeń i przekształceń, w samym środku jakichś „nieprzeżytych”, alternatywnych czasów, jakichś niezrealizowanych możliwości, znów miga nam przed oczami cienka nitka doświadczeń samego autora, który nie pozwala, by jego literacki twór całkiem się od niego uwolnił, nieustannie komplikując więź, jaka łączy tę postać z jego własną osobą.

Co się tu dzieje? Skąd te komplikacje i zwielokrotnienia? Być może odpowiada za nie narkotyk, o którym w eseju o surrealizmie Benjamin pisze: „Sen poluzowuje indywidualność w strukturze świata niczym wydrążony ząb. To poluzowanie Ja mocą odurzenia jest zarazem owym płodnym, żywotnym doświadczeniem, które ludzie ci [tj. surrealiści] wydobyli z zaklętego kręgu rauszu”.[8] A przecież przynajmniej za część tych zabaw z tożsamością odpowiada „po prostu” zagęszczająca praca literacka. Znowuż więc, jak te dwa specyfiki – haszysz i literatura – mają się do siebie? Czy współdziałają tutaj czy wchodzą sobie w paradę?

Jeszcze chwilę. Tymczasem przyjrzyjmy się finałowemu uzupełnieniu, które Benjamin wprowadza do materiału zaczerpniętego z protokołu i eseju, by domknąć „nie swoją” historię pewnego rauszu dobitnym akordem. Odurzony malarz, wciąż jeszcze siedząc w barze naprzeciw poczty, pogrąża się w sekwencji obrazów, które w końcu doprowadzają go do sekretnego nazwiska, drzemiącego w zakamarkach jego pamięci – i do własnej, sekretnej tożsamości: „Widziałem siebie: siedzę brązowy i milczący. Braunschweiger [braun = brązowy; schweigen = milczeć]. Sezam nazwiska kryjący we wnętrzu wszystkie bogactwa, otworzył się. Uśmiechając się z nieskończonym współczuciem, musiałem po raz pierwszy pomyśleć o mieszkańcach Brunszwiku wiodących nędzny żywot w środkowoniemieckiej mieścinie i niewiedzących nic o magicznych siłach, które drzemią w jej nazwie. W tym miejscu wszystkie wieże kościelne Marsylii wybiły mi północ, potwierdzając to uroczyście niczym chór” (s. 63), a także dodajmy, odbierając malarzowi szansę na wysłanie telegramu i zdobycie milionowej fortuny, którą – jak wynika z nagłówków gazet następnego dnia (s. 64) – przyniósłby mu zakup akcji proponowany przez dyrektora banku. Tak więc Scherlinger, rozsmakowując się we wszystkich magicznych słodyczach swojej tajnej tożsamości, we wszystkich obrazach i znaczeniach wpisanych w sekretne nazwisko Braunschweiger, nie jest w stanie posłużyć się tym magicznym zaklęciem w jak najbardziej pragmatyczny sposób, do którego zostało przeznaczone – tym samym zaś, potwierdzając formułę Ernsta Blocha, o włos rozmija się z losem milionera.

Magia nazwy, nazwiska, imienia to stały element Benjaminowskiej pojęciowości.
Imionami nazywa Benjamin fragmenty czystego, rajskiego języka, które pozostały w naszym języku.[9] Naszym mesjańskim zadaniem jest odzyskiwanie tych imion, a krystalizowanie konstelacji z przetworzonych językowo zjawisk – w tym choćby czytanie miast w mesjańsko/przedmiejskim stanie wyjątkowym – to właśnie droga do wywiązania się z tych obowiązków. W marsylskim opowiadaniu ten proces potraktowany jest ironicznie: tutaj cud imienia kosztuje dosłownie miliony. Medytując nad magią Brunszwiku, Scherlinger nie może – w rzeczywistej Marsylii – podjąć kroków, zmierzających do pozyskania fortuny, która niechybnie wpadłaby mu w ręce, gdyby tylko wziął swoje „tajne imię” za to tylko, czym w istocie było: za pusty, umowny znak. Czy zatem opowiadanie jest drwiną Benjamina z własnych spekulacji?

Niekoniecznie. Przede wszystkim można by przyjąć, że za ekstazę imienia Benjamin gotów jest uiścić cenę, jaką byłby „doczesny” sukces. To chyba jednak zbyt proste. Bardziej intrygujący trop wskazuje ta szczególna okoliczność, że w tytule opowiadania wymienione są trzy, a nie dwa miasta, a Mysłowice pojawiają się tu wręcz na pierwszym miejscu. Być może więc należyte rozpisanie ekonomii tej historii powinno uwzględniać nie dualne wahanie między magią imienia a pragmatycznym sukcesem finansowym, lecz także ów dziwny biegun nierzeczywistej tożsamości, którą symbolizuje „mała mieścina na wschodzie”. Po drodze do imienia, które nieuchronnie rozmija się z namacalną fortuną, Benjamin – chyba rzeczywiście on sam – jakby mimochodem i w przelocie zyskuje „mysłowicką” tożsamość, jakieś dziwne, nieprzeżyte życie. I to może ono jest tu zyskiem, prawdziwym obrazem szczęścia, choć obraz ten mógł skrystalizować się tylko w takim przelocie, po drodze do imienia. Ale prawdziwie świeckiej iluminacji, jaka wpisana jest w ten obraz, nie potrafi dać sam haszysz – musi się tu dołączyć literatura.

Narkotyki i sny mogą poluzowywać moje Ja niczym wydrążony ząb, ale to literatura wkracza w płynną materię odurzenia
i korzystając z niej rozpina na swoich palcach kocią kołyskę dialektycznej gry między różnymi sobowtórami i dublerami autora, by wreszcie, w wyniku  kolejnych karkołomnych przekształceń, wytworzyć coś bardziej realnego od samej rzeczywistości – coś, czego dotyczy inny, literacki, najważniejszy telegram, który przerywa, ale i przetwarza haszyszowe sny. Chłopiec z Mysłowic istnieje w jeszcze mniejszym stopniu niż pozostałe postacie w opowiadaniu Benjamina, ale jego nieprzeżyte życie tworzy właśnie figurę szczęścia, zrobioną z samej literatury. „Jednej rzeczy nigdy już nie da się naprawić”, pisze Benjamin w „Ulicy jednokierunkowej”, „tego, że zaniechało się ucieczki od rodziców. Z czterdziestu ośmiu godzin porzucenia w tych latach zrasta się niczym w ługu kryształ szczęścia życiowego”.[10] Zrasta się, ale właśnie wtedy, gdy – a tego nie sposób już naprawić – owa ścieżka wyłania się jako stracona, niewybrana, jako życie nieprzeżyte, jako moje Mysłowice. Nakreślić, dostrzec tę ścieżkę mogę dopiero wówczas, gdy przywołam na pomoc literaturę z jej zawrotnymi duplikacjami i modalnościami. Ale zaraz: ja? Tak się tylko pisze. To nie moja historia.


[1] Walter Benjamin, „Der Sürrealismus”, w: tenże, „Gesammelte Schriften”, tom 2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1977, s. 297.

[2] Tamże, s. 307-308.

[3] Walter Benjamin, „Marseille”, w: tenże, „Gesammelte Schriften”, tom 4, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972, s. 359-364.

[4] Tamże, s. 992.

[5] „To jak nadejście tego trzeciego, astrologa, dołączającego do koniunkcji dwóch gwiazd, która musi zostać uchwycona w mgnieniu oka”. Walter Benjamin, „Lehre vom Ähnlichen”, w: tenże, „Gesammelte Schriften”, tom 2, wyd. cyt., s. 207.

[6] O konieczności zaprowadzenia „stanu wyjątkowego”, tym razem w kontekście ściśle politycznym, lecz i tutaj w tonacji mesjańskiej, pisze Benjamin w 8 tezie z eseju „Über den Begriff der Geschichte”. Por. Walter Benjamin, „Gesammelte Schriften”, tom 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974, s. 697. Figura przedmieścia znów przywodzi na myśl Kazimierza Rapackiego, który bezskutecznie próbował założyć literacko-naukowe pismo „Przedmieście” (stąd zresztą tytuł „Dziennik przedmiejski”).

[7] Walter Benjamin, „Ulica jednokierunkowa”, przeł. Andrzej Kopacki, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997, s. 36.

[8] Tenże, „Der Sürrealismus”, wyd. cyt., s. 297.

[9] Por. tenże, „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen”, w: tenże, „Gesammelte Schriften”, tom 2, wyd. cyt., s. 140-157.

[10] Walter Benjamin, „Ulica jednokierunkowa”, wyd. cyt., s. 10. Fragment ten pochodzi z miniatury zatytułowanej „Wracaj! Wszystko przebaczone!” (zapewne tytuł ogłoszenia w prasie, jakie rodzice kierują do syna, który uciekł z domu). W wyniku zabawnej omyłki w spisie treści polskiego wydania zapisek ten nosi tytuł „Wracaj! Wszystko stracone!”. Poniekąd jednak ten drugi tytuł także jest poprawny. Ucieczka jest tu retrospektywną fantazją, na zawsze straconą możliwością – ale dlatego właśnie może tworzyć obraz szczęścia.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.