Tego wieczoru Oskar Dawicki własnymi rękami wybił sobie ząb za pomocą dłutka – to wspomnienie nie dawało mi spokoju. Nie chodzi nawet o ząb; mocna rzecz, ale podczas performansów zdarzają się takie rzeczy, a nawet jeszcze grubsze, samookaleczenie należy do języka sztuki od pół wieku. Jeszcze głębiej niż akt autoagresji dotknął mnie cień Piotra Szczęsnego, którym artysta spowił swój performans. Aż do tamtego wieczoru nie uświadamiałem sobie, że minęły raptem dwa lata, a ja zdążyłem już sto razy zapomnieć o człowieku, który spalił się pod Pałacem Kultury. Czy tylko ja zapomniałem?
Pamiętał Oskar. Jego performans w Komunie Warszawa nazywał się „Najmniejsza apokalipsa”. Tytuł z ukłonem w stronę powieści, w której Tadeusz Konwicki fantazjował o samospaleniu u stóp Pałacu Kultury i Nauki. W tym samym miejscu, wiele dekad później, w innym systemie politycznym, ale w podobnej intencji, Piotr Szczęsny zrobił to, co pisarz rozważał jako alegorię. Żywa pochodnia, żywa alegoria. Jak to możliwe, że udaje nam się jej nie odczytywać? W świecie sztuki jesteśmy do tego przyzwyczajeni: tyle artystycznych gestów wsiąka w grunt tak, jakby nigdy się nie wydarzyły. Czy tak samo jest z aktami ostatecznego oporu? Czy w tym sensie są one podobne do sztuki?
O ile pamiętam, w czasie performansu nazwisko Szczęsnego nie padło ani razu, ale wiadomo było, o co chodzi, wystarczyło raz wspomnieć o Szarym Człowieku. Oskar performował na dziedzińcu Komuny Warszawa; w budynku trwał remont; publiczność gromadziła się wśród gruzów i koparek: kolejna „mała apokalipsa”. Panowało napięcie, coś wisiało w powietrzu. Oskar wyszedł do nas spóźniony i zdenerwowany. Czytał tekst z kartki, widać było, że trzęsą mu się ręce, złożył podziękowania Tadeuszom (Konwickiemu się należą – ale kim są pozostali?) i wybił sobie ząb. A potem na podwórko wniesiono drugiego Oskara. Kukłę ubraną w taką samą marynarkę pokątnego showmana, w jakiej Dawicki performuje od dwudziestu lat i w jakiej występował również tamtego wieczoru. Mało tego, manekin miał na nogach identyczne eleganckie sztyblety, jakie nosił jego pierwowzór. Tylko twarz nie do końca się zgadzała: podobieństwo było jedynie ogólne. Nie było jednak czasu, żeby przypatrywać się temu obliczu, bo Oskar usiadł, kukłę posadzono naprzeciw na drugim krześle, niczym niewydarzone lustrzane odbicie. I podpalono ją. Oskar sobowtór stał
Oskar Dawicki, „Najmniejsza apokalipsa”
Fundacja Witryna / Komuna Warszawa, kuratorka: Agnieszka Sural. Performans odbył się 12 października 2019 w Komunie Warszawa
w płomieniach, a Oskar artysta zadawał mu pytania. „Po co to robisz? Dlaczego to robisz? Czy to jest etyczne – czy to jest estetyczne?” – od tego rozpoczynała się litania pytań, którą performer powtarzał uparcie, wciąż od nowa. Przed obydwoma postaciami ustawiono mikrofony. Ten należący do płonącego wcielenia wkrótce zajął się ogniem. Odpowiedzi nie padły. Myślę jednak, że pytania, które wybrzmiały tamtego październikowego wieczoru, były ważne, chciałem do nich wrócić. Tymczasem do akcji weszli strażacy. Męczyli się z gaszeniem płonącej kukły, trudno było zdusić raz rozpalony płomień. Zostały zgliszcza figury, jeszcze przed chwilą tak podobnej do Oskara Dawickiego. On sam przygotowywał się już do koncertu, bo to nie był koniec – czekał nas jeszcze występ, podczas którego na punkowo wyśpiewał, co myśli o różnych sprawach, włącznie, a może przede wszystkim, z tymi związanymi ze światem sztuki.
Oskar Dawicki, „Najmniejsza apokalipsa”, 2019, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna
STACH SZABŁOWSKI: Po co to robisz? Dlaczego to robisz? Czy to jest etyczne – czy to jest estetyczne? Czy to jest ironiczne – czy to jest patetyczne? Czy to jest ważne – czy to jest błahe? Czy to jest sztuka – czy to jest kicz? Czy to służy szaremu człowiekowi, czy służy biało-czerwonemu człowiekowi? Czy żałujesz? Takie pytania zadawałeś w Komunie Warszawa na Lubelskiej twojemu płonącemu sobowtórowi. Ja chciałbym zadać je tobie.
OSKAR DAWICKI: One poniekąd były do mnie.
Stworzyłeś duet: ty i kukła, twój sobowtór, którego podpaliłeś. Zadbałeś jednak również, aby obok tego duetu majaczyła trzecia figura, postać Piotra Szczęsnego. Dlaczego postanowiłeś wrócić do jego sprawy? Ona przecież nie bez powodu została przemilczana. Samospalenie Szczęsnego rozsadzało ramy polskiego konfliktu. Po obu stronach barykady zapanowała pełna trwogi cisza. Nie wiem, czy ci, w których imieniu Szczęsny się poświęcił, nie byli nawet bardziej przerażeni niż ci, przeciw którym protestował.
Tak, to bardzo ryzykowna figura.
Trudno było nie pomyśleć o Czechach w roku 1968 i samospaleniu Jana Palacha; on szybko znalazł naśladowców. Wybuchła wówczas epidemia samospaleń.
W najnowszej historii zaczęło się od mnichów buddyjskich, to były pierwsze figury samospalającego się człowieka, które nawiedzały współczesne społeczeństwo.
W Czechach po ulicach jeździły radzieckie czołgi, w Tybecie buddyjscy mnisi płonęli w obliczu przemożnej przemocy reżymu maoistowskiego. Poczucia bezradności tamtych ludzi nie da się porównać, choćby w przybliżeniu, z niczym, z czym mierzymy się obecnie w Polsce.
Ja jednak spaliłem kukłę, trzeba o tym pamiętać. Siedziałem sobie bezpiecznie naprzeciwko, kiedy płonęła. Ona miała pretensje do bycia odbiciem, zapożyczeniem. Stąd te podziękowania dla Tadeuszów, które złożyłem na wstępie.
Jednym z Tadeuszów, którym dziękowałeś, był Konwicki. Bohater jego „Małej apokalipsy”, pisarz, dysydent, szykuje się do samospalenia, właściwie jest do niego popychany przez swoje środowisko. Ofiara ma zostać złożona pod Pałacem Kultury, tam właśnie, gdzie wiele dekad później spłonął Piotr Szczęsny.
Wracając do „Małej apokalipsy”, przypomniałem sobie, że ten chłopiec, ten Tadzio, jest ze Starogardu.
Tak jak ty.
Jak mogłem tego nie zauważyć przy pierwszym czytaniu? Ten Tadzio, który chodzi za bohaterem z kanistrem, sam jest początkującym pisarzem; bardzo nieciekawa figura...
Figura podżegacza…
Tak, to podżegacz albo gorzej… To był pierwszy Tadeusz, a kolejny był związany z kukłą, która wyszła bardzo kantorowska, trudno było się opędzić od skojarzeń „cricotecznych”.
Powtórzę jednak pytanie: dlaczego w ogóle się tym zająłeś? Wczytywaniem się w „Małą apokalipsę”, rozważaniem gestu Szczęsnego, analogiami, które znajdzie tylko ten, kto zacznie ich szukać?
Figura płonącego człowieka dręczy mnie od dawna. Przychodziła do mnie w różnych wersjach na długo przed samospaleniem Piotra Szczęsnego, przyciągała mnie jako graniczy znak – niepojmowalne extremum, połączenie żywiołu ognia i ciała człowieka.
Ostateczny ból, ostateczna ofiara, pochłonięcie…
Spotkanie naszej tkanki miękkiej i płomieni – to miejsce, w którym wszystkim dyskursom uprzejmie dziękujemy.
Zbigniew Warpechowski, który w twojej biografii artystycznej występuje w roli mentora, podczas jednego z performansów podpalił sobie włosy.
Zbigniew Warpechowski z płonącą głową – oczywiście, to był niezwykły obraz, niezwykły na zawsze. Nie zapomnę też momentu, kiedy pierwszy raz oglądałem samospalenie Ryszarda Siwca na stadionie X-lecia, te archiwalne materiały są wstrząsające, pełen stadion, Gierek, dożynki, figura podpalonego tliła się w mojej wyobraźni.
Przypadek Szczęsnego na nowo rozpalił ten tlący się obraz?
W początkowym zamyśle chciałem rozegrać „Najmniejszą apokalipsę” trochę inaczej. Pomysł zaczął się od Szczęsnego; miało być o nim, ale miało być też o nas. Obraz płonącego człowieka chciałem skonfrontować z częścią pracy, która ostatecznie nie powstała ze względów ekonomicznych.
fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna
Jaką postać miała przybrać ta niezrealizowana część?
Wideo. Scena zbiorowa. Duże miasto. Ulica, chodzą ludzie, nagle jedna osoba się zatrzymuje, na przykład kobieta z dzieckiem. Dziecku coś upada, schyla się, podnosi i wtedy dostrzega – coś, co znajduje się poza kadrem. Dołączają się kolejne osoby – aż do zatkania kadru, mieszkańcy wielkiego miasta szczelnie wypełniają obraz. I w pewnym momencie wszyscy – na trzy, cztery – sikają w spodnie. Gra między takim obrazem a figurą płonącego, samospalającego się człowieka.
Taki obraz, zbiorowe zsikanie się świadków, oddawałby bezradność, oniemienie wobec czynu Szczęsnego. Co zrobić z tym czynem? Ludzie nie wyszli przecież na ulicę zainspirowani jego ofiarą. Ale powiedz mi, czy jego – płonącego człowieka, Piotra Szczęsnego – agenda polityczna była dla ciebie istotna w tych rozważaniach?
Tak. Taki gest ma innego rodzaju ciężar, kiedy jest polityczny niż w przypadku wykonania go przez tak zwanego szaleńca, któremu głosy każą oblać się benzyną, co oczywiście jest nie mniej wstrząsające. Ale to ty użyłeś słowa „bezradność”, mówiąc o Janie Palachu, o Czechach. Bezradność to jedno z kluczowych pojęć dla tej sytuacji.
W sytuacji bezradności zostaje ci już tylko twoje ciało, ostatni argument, który można rzucić na szalę. Używając tego argumentu, ustawia się jednocześnie poprzeczkę oporu na najwyższym poziomie.
W ten sposób można również oglądać taki gest, to szczególna forma szantażu. Nie można go zignorować; taki gest trzeba skłamać, wypaczyć albo go ukryć.
Właśnie dlatego czyn Szczęsnego został ostatecznie raczej przemilczany niż przedyskutowany. Nie stać nas, aby wyciągać z tego samospalenia polityczne wnioski. Ty jednak, jako artysta, mógłbyś interesować się nie tylko treścią, lecz także, a może przede wszystkim, ostateczną formą protestu. Mógłbyś zobaczyć w Szczęsnym bardziej performera niż dysydenta…
Zabrzmi to okrutnie, ale zanim on to zrobił, trwały antyrządowe protesty, ja też chodziłem na te demonstracje i zażartowałem, że następnym razem się podpalę. Głupi żarcik, gdzieś przy winku. I nagle: trach! Po tygodniu czy dwóch – taka informacja… Spłonął człowiek.
W Komunie Warszawa performowałeś niemal w rocznicę tamtego zdarzenia.
A także dzień przed wyborami.
Aż się prosi, żeby skleić ze sobą te wszystkie sprawy.
Owszem, a jednak nie chciałem robić ani z tej historii, ani z mojego działania przedmiotu publicystki.
A jednak twój performans prowokuje również dyskusję, która mogłaby się odbyć właśnie na poziomie publicystycznym. Jak poważna jest nasza troska o los demokracji, praw człowieka? Szczęsny postawił te kwestie w sposób ostateczny. A my? Nadchodzi katastrofa, dyktatura, faszyzm, ale żeby spalić się z tego powodu? Bez przesady. Przecież oburzamy się, lajkujemy rok antyfaszystowski, to dobry temat do rozmów w kawiarniach...
Tak, gada się super…
Tymczasem, na przekór Szczęsnemu, jakoś się żyje w cieniu tej upadającej demokracji. Nie mieszkamy w Rosji, gdzie za zrobienie performansu wysyłają do obozu pracy.
No, jeszcze nie. Chociaż za narysowanie matki boskiej z nie taką aureolą, jak trzeba, już ci wejdą do domu i urządzą piekiełko.
Trwa gotowanie żaby, ale w polskim garnuszku woda wydaje się jeszcze daleka od stanu wrzenia. Pływamy zatem.
Pamiętaj, że tu, gdzie jesteśmy, ta żaba jest najmniej spuchnięta. Warszawa jest jednak wyspą w porównaniu z interiorem.
A co z estetyczną stroną tego zdarzenia? Z myśleniem o czynie Szczęsnego w kategoriach performansu jest trochę jak z niesławną uwagą Karlheinza Stockhausena, który nazywał zamach na World Trade Center wielkim dziełem sztuki. Taka myśl natrętnie się nasuwa, a jednocześnie nie wolno jej myśleć.
Zauważ jednak, że nie powstała dotąd żadna ikona, która reprezentowałaby gest Szczęsnego. Ja w każdym razie takiego obrazu nie widziałem. A bez jakiegoś rodzaju ikonizacji akt, którego dokonał, właściwie znika. Gdyby istniało jedno mocne zdjęcie z tego, co zrobił Szczęsny, to nie jestem pewien, czy jego gest dałoby się zepchnąć na margines zbiorowej świadomości, na którym znajduje się obecnie.
Do myślenia o tej tragedii w artystycznych kategoriach można dochodzić również od strony body artu, tradycji ekstremalnego performansu. Mówiliśmy o Zbigniewie Warpechowskim, artyście, który stanowi ważny punkt odniesienia dla ciebie, i o jego płonących włosach.
Nawiasem mówiąc, sam robiłem tego rodzaju performanse na początku swojej drogi. Podpalałem się, choć nie cały. Podczas jednego z wystąpień podpaliłem sobie dłonie, potem gasiłem je w wiadrze z błotem. Przed polaniem nacierałem ręce specjalnym kremem, który miał zapewnić skórze izolację od ognia.
Sprawdził się ten krem?
Nic strasznego się nie stało, ale igranie z ogniem było. Zresztą, co zabawne, ten pierwszy raz właściwie się nie udał, ogień wprawdzie był, ale nie taki, jak trzeba, jak się wkrótce okazało. Korektę zrobił nam Warpechowski. Zapytał: „Czego wy, chłopcy, do podpalania używacie?”. Ja się po prostu oblałem jakąś zwykłą benzyną. Warpechowski na to: „Tylko nafta!”. Tylko nafta, bo ona daje najjaśniejszy i najbardziej spektakularny płomień.
fot. dzięki uprzejmości Fundacji Witryna
Mówisz „my” – czyli kto?
Ja i mój kolega z Torunia, Wojtek Jaruszewski, z którym zaczynaliśmy robić performanse po spotkaniu Zbyszka. Eksperymentowaliśmy – również z ogniem. Nie da się oczywiście zestawiać tych eksperymentów z auto da fé Piotra Szczęsnego; mówię tu jedynie o świadomości ognia pojętego jako artystyczny środek wyrazu; spaliłem przecież różne inne rzeczy w swojej karierze.
A jaki masz stosunek do tradycji autoagresji i samookaleczeń w performansie? Cenisz ten język?
Odkrywałem tę tradycję na studiach; wtedy czułem zadowolenie, że ma ona charakter historyczny, ktoś poszedł tą drogą, niektórzy doszli wręcz do jej końca – i dziś już nie trzeba w tej kwestii niczego sobie udowadniać. Poza tym to jest najprostszy sposób budowania napięcia w performansie. Kaleczysz się albo stajesz na parapecie okna na piątym piętrze – i masz uwagę sali. Jeżeli zaryzykujesz swoim zdrowiem, widzowie są twoi – na chwilkę.
Dotykamy tu chyba pytania o istotę performansu. Czy ma być zdarzeniem, które przekracza granice sztuki, czy jednak formą, w ramach której mieści się artystyczna umowność?
Myślę, że nie wolno rezygnować z żadnej z tych kategorii. Tak naprawdę atrakcyjnie robi się, kiedy trwa między nimi rodzaj ping-ponga. Nie spłonąłem, spaliłem tylko przedstawiającą mnie kukłę, ale zęba sobie wybiłem, to było naprawdę.
Kiedy oglądałem „Najmniejszą apokalipsę” chciałem wierzyć, że tylko odgrywasz tą ekstrakcję.
Nie, chodziło właśnie o wprowadzenie elementu prawdziwego, takiego w starym, krwistym stylu – a jednocześnie pozbawionego powagi. Wybicie sobie zęba jest przecież niepoważne. Chociaż, kiedy powiedziałem o tym mojemu dentyście, prawie się rozpłakał, chciał mnie wyrzucić z gabinetu. A jest to dentysta, którego znam jeszcze z czasów krakowskich, przychodził regularnie na moje performanse, więc wie, że robię dziwne rzeczy.
Czy to pierwsza krzywda, którą sam sobie zrobiłeś jako performer?
Nie, chociaż dawno nie korzystałem z takich środków wyrazu. Robiłem dużo tak zwanych siłówek, stawiałem ciało w sytuacji bez wyjścia i sprawdzałem, jak długo wytrzyma, aż do omdlenia. Robiłem zastrzyki z własnej krwi gotyckim murom w Toruniu; gdzieś tam jeszcze krew by się znalazła.
Nacięcie się zagoi, ciało wyprodukuje nową krew, a wybity ząb to jednak trwałe okaleczenie.
Dziś stomatologia czyni cuda za pieniądze.
Bałeś się?
Bałem się, ale jest też adrenalina, poza tym obawiałem się jeszcze innych miejsc w tym performansie; dawno nie potrzebowałem tyle konsekwencji.
Wśród widowni też było napięcie, widzieliśmy, że na drugim planie czają się strażacy w pełnym rynsztunku, gotowi do akcji. Coś wisiało w powietrzu, obawa, czy nie zdarzy się coś niedobrego. Czy nie przyszło ci do głowy…
…zrobienie czegoś nieodwracalnego?
Obawa, czy nie zamierzasz posunąć się o jeden krok za daleko w tym podążaniu za Szczęsnym.
Chyba powinienem wziąć to za komplement.
A ten jednostronny dialog, który prowadziłeś z kukłą, ze Szczęsnym, z samym sobą – z kim to była rozmowa? Z artystą? Czy z kimś, kto przekroczył kategorie sztuki?
Oczywiście będę się wił jak piskorz, starając się nie odpowiedzieć na to pytanie.
Stworzyłeś sytuację, w której te dwie postaci – performera i desperata, który performuje protest, trudno było odróżnić. A przecież jest między nimi różnica; artysta, nawet radykalny, to pewna społeczna rola, która podlega profesjonalizacji, instytucjonalizacji. Samobójca tymczasem wychodzi poza granice jakiejkolwiek roli, którą można zagrać w społeczeństwie…
W moich operacjach znakotwórczych intuicja jest nie do pominięcia. Jeżeli widzę, że dodawane znaki rosną, nie kończę już tych obliczeń. Podoba mi się, że rozwiązań będzie wiele, nie muszę znać ostatecznego wyniku, bilans zawsze się nie zgadza, a ja nie jestem księgowym. Na pewno nie odpowiem więc na tak zadane pytanie. Po performansie ktoś musi podejść i mnie dotknąć. Nieważne, co ludzie przy tej okazji mówią, czy to jest mądre czy nie. Dotknięcie działa jak piorunochron. Chodzi tu przede wszystkim o przepływ energetyczny. Wymieniamy się. I wiesz, jaka jest puenta? Jakiś miesiąc później zabrałem się z Rafałem Bujnowskim na wystąpienie studentów ASP, gdzieś pod Warszawą, zapomniałem nazwy miejscowości, ale w opuszczonym zakładzie psychiatrycznym była wystawa. Były też performanse, a wśród nich jeden, w którym chłopak w ciemności przyczepiał sobie chyba kamienie do nogi, nie wszystko było widać. I nagle słyszę za plecami damski głos: Czy to jest etyczne? Czy to jest estetyczne? Odwróciłem się, ale było zbyt ciemno…
A co byś ty powiedział, gdyby ktoś zarzucił ci, że żerujesz na historii Szczęsnego? Gdyby ktoś stwierdził, że jego czyn był etyczny, a twój – tylko – estetyczny?
Powiedziałbym, że stawiałem pytanie. No właśnie. Jeżeli potraktować je jako kwestię między mną a nim, to oczywiście: to, co zrobiłem, to miał być flirt, a nie ostry podryw.
Flirt z ostatecznością? Ale przecież nie tylko, bo po spaleniu swojego wizerunku zagrałeś koncert. Zacząłeś od piosenki, w której wyraziłeś, delikatnie mówiąc, swoje rozczarowanie światem sztuki.
Dla mnie połączenie tych dwóch refleksji było ważne. Musiałem przełknąć fakt, że to, co mi się udało zrobić, było czymś więcej niż kompromisem.
Masz na myśli film z sikaniem, którego nie udało się nakręcić?
Nie tylko. W grę wchodzą kolejne próby ucieczki z lotu nurkowego, podniesienia się z takiego pikowania bez kontroli.
Mówisz o pikowaniu w życiu czy w sztuce?
Mówię o różnych kwestiach, od finansowych po metafizyczne. O rzeczach dziejących się na niwie znikania, egzystencjalnego i artystycznego. Wśród serdecznych przyjaciół psy zająca zjadły – taka pointa nawiedza mnie po zmierzchu.
Patrząc z zewnątrz i nie wtykając za głęboko nosa w twoje sprawy prywatne, porażka, depresja, przegryw – to zawsze były w twojej sztuce bardzo wydajne materiały artystyczne. Zbudowałeś z nich swój dorobek.
No tak, to jest lewar barona Münchhaussena, który wyciągał się z bagna za własne włosy. I wszyscy liczą, że jeszcze raz to zrobi, znowu będzie fajny fikołek, jeszcze efektowniejszy od poprzednich. Choreografia upadku?
W zaczarowanym tyglu sztuki czarną materię depresji i rozczarowań można transmutować w złoto, sam wielokrotnie tak robiłeś. W twoim wypadku powinna chyba działać zasada, że im gorzej, tym lepiej.
Tak głosi legenda, pisana przez kuratorów, galerzystów….
Nie jest prawdziwa? Przecież jesteś jednym z najbardziej cenionych polskich artystów.
Mam siniaki na plecach od poklepywania, jaki jestem super. Kiedy jednak przychodzi do realnego sprawdzenia tej wartości, pozostaje anegdota.
Pytam, bo sam tę legendę rozpowszechniałem. Doświadczasz egzystencjalnych dołów poniekąd w naszym imieniu, przeżywasz je za nas. Ty konsumujesz za nas porcję czerni, a my cię celebrujemy, wystawiamy.
A kiedy widz obejrzy całe okrążenie i zobaczy, że z tych toksyn robi się konfitury, nawet całkiem smaczne, następuje odprężenie: nie, to nie był egzystencjalny horror! Czy właśnie przeciwnie: to był tylko horror. Teraz lecą napisy.
Lubimy także zaglądać w mrok zza pleców artysty, ale jednocześnie fajnie pielęgnować przekonanie, że artysta, który tematyzuje te mroczne sprawy, sam do końca w mroku nie jest pogrążony.
Że jest jednym z nas...
Człowiekiem sukcesu, mówiącym o porażkach, ale z powodzeniem….
Syzyf all inclusive.
Kimś, kto umie zaglądać w ciemność, ale potem, po otwarciu wystawy jest bankiet, jest impreza – i w towarzystwie autora nie musisz czuć się nieswojo, stając w obliczu cudzego nieszczęścia. Mówię o tym dlatego, że na Lubelskiej wyszedłeś chyba poza granice tego wspólnego komfortu. Poza granice melancholii, której skądinąd w twoich pracach było zawsze wiele. Melancholia to jednak uczucie dalekie od rozpaczy czy desperacji, ona balansuje na granicy przyjemności.
Do tego u mnie melancholia bywała mocno mieszana z żenadą.
Melancholia, żenada – to kategorie, które odróżniały poetykę twoich performansów od krwawej, bodyartowej sztuki lat 70., która niczego nie lubiła brać w nawias, w cudzysłów. Tam było mało dystansu, którego ty zawsze byłeś mistrzem.
Tam była szarża – na piki.
Wydaje mi się, że w „Najmniejszej apokalipsie” humor, żenada i melancholia zeszły na daleki plan. Nagle zrobiło się bardzo serio. Dlaczego? Straciłeś poczucie humoru?
Wydaje mi się jednak, że zakończenie, mój pseudokoncert, który zamykał cały wieczór, demontował patos sceny z płomieniami.
Zgoda, ale nadawał tej scenie nowe, jeszcze inne znaczenie. Jak to leciało, w tej piosence, którą zaśpiewałeś na początek?
Nie chcę z wami tańczyć,
nie chcę z wami spać,
nie chcę pomarańczy
nie chcę, kurwa mać!
Nie chcę z wami mieszkać,
nie chcę z wami jeść,
nie chcę tego pieska,
nie chcę, dzięki, cześć.
Wyśpiewałeś ten protest song do publiczności złożonej w dużej części z ludzi świata sztuki, kuratorek, krytyków, bywalców wernisażowych; był tam też twój galerzysta. W innym kontekście można by wziąć twoje „nie chcę z wami...” za kokieterię, ale tamtego wieczoru zabrzmiało to poważnie.
Zauważ jednak, że w tekście nie pojawiło się: „nie chcę z wami pracować”.
Show must go on – ale bez złudzeń? A jakie masz zarzuty wobec art worldu?
Zarzucam mu piekielną obłudę. To uniwersalna bolączka, ale w art worldzie dochodzi ona do głosu wyjątkowo dotkliwie. To jest świat, w którym cena do wartości ma się tak jak strażnik do strażaka. Brzmi podobnie, ale jak się przyjrzysz, okazuje się, że jedno z drugim nie ma nic wspólnego; strażnik jest od pilnowania, a strażak od ratowania.
A dlaczego twoim zdaniem nie można uzgodnić ceny z wartością? Czy tak nie byłoby prościej? Trudno sprzedać gówno za wysoką cenę. Da się to zrobić, ale łatwiej handlować złotem.
Wartość złota też jest umową. I gdzieś na dnie tej umowy jest gruby szwank – żeby nie użyć cięższych słów.
Szwindel?
Na przykład. Ja zakładam, że szwindel wynika ze szwanku. Nie oskarżam nawet tych, którzy robią te szwindle. Możliwe, że robią je, bo muszą, albo może ja zwyczajnie nie umiem tak dobrze oszukiwać? Ale może dałoby się urządzić scenę artystyczną ciut mniej źle?
W zarzucaniu art worldowi cynizmu i obłudy jest coś z rytualnego potępienia systemu, co do którego nikt nie ma przecież większych złudzeń. Pytanie tylko, czy ta krytyka nie jest kwestią nierealnych oczekiwań wobec tego systemu. Próbujemy rozliczać świat sztuki z integralności, autentyczności, z tego, czy próbuje zmienić rzeczywistość. Taką próbę podjął Szczęsny, do którego się odniosłeś w performansie. Ale art world? Może on nie jest po to, żeby zmieniać reguły gry, lecz aby w nią grać, robić swoje, urządzać wystawy, produkować projekty, jeździć na targi, przyciągać publiczność, sprzedawać zamożniejszym widzom prace, mniej zamożnym proponować zajmujące idee. Jest po to...
…żeby sobie żyć po prostu.
Może jest tak, że twoje pytania o prawdę, o etykę są źle zaadresowane? Możesz je postawić Piotrowi Szczęsnemu. Czy da się je stawiać sztuce? Może jest tak, że sztuka stawia sobie cele, ale nie po to, żeby je osiągać? Może to tylko taka gra i tak naprawdę chodzi w niej wyłącznie o sztukę, o nic więcej?
Przypuśćmy, że jest, jak mówisz. W takim razie wszelka etyczna napinka w kontekście sztuki okazałaby się rzeczywiście na wyrost. Ale to jest domino: wówczas leci cała sztuka krytyczna, przewracają się wszystkie socjologiczne dyskursy o roli sztuki w społeczeństwie. Zostaje spuchnięty oksymoron. Jak podczas ostatnich Documenta: mieszkańcy Aten pisali obraźliwe graffiti przeciwko organizowaniu imprezy, która teoretycznie była im dedykowana, która miała ich podnieść, dać im głos.
Chcesz powiedzieć, że jeżeli przestaniemy przykładać do sztuki miarę etycznej natury, to jej autorytet się załamie i ludzie przepędzą nas jako hochsztaplerów?
Rezygnacja ze stawiania trudnych pytań w konsekwencji doprowadziłaby do rozpuszczenia się sztuki w innych dziedzinach szeroko pojętej kultury wizualnej, co pewnie nastąpi.
Tyle że świat sztuki jest jak kapitalizm; to są hipostazy. One fizycznie nie istnieją, realnie istniejemy my – ludzie, którzy wspólnymi siłami tworzą kapitalistyczne społeczeństwa. Zgrzytamy zębami, ale robimy to dalej. Podobnie my, ludzie sztuki, którzy tworzymy art world; ludzie ludziom gotują ten los. Widzisz w ogóle możliwość zmiany? Na przełomie lat 60. i 70. kontrkultura podjęła taką próbę. Konceptualizm, land art, dematerializacja dzieła, różne wysiłki mające na celu sprawienie, aby sztuki nie dało się w całości przełknąć, skonsumować. I oczywiście performans; niektórzy twórcy operowali w rejestrach nieodległych od Szczęsnego. Niektórzy dawali się literalnie ukrzyżować, jak Chris Burden, czy twój mistrz, Zbigniew Warpechowski. I co? Dziś funkcjonujemy w systemie chyba jeszcze bardziej dwuznacznym moralnie niż ten, który istniał przed kontrkulturową rewoltą.
Przypominam sobie pierwsze spotkanie z Warpechowskim, kiedy pojechaliśmy do niego do Sandomierza. Spotkaliśmy się wcześniej w Toruniu, widzieliśmy, jak performuje, zaczepiliśmy go, zaprosił nas do siebie, byliśmy na trzecim roku studiów. Dużo gadaliśmy, ale najgłębiej zapadło we mnie, kiedy powiedział: „No, jeśli nie dacie się zmiażdżyć, to może za 10, 20 lat coś z was będzie”. Nie dać się zmiażdżyć – taki plan. Nie, nie mam pomysłu, jak zmienić świat sztuki, i ochoty też nie mam – po prostu próbuję nie dać się zmiażdżyć.
To jak ze Szczęsnym, nie? Jego czyn nie zmienił świata, ale nie jest tak, że nic się nie stało. Coś jednak się zdarzyło: stawił opór.
To jest kluczowe: chodzi właśnie o opór. Opór nas zbawia. Opór i poczucie humoru.