Na ile to możliwe, biennale sztuki Manifesta 13. poradziło sobie z koronawirusem. Wprawdzie z dwumiesięcznym opóźnieniem, ale otworzyło się w Marsylii, która jest jednym z głównych ognisk epidemii we Francji. Mało tego: choć na froncie logistycznym wirus rzuca organizatorom kłody pod nogi, to w sensie symbolicznym na swój sposób im sprzyja. Przed pandemią wielkie międzynarodowe imprezy artystyczne w rodzaju Manifesta ścigały się w okazywaniu zatroskania kryzysami naszych czasów, a także w deklarowaniu zainteresowania lokalnym kontekstem. Były jednak w tych deklaracjach mało wiarygodne. Krytycy kultury biennale widzieli w nich raczej akty kolonizacji lokalnych scen przez art world, przedsięwzięcia adresowane do kosmopolitycznych obywateli globalnego artimperium oraz do artturystów. W pandemii ci ostatni zostali uziemieni. Chcąc nie chcąc. Manifesta w Marsylii występuje więc przed Marsylią, dla Marsylii – i dobrze na tym wychodzi.
*
Przed zwiedzaniem Manifesta idziemy na lunch do egipskiej knajpy, którą właściciele mieli pecha otworzyć tuż przed pandemią; teraz walczą o przetrwanie i liczą straty. Taka grupa jak nasza to w dzisiejszych czasach dla restauracji skarb.
Manifesta otwierały się etapami od sierpnia; inauguracja finalnego rozdziału odbyła się w październiku. Stada latających nad Europą samolotów są mocno przetrzebione, ale ze dwa tuziny francuskich i międzynarodowych krytyków jednak do Marsylii z tej okazji dotarły. Podłączam się więc do oprowadzania dla prasy, które zapowiada się tym lepiej, że do miasta przybyły dwie trzecie tercetu, który przygotował Manifesta: Katerina Chuchalina, główna kuratorka fundacji V-A-C z Moskwy, i Stefan Kalmar, szef ICA w Londynie. Trzecia kuratorka, Alya Sebti, która kieruje galerią ifa w Berlinie, jest z nami duchem – i na Zoomie.
*
Manifesta 13. Traits d’union.s
kuratorki: Katerina Chuchalina, Stefan Kalmar, Alya Sebti, Marsylia, czynne do 29 listopada 2020
Z powodu pandemii koronawirusa wystawa została zamknięta.
Manifesta są nomadycznym biennale, co dwa lata nawiedzają inne miasto. Ćwierć wieku temu powstawały w obliczu „końca historii”, z misją sklejania scen artystycznych Wschodu i Zachodu po podniesieniu żelaznej kurtyny. Kto jeszcze pamięta tamten obiecujący świat, tak bogaty w widoki na świetlaną przyszłość? Manifesta miały po drodze różne przygody, niektóre ciekawe jak w 2007 roku we włoskim Tyrolu, inne niefortunne. Próba zrobienia biennale na podzielonym zasiekami Cyprze zakończyła się fiaskiem. Manifesta w Petersburgu, zorganizowane tuż po aneksji Krymu przez Rosję, trąciły polityczną kompromitacją. Manifesta w Zurychu, skądinąd ciekawe, były pomyłką, jaką zawsze jest wożenie drewna do lasu. Ale poprzednia edycja imprezy, odbywająca się w Palermo, okazała się trafiona w punkt.
Obecna odsłona stara się rozpoznać geografię współczesnych problemów. Oś Wschód–Zachód straciła na znaczeniu, tym bardziej że ten pierwszy przeżywa polityczny regres, osuwa się w integryzm, populizm i ostentacyjnie odwraca się od wspólnych europejskich spraw. Polska „dobrej zmiany”, która nie ma dziś Europie nic ciekawego do powiedzenia w tak ważnych kwestiach jak migracje czy kryzys klimatyczny, jest tego najlepszym przykładem. Życie toczy się zatem gdzie indziej, w takich miejscach jak Marsylia. Mieszkańcy miasta upierają się, że jego dzielnica Le Panier należy do najstarszych zespołów urbanistycznych na kontynencie. Niech im będzie, nie chce mi się sprawdzać, czy to prawda w ścisłym sensie – wystarczy, że dzielnica ma grubo ponad dwa tysiące lat, a leżący u jej stóp Stary Port był ważną przystanią handlową już w czasie wojen punickich. W przeszłości nad Morzem Śródziemnym rozsiane były kolebki naszej cywilizacji. Dziś te same miejsca niczym soczewki skupiają wątki nakładających się na siebie kryzysów i wyzwań stojących przed ową cywilizacją w jej późnej fazie. Marsylia jest jednym z punktów, w których (wciąż jeszcze) bogata postkolonialna Północ spotyka się z Południem. Jest miejscem, do którego Południe przybywa w osobach uchodźców. Ci przybysze trafiają do portowego miasta, które zawsze było wieloetniczne, a dziś jest tyglem wyjątkowym nawet jak na standardy multietnicznej Francji. Marsylia jest domem największej w kraju społeczności ormiańskiej i drugiej po tej w Paryżu wspólnoty żydowskiej. Liczna diaspora wietnamska żyje tu od czasu kolonialnych wojen w Indochinach, Korsykanie mieszkają w Marsylii od zawsze, wielu mieszkańców ma korzenie włoskie, a jeszcze więcej północnoafrykańskie. Stara emigracja spotyka się z nową, pochodzącą również z Europy Wschodniej, nie wyłączając Polski. Etniczne getta, wyobcowani, źle zasymilowani emigranci, wojujący islam i islamofobia, nierówności, gentryfikacja, ofensywa prawicowego populizmu, napięcia i uprzedzenia rasowe, dezindustrializacja, zanieczyszczenia, etyczna i logistyczna kwestia uchodźców – można na chybił trafił wskazać którykolwiek z głównych problemów, z którymi boryka się Europa, a w Marsylii znajdzie się jego symptomy występujące w nieprzeciętnym natężeniu. Dla polityków takie miasto to kąsek łakomy, ale twardy, duży i zawierający niebezpieczne dla zdrowia składniki; można sobie na nim połamać zęby, łatwo się nim udławić, a nawet zatruć na (polityczną) śmierć. Inaczej ma się sprawa z kuratorami; dla nich Marsylia jest jak szwedzki stół, wprost uginający się od atrakcyjnych kontekstów. Dla takiej wystawy jak Manifesta, które mają ambicje wydawania krytycznych sądów na temat teraźniejszości, a nawet formułowania wniosków na przyszłość, Marsylia to idealna rama. Czy udało się ją dobrze wykorzystać?
*
Tegoroczne Manifesta odbywają się w innym świecie niż ten, w którym projekt startował 26 lat temu, ale również w innym mieście niż to, w którym kuratorzy zaczęli pracować nad 13. edycją. Początek przygotowań miał miejsce w metropolii oblężonej przez turystów i rządzonej przez Jeana-Claude’a Gaudina, który po raz pierwszy objął urząd mera w 1995 roku. Przez następne ćwierć wieku lewica była bezsilna wobec tego konserwatywnego, patriarchalnego polityka związanego z postgaullistowskim środowiskiem republikanów; Gaudin wygrywał kolejne wybory, wyrastając na niekoronowanego króla Marsylii. Monarszy styl sprawowania władzy przez mera posłużył za inspirację do stworzenia postaci głównego bohatera wyprodukowanego przez Netflix serialu pod wszystko mówiącym tytułem „Marseille”. W przedsięwzięciu, reklamowanym jako francuska odpowiedź na „The Wire” (a trochę i na „House of Cards”), rolę mera Marsylii zagrał sam Gerard Depardieu. Wielki niegdyś aktor jest obecnie jeszcze większy, bo na starość przerażająco utył, ale w ostatnich latach częściej niż w filmach występował jako pożyteczny idiota Władimira Putina. Późny Depardieu jest na prostej drodze do przemiany w karykaturę samego siebie, ale akurat w roli patriarchalnego, aroganckiego i brutalnego mera wypadł bardzo wiarygodnie. Korupcja i kokaina na szczytach władzy, przestępczość na ulicach, szmugiel, przemyt, kontrabanda i deweloperka – cóż, Marsylia jest dumna ze swojej historii, a także ze swojego piękna, ale nigdy nie przedstawiała się jako miasto szczególnie grzeczne ani bezpieczne; poczciwość nie mieści się w wizerunku tej metropolii. Twórcy „Marseille” lubują się więc w ukazywaniu ciemnych stron miasta, mimo tego, że słońce świeci w nim przez 300 dni w roku. Niestety po dwóch sezonach Netflix skasował serial, który był fikcją, ale gęstą od aluzji i nawiązań do rzeczywistego życia politycznego, a nawet kulturalnego Marsylii ostatnich lat. Ciekawe, czy gdyby produkcja dotrwała do dziś, Manifesta znalazłyby w niej jakieś odbicie. Jeszcze ciekawiej byłoby zobaczyć analogiczną rzecz na temat Warszawy, na przykład serial o aferze reprywatyzacyjnej w stolicy. Kto zagrałby postać wzorowaną na Hannie Gronkiewicz-Waltz? Czy w takim serialu Jan Śpiewak byłby bohaterem czy czarnym charakterem? Na razie się tego nie dowiemy, nie jesteśmy we Francji; Polska, aspirująca przed chwilą do bycia Węgrami północy, dryfuje teraz jeszcze dalej, w kierunku tureckim, a może nawet białoruskim.
Kurator Stefan Kalmar objaśniał nam przy lanczu, że Gaudin lubił kulturę, ale na swój sposób, czyli najchętniej w wersji spektakularnej. Za jego kadencji Marsylia była Europejską Stolicą Kultury. To doświadczenie pozostawiało lokalnych aktywistów kulturalnych z mieszanymi uczuciami, oględnie mówiąc – zupełnie jak we Wrocławiu. Później magistrat Gaudina załatwił miastu Manifesta, zanim jednak przygotowania do imprezy zostały ukończone, odwieczny mer, któremu stuknęło 81 lat, zakończył ostatniej zimy urzędowanie i przeszedł na emeryturę. Jego następczyni, socjalistka Michèle Rubirola, to postać z zupełnie innej bajki; podobno chodzi po mieście bez ochrony i bez dworu, rozmawia ze zwykłymi ludźmi (sic!) i interesuje się sztuką w jej krytycznym, a nie spektakularnym wymiarze. Ma jak najlepsze intencje i siły postępowe wiążą z jej kadencją wielkie nadzieje. Ledwo jednak objęła ster miasta, wybuchła pandemia, która w Marsylię uderzyła z wyjątkową brutalnością. Turyści, którzy mieli zasilić publiczność Manifesta, zniknęli, początek zarazy upłynął pod znakiem drakońskiego lockdownu.
Ciekaw byłem, czy kuratorkom Manifesta nie przemknęło wówczas przez myśl, że może to w ogóle nie jest dobry czas na robienie wystaw. I nie zaskoczyło mnie, kiedy usłyszałem, że przeciwnie, uznały, że tym bardziej warto ją zrobić.
– Pandemia nie wymazała żadnego z problemów, o których chcieliśmy mówić – przekonywał mnie Stefan. – Przeciwnie, jedynie je wyostrzyła, urealniła.
Trudno się spierać; epidemia to nie tyle GameChanger, ile akcelerator procesów, które już się toczyły, amplifikator problemów. Jednym z nich, szczególnie mocno akcentowanym w dyskursie Manifesta 13, jest marsylski kryzys mieszkaniowy.
Jak każdy szanujący się francuski przywódca, Gaudin zostawił po sobie imponujące architektonicznie landmarki; szczególnie pod koniec kadencji mera wyrastały one w Marsylii jak grzyby po deszczu. W Paryżu, z którym Marsylia odwiecznie, choć, powiedzmy sobie szczerze, jednostronnie rywalizuje, prezydent George Pompidou ma swoje Centre Pompidou, prezydent Mitterrand – nowy łuk triumfalny, Grand Arche na La Défense. Rządy Gaudina upamiętnia MUCEM – Muzeum Cywilizacji Śródziemnomorskich, którego otwarcie uświetniło w 2013 roku sprawowanie przez Marsylię funkcji Europejskiej Stolicy Kultury. Ustawiony w cieniu broniącej wejścia do Starego Portu twierdzy św. Jana, odbijający się w morzu, zaprojektowany przez Rudy’ego Ricciottę futurystyczny budynek nie bez powodu został obsypany architektonicznymi nagrodami. Spektakularny charakter ma także nowa siedziba regionalnej kolekcji sztuki współczesnej FRAC, wybudowana w roku 2012 przez japońskiego architekta Kengo Kumę. Rywalizację z efektownymi gmachami nowych muzeów podjął inny gwiazdor, francuski narodowy architekt Jean Nouvel, który w 2018 roku ukończył Marsyliankę (La Marseillaise), drapacz chmur z fasadą mieniącą się trzema kolorami francuskiej flagi. Wieżowiec, pomyślany jako symbol pretensji Marsylii do bycia stolicą basenu Morza Śródziemnego, stanął w Euroméditerranée, nowej dzielnicy biurowców należących do korporacji zajmujących się handlem morskim, branżą IT i rozwojem zaawansowanych cyfrowych technologii.
Na architektonicznych osiągnięciach Gaudina kładzie się jednak cień ogarniającej miasto mieszkaniowej katastrofy. Kiedy mer przecinał wstęgi i ściskał dłonie architektonicznych gwiazd budujących nową, futurystyczną Marsylię, stara Marsylia rozpadała się na kawałki. Dosłownie. W listopadzie 2018 roku w dzielnicy Noailles zawaliły się dwie XVIII-wieczne kamienice, grzebiąc pod gruzami mieszkańców. Katastrofa wyciągnęła na światło dzienne problem, który latami był wypierany i ukrywany przez władze. Po tragedii przeprowadzono audyt kondycji śródmieścia. Okazało się, że 100 tysięcy marsylczyków żyje w budynkach nienadających się do zamieszkania. Zaniedbanie historycznej części miasta jest przy tym czymś więcej niż kwestią niefrasobliwości magistratu – sprawa ma charakter polityczny, klasowy i rasowy. Dzielnica Noailles leży dwa kroki od głównych turystycznych atrakcji, ale – w przeciwieństwie do centrów wielu innych europejskich metropolii – opiera się gentryfikacji. Wciąż zamieszkuje ją klasa pracująca, w dużej części algierskiego pochodzenia. Społeczność tej i podobnych dzielnic broni się jak może przed deweloperami oraz korporacjami skupującymi mieszkania – a także przed zesłaniem na północne przedmieścia, gdzie chętnie widzieliby tych ludzi tacy politycy jak Gaudin. Przewodniki turystyczne kategorycznie odradzają wycieczki do słabo skomunikowanych z centrum północnych dzielnic, chyba że ktoś planuje zakup nielegalnych substancji. Tamtejsze osiedla – takie jak okryte złą sławą La Castellane, rodzinne blokowisko piłkarza Zinédine’a Zidane’a – opisywane są jako „narkotykowe supermarkety”, ośrodki handlu bronią, a nawet żywym towarem. Zdarza się, że pomiędzy blokami świszczą tam kule wystrzeliwane w wojnach gangów, walczących o kontrolę nad rynkiem przemytu – dziedziną gospodarki, która w portowej Marsylii ma wielowiekowe tradycje.
– Kryzys mieszkaniowy jest dobrym przykładem – tłumaczył nam Stefen Kalmar, wyjaśniając, po co robić Manifesta w czasie pandemii. – Covid nie zastąpił tego kryzysu, lecz jedynie go wzmógł. Bo jak praktykować #stayathome w mieście, w którym sufit w każdej chwili może zawalić ci się na głowę? Tematy, które chcieliśmy poruszyć, tylko zyskały na aktualności. I może dobrze, że art crowd nie był w stanie dotrzeć na naszą wystawę. Jest przecież coś perwersyjnego w opowiadaniu o takich sprawach ludziom z klasy społecznej, która raczej gentryfikuje takie miejsca jak centrum Marsylii, niż przejmuje się losem ofiar gentryfikacji.
*
W głosach Stefana i Kateriny słyszę nutę ulgi; pandemia zdjęła z ich barków ciężar odpowiedzialności za zrobienie spektakularnego show, które uwiedzie artturystów. W obecnej kryzysowej atmosferze nie pora na fajerwerki, a nawet gdyby ktoś ich oczekiwał, to i tak musi mieć dla organizatorów taryfę ulgową. Ostatecznie fakt, że w tych warunkach w ogóle zrobili wystawę, już jest sukcesem, a nawet aktem swego rodzaju kuratorskiego heroizmu. Zaczynam wręcz podejrzewać, że na tych Manifesta szykowała się jakaś konkretna klapa, a covid pojawił się niczym zbawczy deus ex machina, który w ostatniej chwili wziął na siebie odpowiedzialność za to, że wyszło jak wyszło. Pobieżny rzut oka na scenariusz biennale tylko te podejrzenia podsycił, bo wygląda na materiał do upichcenia niezłego kuratorskiego bigosu. Już sam tytuł jest wątpliwy. Manifesta 13 nazywają się „Traits d’union.s”. Po francusku znaczy to po prostu „myślnik”, a właściwie „myślniki”, bo autorzy dodali jeszcze na koniec wyrażenia fikuśne „s”. A więc chodzi o mosty, o łączenie, równoległe tożsamości, paralelne, ale autonomiczne rzeczywistości. Banał? Zobaczymy, tytuł niczego nie przesądza, ale ten nadałby się akurat dla jakiejś banalnej wystawy.
Manifesta zbudowane są z trzech programów: wystawy głównej „Traits d’union.s”, projektów towarzyszących odbywających się pod kryptonimem „Les Parallèles du Sud” oraz tak zwanego trzeciego programu („Le tiers programme”) poświęconego mediacjom i edukacji. Główna część biennale dzieli się z kolei na sześć linii narracyjnych, z których każda ma osobny tytuł uzupełniony kwiecistym podtytułem. Każdy z sześciu wątków ma swoją osobną lokację, a każde z tych miejsc ma swoje lokacje dodatkowe, nazywane „satelitami”. Ale to dopiero początek, bo wydarzeń towarzyszących jest blisko 90. Wydarzenia z „trzeciego programu” również dzielą się na sekcje. A jest jeszcze program publiczny, który nie mieści się w poprzednich trzech, za to sam rozgałęzia się na dział filmowy, dźwiękowy, performatywny, program spotkań… Daje to wszystko razem nieprawdopodobną liczbę tytułów, podtytułów, kryptonimów, adresów i ulotek. Zanim zobaczymy, co mieści się w tej ramie, ona sama zdaje się rozrastać w rodzaj labiryntu, autonomicznego metadzieła kuratorskiej nadbudowy.
*
Na szczęście, kiedy przychodzi co do czego, zawiłości tej wystawy okazują się bardziej wciągające niż dezorientujące. Żeby odczytać, co właściwie kuratorki chciały opowiedzieć w Marsylii i o Marsylii, trzeba na początek usunąć z perspektywy cały program projektów towarzyszących „Les Parallèles du Sud”. Niektóre wystawy i wydarzenia, które wchodzą w jego skład, same w sobie są ciekawe. Mowa jednak o kilkudziesięciu miejscach oraz ponad trzech setkach artystów i artystek; na skonsumowanie tej propozycji trzeba dosłownie tygodni, przy tym nie rządzi tym programem żadna myśl przewodnia, a już na pewno nie myśl kuratorskiego zespołu biennale. Po prostu praktycznie wszystko, co dzieje się obecnie w Marsylii w dziedzinie szeroko pojętych sztuk wizualnych, na życzenie władz kulturalnych miasta otagowane zostało logo Manifesta.
*
Biennale sztuki od dawna nie opowiadają wyłącznie o sztuce, lecz również o miejscach, w których się rozgrywają. Czasem można wręcz ulec wrażeniu, że sztuka jest tylko pretekstem, by pochodzić po mieście i zobaczyć je w nowym świetle. Główna wystawa Manifesta 13 również jest wędrówką po Marsylii, a dokładniej mówiąc, po jej instytucjach. To właśnie one leżą w centrum zainteresowania kuratorek, są tworzywem i głównymi bohaterkami tego biennale. A także nadzieją, bo Manifesta proponują spojrzeć na moment, w którym się obecnie znaleźliśmy przez pryzmat kryzysu instytucjonalnego. Jeżeli chcemy przezwyciężyć zapaść, musimy odbudować i tchnąć nowe życie w obumierające instytucje naszego społeczeństwa.
Jak tego dokonać? Jako przybysz z Polski strzygę uszami, słysząc takie pytanie. Przyjechałem do Marsylii na chwilę. Chcąc nie chcąc, zaraz będę wracał do kraju, w którym od pięciu lat woluntarystyczna koncepcja władzy ściera się z koncepcją państwa jako systemu instytucjonalnego. Populiści niczego nienawidzą tak żarliwie jak instytucji. I, póki co, instytucje przegrywają z żywiołem samowoli rządzących.
Zapatrzona w basen Morza Śródziemnego, zajęta problemami migracji i wielokulturowości Marsylia ciałem i duchem jest daleko od Polski. Jak więc robi się to w Marsylii?
*
Kuratorki Manifesta budują wystawę główną jako antologię palimpsestów nadpisanych na dyskursach, kolekcjach i historiach instytucji, które istnieją w mieście – i to, w niektórych wypadkach, od bardzo dawna.
Wkraczamy więc do Musée Grobet-Labadié, miejskiej rezydencji XIX-wiecznego przemysłowca Alexandre’a Labadié’ego. Na początku zeszłego stulecia rodzina magnata przekazała ten dom miastu, z przeznaczeniem na muzeum. Zanurzamy się w prywatność burżuazji z czasów industrializacji. Ten dom – z jego salonami, sypialniami, księgozbiorem, bogatą kolekcją sztuki, imponującymi meblami i, oczywiście, gabinetem, w którym patriarcha rodu pracował nad pomnażaniem majątku – reprezentuje pewien ideał. Bo czyż taka rezydencja nie była ramą dla modelowej najwyższej formy życia w hierarchii mieszczańskiego, kapitalistycznego społeczeństwa? Kuratorki wykorzystują jednak Musée Grobet-Labadié nie w funkcji ramy, lecz tła dla rozdziału zatytułowanego „Dom. Wynajmy, doświadczenia, miejsca” (La masion: loyers, expériences, lieux). Wystawa jest dyskretnie wpisana w celebrację spełnionego mieszczańskiego marzenia o dostatku, komforcie, posiadaniu; czasami trzeba mieć oczy naprawdę szeroko otwarte, żeby wśród tej masy rodzinnych obrazów, stiuków, tapiserii, mebli i bibelotów wypatrzeć prace z Manifesta, które pojawiają się tu na prawach partyzantów, włamywaczy, agentów innych dyskursów, którzy infiltrują tę świątynię burżuazji.
W przedpokoju, naprzeciw zabytkowego lustra, stoi wózek do transportu szkła; na wózku znajduje się nowa zwierciadlana tafla. Remont? Tak mogłoby być, ale tego lustra nie zostawili robotnicy budowlani, lecz artystka Samia Henni. Żeby dowiedzieć się po co, trzeba zajrzeć w wąską przestrzeń między zwierciadłami, tym starym i tym nowym. Henni naniosła na swoje lustro plany różnych marsylskich mieszkań, w których miasto kwateruje uchodźców, a także tych, których wysiedlono z rozpadających się marsylskich kamienic. Świetna praca. Architektoniczne rzuty nadrukowane na lustrze odbijają się w zabytkowym zwierciadle. To tak, jakby rozmawiały ze sobą dwie Marsylie, stara i nowa, miasto burżuazji, której dom zwiedza się godzinę, tyle ma korytarzy, buduarów, palarni i antyszambrów – i miasto uchodźców, bezdomnych i wykwaterowanych, ludzi, dla których dom jest na razie poza horyzontem marzeń, bo dziś szukają kawałka dachu nad głową na najbliższą noc. To także Marsylia ludzi z klasy pracującej, dla których perspektywa kupna własnego domu oddala się poza horyzont możliwości, bo Marsylię, podobnie jak inne europejskie metropolie, dotknęła plaga korporacji inwestycyjnych skupujących mieszkania, grających na zwyżkę cen. Martine Derain pokazuje zdjęcia ze znajdującej się całkiem niedaleko rue de la République, jednej z wielu, na której nieruchomości zostały przejęte przez wielkie firmy. W mieście, które boryka się z dramatycznym kryzysem mieszkaniowym, te kamienice – za drogie dla dawnych mieszkańców, wciąż jeszcze nie dość atrakcyjne dla nowych właścicieli – stoją puste. Kolektyw Noailles Debout dokłada do pięknych przedmiotów, którymi otaczał się przemysłowiec Labadié, jeszcze jeden – masywny łańcuch z ogromną kłódką. Marsylczycy, zwłaszcza ci z Noailles, dobrze znają ten artefakt. Takimi łańcuchami zabezpieczone są wejścia do budynków, które po katastrofie budowlanej z 2018 roku zostały poddane inspekcji i w jej wyniku przeznaczone do rozbiórki. Po drodze do muzeum nasza wycieczka też widziała ich sporo.
Jana Euler, Radieuse, 2016. Fot. Jean Christoph Lett
Jest w tym gorzka ironia, że kryzys mieszkaniowy dotyka tak boleśnie właśnie Marsylię, miasto, w którym stoi Unité d’Habitation, legendarna „maszyna do mieszkania”, którą Le Corbusier zaprojektował jako prototyp ostatecznego rozwiązania kwestii mieszkaniowej. Jednostka Marsylska ma się świetnie, wciąż jest miejscem zamieszkania tysięcy ludzi, a także obiektem westchnień kolekcjonerów, którzy kupno lokalu w „Le Corbusierze” traktują paralelnie do nabycia topowego dzieła sztuki. Blok nad blokami jest obiektem pielgrzymek turystów – a także tematem obrazu Jany Euler, zręcznie wpasowanego przez kuratorki pomiędzy dzieła z kolekcji Labadié’ego, wiszące na jednej z klatek schodowych. Praca niemieckiej artystki przedstawia dzieło Le Corbusiera, przed którym odpoczywa wielbłąd. Historia zatacza ironiczne koło: projektowana przez modernistów przyszłość od dawna jest przeszłością. Unite d’Habitations wciąż wygląda wspaniale, nie jest ruiną, ale to relikt, zabytek odległej, antycznej epoki. Ten monument stoi w metropolii, która nie stała się idealnym „miastem promienistym”, lecz zmienia się w miasto ponowoczesnych nomadów, którzy nie mają dziś domów i nie wiedzą, gdzie będą spali jutro.
*
Unité d’Habitation jest antykiem metaforycznym. Z dosłownym konfrontujemy się w Muzeum Historii Marsylii, w której Manifesta pokazuje swój kolejny rozdział-palimpsest pod tytułem „Port. Tam, gdzie leżą historie”(Le port: a la croisée des histoires). To specyficzna instytucja. Wchodzi się do niej przez Centre Bourse, największy shopping mall w centrum Marsylii; odnalezienie muzeum w labiryncie sklepów nie jest łatwe. Kiedy kilkadziesiąt lat temu rozpoczęła się budowa tego centrum handlowego, robotnicy natrafili na starożytne ruiny. Okazało się, że to cała, nieźle zachowana portowa dzielnica, pochodząca z czasów, kiedy Marsylia była grecką kolonią. W rezultacie powstał hybrydalny obiekt: galeria handlowa, która płynnie przechodzi w park archeologiczny. Na styku tych dwóch światów urządzono muzeum eksponujące artefakty znalezione na terenie wykopalisk: greckie amfory, fragmenty rzymskich okrętów i oczywiście monety; epoki się zmieniają, ale temat przewodni tej okolicy od dwóch i pół tysiąca lat pozostaje ten sam: handel i pieniądze. Manifesta dokłada swoje trzy grosze do tego układu, który sam w sobie ma wymiar alegorii. Najbardziej elokwentna jest praca Samii Henni, która w starannie zaprojektowaną przestrzeń muzeum wprowadza obszerne żywe archiwum, tworzoną na gorąco kronikę obecnej pandemii w Marsylii, rzecz opartą na pisanych i dźwiękowych wywiadach i relacjach mieszkańców miasta: właścicieli biznesów padających z powodu obostrzeń i lockdownów, migrantów z przeludnionych blokowisk, którym mówi się o dystansie społecznym, bezdomnych, którym władze każą „zostać w domu”. Na tle rozpościerających się za oknem starożytnych ruin te świadectwa brzmią tym bardziej wymownie.
Samia Henni, Mieszkaniowa farmakologia, 2020. Fot. Jean Christoph Lett
*
Z Muzeum Historii Marsylii są dwa kroki do historycznego nabrzeża, więc odwiedzamy kolejną portową instytucję, Consigne Sanitaire. Zbudowano ją na początku XVIII wieku; tu musieli zgłaszać się na badanie lekarskie przybywający do Marsylii marynarze. Medycy wypatrywali objawów epidemii, podejrzanych wysyłano na kwarantannę na jedną z wysp leżącego u wejścia do portu archipelagu Frioul. Na innej z tych malowniczych, ale skalistych wysepek znajduje się posępna twierdza If, służąca niegdyś za więzienie; to właśnie w nim Alexandre Dumas kazał siedzieć bohaterowi swojej słynnej powieści, hrabiemu Monte Christo.
Jest w tym przewrotna ironia historii, że Consigne, instytucja powołana do obrony miasta przed epidemiami, od dawna jest nieczynna. W tym zabytkowym, ale podniszczonym pustostanie Manifesta zainstalowała Petera Fenda, ekologa i architekta, który o dziesiątki lat wyprzedził obecny zwrot środowiskowy w sztuce. Instalacja Amerykanina na temat gospodarki i skażenia zasobów wodnych Marsylii wygląda na pierwszy rzut oka jak skrzyżowanie laboratorium naukowego, gabinetu kartograficznego i kryjówki maniaka, który obsesyjnie łączy pozornie niepowiązane ze sobą fakty oraz dane, by na ich podstawie kreślić utopijne scenariusze radykalnych zmian. Fenda rzeczywiście traktowano długo jako nieszkodliwego wizjonera, pracującego na pograniczu poetyki teorii spiskowych – człowieka, którego badania nadają się – w najlepszym razie – do eksponowania na wystawach sztuki współczesnej. Czasy jednak się zmieniają, Fend pozostaje artystą, ale właśnie dlatego jego propozycje brane są coraz poważniej również na gruncie ekologii.
Instalacja Petera Fenda. Fot. Jean Christoph Lett
*
Z portu przenosimy się do poświęconego sztuce modernistycznej Musée Cantini, w którym kuratorki Manifesta przedstawiają rozdział zatytułowany „Schronienie” (Le Refuge). Punktem wyjścia tej narracji są skarby muzeum – kolekcja pozostałości po międzynarodowej grupie artystycznych uchodźców, którzy spotkali się w 1940 roku w Villi Air-Bel pod Marsylią. Rezydencja należała wówczas do amerykańskiego dziennikarza Variana Frya, który pomagał dysydentom wymknąć się z Francji. Wśród czekających na wizy, paszporty i bilety zbiegów znaleźli się Max Ernst, André Breton, Marcel Duchamp, Wifredo Lam, Anna Seghers – by wymienić tylko postaci najbardziej ikoniczne. Zawieszeni w czasie między niebezpieczeństwem, od którego uciekali, a przymusową bezczynnością, luminarze awangardy zabawiali się, rysując wspólnie „wyborne trupy”, które można dziś obejrzeć w Musée Cantini. Opracowali też nową, surrealistyczną wersję legendarnego Tarota Marsylskiego. Pokazując te karty, służące przecież do wróżenia, kuratorki Manifesta zwracają uwagę, że moment, w którym załamuje się teraźniejszość, to najwyższy czas na rozpoczęcie przewidywania przyszłości. W tym sensie liczący sobie 80 lat tarot surrealistów pojawia się na stole w samą porę, w momencie, w którym znów desperacko potrzebujemy wglądu w niepewne jutro.
*
Historyczna wycieczka do Villi Air-Bel, którą odbywamy w Musée Cantini, okazuje się wstępem do zakrojonej na znacznie większą skalę wyprawy w przeszłość, na którą Manifesta wypuszcza się w rozdziale „Przytułek. Dziwne, poetyckie i możliwe” (L’hospice: l’étrange, le poétique et le possible). Scenerią tej części wystawy jest La Vieille Charité, pochodzący z czasów Ludwika XIV szpital mieszczący się w sercu Le Panier. Po wizycie w tym miejscu jasne staje się, że tacy myśliciele jak Michel Foucault i takie książki jak „Nadzorować i karać” nieprzypadkowo narodziły się właśnie we Francji. Instytucję powołano w XVII wieku z myślą o żebrakach i ulicznikach. Powstała nawet specjalna profesja chasse-gueux – łowców żebraków. Tych, którzy pochodzili spoza miasta, wywożono za rogatki. Żebracy miejscowi lądowali w La Vieille Charité, gdzie zapędzano ich do pożytecznej i oczywiście darmowej pracy. Architektura przytułku jest surowa, ale dostojna i bezlitośnie logiczna. Obiekt zbudowany jest wokół wewnętrznego dziedzińca, na którego środku stoi kaplica; dziś zdesakralizowana, ale wciąż elokwentna narratorka dyskursu władzy i porządku. Drzwi wszystkich cel, w których mieszkali pensjonariusze szpitala, wychodzą na ten dzieciniec; to wczesny przykład panoptykonu. Po rewolucji kategorie osób, które dostawały „skierowanie” do przytułku, znacznie poszerzono: do włóczęgów i bezdomnych dołączyły prostytutki, samotne matki, niepełnosprawni oraz, przede wszystkim, osoby uznane za obłąkane.
Zabawne, że miejsce, które zostało stworzone do przymusowej instytucjonalizacji wszystkich, którzy nie mieścili się w społecznej normie, po II wojnie światowej wciąż było zamieszkiwane przez bezdomnych, tyle że tym razem takich, którzy squatowali ten obiekt na dziko. Jeszcze zabawniejsze, że dziś miejsce wyrzutków społeczeństwa zajęły liczne instytucje kulturalne, a sama budowla stała się turystyczną atrakcją.
Tematem przewodnim rozdziału w La Vieille Charité jest mowa – języki alternatywne, języki wykluczone i uciszone, języki poetów, odszczepieńców i mniejszości, a przede wszystkim obłąkanych – jednym słowem, te wszystkie języki, które dają nadzieję na opowiedzenie świata od nowa, inaczej, niż jest on nam przedstawiany.
Manifesta pracuje w La Vieille Charité ze współczesnymi artystami i artystkami, takimi jak Anna Boghiguian, armeńsko-kanadyjska rzeźbiarka i rysowniczka, która zdesakralizowaną kaplicę wypełnia psychodeliczną instalacją: postaciami i obrazami zaczerpniętymi z twórczości dwóch ikonicznych pisarek, Virginii Woolf i Clarice Lispector.
Anna Boghiguian, Bez tytułu... 1, 2, 3, 2019. Fot. Jean Christophe Lett
Tym razem sztuka współczesna usuwa się jednak na drugi plan; pierwsze skrzypce grają tu postaci historyczne. Jest wśród nich natchniony i jednocześnie szalony syn Marsylii, Antoine Artaud. Jest Helene Smith, żyjące w latach 1861–1929 słynne medium, osoba, która po I wojnie światowej stała się obiektem żywego zainteresowania, wręcz kultu surrealistów; mediumiczne praktyki Smith posłużyły za jedną z głównych inspiracji do stworzenia idei l’Écriture automatique, tak gorliwie rozwijanej przez Bretona i jego akolitów. Innym bohaterem tej części wystawy jest Walter Benjamin i jego tekst „Haszysz w Marsylii”. Podobnie jak rezydenci Villi Air-Bel, filozof przybył do miasta w 1940 roku z zamiarem wydostania się z Francji; pamiętamy wszyscy, jak to się, niestety, skończyło. Tuż obok oglądamy zapisy ze sztuk Geneta, rysunki Rolanda Barthes’a, a jeszcze dalej trafiamy na fotografie i rękopisy Arthura Rimbaud. Przeklęty poeta zainteresował się robieniem zdjęć, kiedy nie pisał już wierszy i próbował prowadzić awanturnicze interesy w Lewancie i Afryce. Kilka z tych odbitek to autoportrety, ale kiedy Rimbaud robił zdjęcia, technika fotografii była w powijakach, a on sam, jak się zdaje, nie opanował jej jeszcze zbyt dobrze. Utrwalone przez poetę obrazy są niewyraźne; kim właściwie jest widniejący na nich człowiek? Czy to Arthur Rimbaud, autor „Samogłosek”? Rękopis tego legendarnego wiersza jest jednym z artefaktów na wystawie; możemy go porównać z autografami listów, które Rimbaud pisał ze swoich wypraw do matki. W tych epistołach nie ma słowa o poezji – ani nawet odrobiny poezji. Tak jakby człowiek, który wkrótce po napisaniu tych listów przyjechał do Marsylii, by w niej umrzeć, był zupełnie kimś innym niż młody autor „Sezonu w piekle”, który przed laty wyjechał w świat, by szukać przygód i fortuny.
*
Jeżeli w dawnym przytułku Vieille Charité głównym bohaterem jest mowa, to w kolejnym rozdziale, zatytułowanym „Szkoła. To, co dźwięczne, słyszalne i uciszone” (Le sonore, l’audible et le reduit au silence) tematem przewodnim są głos, dźwięk i muzyka. W tej części kuratorki porównują społeczeństwo do orkiestry. Jak zagrać wspólny koncert tak, by nie stracić w tym kolektywnym przedsięwzięciu indywidualności? Według jakich i czyich partytur mamy dziś grać? Kto jest słyszalny, kogo się ucisza? Manifesta zadaje to pytanie w marsylskim konserwatorium. Francuzi są świetni w nadawaniu swoim instytucjom powagi za pomocą architektury; gmach jest imponujący, emanuje autorytetem. Kiedy go odwiedzamy, w jednej z sal trwa performans Andrew Tuana Nguyena, który pracował z grupą uchodźców z Nigerii. Akcja nazywa się „Zbrodnie solidarności”. Jej bohaterowie i bohaterki składają świadectwa, opowiadają o horrorach, które przeszli, wędrując do Europy po to, by w Marsylii znaleźć się – najczęściej – na ulicy. Nie użalają się nad sobą, choć mieliby do tego dobre powody, domagają się jednak zrozumienia i wysłuchania. Widzimy ich przed sobą, siedzących na krzesłach, ale jednocześnie z dwóch stron otaczają nas gigantyczne ledowe ekrany, na których oblicza mówiących powiększone są do takich rozmiarów, że nie da się już ich nie dostrzec, udawać, że tych ludzi nie ma w Marsylii, we Francji, w Europie. Nie da się ich także nie usłyszeć, bo ich głosy zostają potężnie wzmocnione, a konserwatorium, rzecz jasna, może pochwalić się imponującą akustyką.
Ten pięknie brzmiący budynek jest zabytkowy, ale wciąż wykorzystywany i na narrację Manifesta nakładają się płynące ze wszystkich stron dźwięki instrumentów, na których ćwiczą studenci i studentki. Przez tę kakofonię na dziedzicu instytucji przebija się inny głos – przeciągły, niosący się echem okrzyk „Hara, hara”. To instalacja dźwiękowa Mohameda Bourouissy. Jako tworzywo do pracy artysta wykorzystał nagrania zaśpiewów, którymi w „gorszych” dzielnicach handlarze marsylscy narkotyków ostrzegają się nawzajem przed nadciągającą policją. Ci, którzy krzyczą, raczej do konserwatorium nie uczęszczali, a przecież ich głosy, nawet jeżeli groźne, są również piękne. Ich echo przypomina, że w tym samym mieście znajdują się różne światy, odległe od siebie raptem o parę przecznic – i praktykowane są różne rodzaje piękna.
Tuan Andrew Nguyen, 2020. Fot. Jean Christophe Lett
*
Manifesta, które pragnie dyskutować z instytucjami, odnawiać i aktualizować ich dyskurs, gości w kilku muzeach, ale zamierzenie nie byłoby spełnione, gdyby kuratorki nie „porozmawiały” sobie z Muzeum pojętym jako abstrakcyjna idea. Muzeum to przecież dla nowoczesnego porządku instytucja nie mniej paradygmatyczna niż Szkoła, Szpital czy Armia.
Trzeba to oddać ekipie Manifesta – trudno by było znaleźć w Marsylii lepsze miejsce na taką rozmowę niż Palais Longchamp. Ten architektoniczny monument to kwintesencja imperialno-bombastycznej estetyki II Cesarstwa. Budowano go blisko 30 lat, pochłonął ogromne nakłady, ukończony został w 1869 roku na chwałę miasta, Francji, a także cesarza Napoleona III – który już rok później miał poprowadzić kraj do katastrofalnego starcia z Prusami, przegrać wojnę, stracić władzę i przy okazji obnażyć, że imperium, które zbudował, jest kolosem na glinianych nogach. Palais Longchamp – brama do parku o tej samej nazwie – składa się przede wszystkim z kolumnad, tarasów, rzeźb, fontann, ornamentów i oczywiście niezliczonych schodów; nagrodą dla tych, którzy zdecydują się na wspinaczkę, jest zapierający dech w piersiach widok na Marsylię. To nie tyle budynek, ile scenografia, a jednak w bliźniaczych skrzydłach obiektu znalazło się miejsce na dwie komplementarne instytucje: Muzeum Sztuk Pięknych i Muzeum Historii Naturalnej. Wymarzona sytuacja do rewizji podziału na naturę i kulturę, rozróżnienia wmurowanego w nowoczesne fundamenty współczesnego świata. I wymarzona okazja, by zaktualizować same pojęcia natury i kultury. Kuratorki idą właśnie tą drogą. Proponują przemianę Muzeum Historii Naturalnej w instytucję skupioną na refleksji nad przyszłością natury – i wpisują w zbiory instytucji takie projekty jak dotycząca kwestii wojen ekologicznych interdyscyplinarna prezentacja kolektywu Centre for Creative Ecologies, grupy działającej na przecięciu sztuki, aktywizmu i nauki.
W Muzeum Sztuk Pięknych, pełnym dzieł takich słynnych, białych i dawno nieżyjących mężczyzn jak Rubens, Jacques-Louis David czy Puvis de Chavannes, Manifesta uruchamia inne głosy, które łamią panujący w tej instytucji europocentryczny monopol na narrację. Jeden z uczestników wystawy, Ali Cherri, idzie nawet o krok dalej i podważa również monopol antropocentryczny. Naprzeciw obrazów mistrzów malarstwa europejskiego stawia wypchane zwierzęta. Kiedyś umieszczono by je po sąsiedzku, w Muzeum Historii Naturalnej, ale dziś znajdują się tu na równych prawach z historyczną sztuką, jako część rzeźb totemów, które Ali Cherri nazywa „Strażnikami”. I nie jest to akt postkolonialnego odwetu, okupacja muzeum przez siły, wyobrażenia i estetyki, które jeszcze niedawno nie miały do niego wstępu. To raczej odsiecz; na gruncie własnej, białej, imperialno-kolonialnej tradycji nie zdołamy raczej przezwyciężyć obecnych kryzysów – choćby tradycje te reprezentowali tak wybitni twórcy przeszłości jak Rubens. Potrzebujemy nowych sojuszy, szerszego spojrzenia, połączenia sił z tym, co tak długo staraliśmy się skolonizować i zdominować.
I tak wszystko schodzi na psy?
Tymczasem pod wieńczącą Palais Longchamp kopułą, tuż nad tablicami upamiętniającymi króla Ludwika Filipa, który rozpoczął wznoszenie tej budowli, oraz Napoleona III, który dzieło ukończył, ktoś nasmarował sprayem na gzymsie „Everything is going to shit anyway”. Osoba, która zrobiła to graffiti, musiała być nie lada akrobatą; miejsce, w którym widnieje napis, znajduje się wysoko i jest trudno dostępne. Czy warto było ryzykować złamanie karku, żeby coś takiego napisać? Cóż, równie dobrze można by zapytać: czy warto było robić Manifesta w czasie pandemii koronawirusa? Rzecz w tym, że takie pytanie byłoby bardziej na miejscu przed pandemią, a nie teraz. Oglądając Manifesta, przypominałem sobie ostatnie biennale w Wenecji. Wiosna 2019 roku, nie tak znowu dawno, ale jednak inna epoka. Kryzys ekologiczny, kryzys demokracji – to wszystko już się wtedy działo, ale nie tak naprawdę, nie tak dosłownie. Z tymi kryzysami było trochę jak z paleniem: fajki zabiją człowieka, wiadomo, ale przecież jeszcze nie dziś. W Wenecji kurator Ralph Rugoff pokazywał więc artystyczne superprodukcje zrobione już nie tyle przez supergwiazdy sceny sztuki, ile przez studia tych gwiazd, zatrudniające plutony anonimowych asystentów. W Wenecji poruszono wiele ważkich problemów, ale w gruncie rzeczy była to wystawa o art worldzie – jego kreatywności, możliwościach, nowych, jeszcze lepszych pomysłach na robienie sztuki. Nie powiem – podobało mi się tamto błyskotliwe i spektakularne biennale; czasami więcej znaczy po prostu więcej. Dziś taka wystawa byłaby jednak nie tylko niemożliwa, ale również absurdalna, niepotrzebna. Kto ma teraz głowę do popisów globalnego art worldu? Manifesta 13 to rzecz z innego porządku, z obecnego świata. Raczej esej niż show, operujący dość skromnymi środkami, wtapiający się w tło. To także bardzo francuska wystawa, mimo – a może właśnie dlatego – że w zespole kuratorskim nie ma Francuzów. Nie chodzi tylko o to, że wśród uczestników jest tak wiele francuskich, zwłaszcza marsylskich artystek i artystów, lecz także o w umiejętności i wolę sięgania do lokalnych zasobów, włącznie z wywoływaniem takich zjaw jak duchy Barthes’a, Geneta, Artauda, a nawet Rimbauda. Pandemia niespodziewanie urealnia to biennale, oddala je od art worldu, ale przybliża do Marsylii, do rzeczywistości, do widza – i nie trzeba być marsylczykiem, by to docenić. Potrzebujemy nie tyle zdekonstruować instytucje życia społecznego, ile odzyskać je, uaktualnić, zdemokratyzować, uczłowieczyć, a więc ostatecznie wzmocnić – ta główna myśl Manifesta 13 jest inspirująca. I można ją zaaplikować z równym powodzeniem do służby zdrowia, mieszkalnictwa, jak i do samej instytucji sztuki. W tym sensie wirus bardziej sprzyja sztuce, niż jej szkodzi, a pytanie, czy warto robić wystawy w trudnych czasach, brzmi retorycznie. W szczęśliwych czasach kolejne biennale można by sobie odpuścić, w trudnych są one konieczne.