Ludzie, bezludzie, odludzie
Janek Zamoyski, widok wystawy Bez Tytułu po pożarze, 2017

29 minut czytania

/ Sztuka

Ludzie, bezludzie, odludzie

Rozmowa z Jankiem Zamoyskim

Założyłem Czułość, żeby być niezależnym od wpływów. Grupa artystyczna i środowisko skupione wokół niej funkcjonowały dla mnie zamiast akademii, Fundacja Galerii Czułość zamiast instytucji, a własna galeria zamiast czyjejś

Jeszcze 7 minut czytania

Widzieliśmy się w Gut Neuensund zimą. Meklemburgia-Pomorze, najuboższy land w Niemczech, kiedyś był najsłabiej zaludnionym regionem kraju, a dziś jest do tego wyludniony. To rodzinne strony Caspara Davida Friedricha. Mają swój romantyczny, posępny urok, ale Wessi, a nawet berlińczycy, na razie nie doceniają go na tyle, żeby tu przyjeżdżać. Tymczasem miejscowi migrują na zachód. Po drodze ze Szczecina mijamy więc w połowie opuszczone miejscowości. Oto kraina polodowcowych jezior, morenowych wzgórz, lasów, zwierzyny, myśliwych i pustostanów. Niektóre są imponujące, jak junkierski dwór, do którego zmierzamy. Właściwie nie dwór, a prawdziwy XVIII-wieczny pałac – w kompletnej ruinie. Za czasów NRD go znacjonalizowano, a po upadku muru porzucono; miejscowi nie chcieli w nim mieszkać, ale wypruli z budynku wszystko, co mogło się jeszcze do czegoś przydać.

Pałac widmo na skraju zdziczałego parku ma od niedawna nowych właścicieli z Berlina i potencjał, ale żeby go otworzyć, trzeba by wpompować w martwe ciało budynku potężną transfuzję świeżych euro. Na razie do zamieszkania nadają się tylko zabudowania gospodarcze folwarku. To właśnie w nich mieszkali Zuza Koszuta i Janek Zamoyski. Kiedy się widzieliśmy, głównym bohaterem epidemii wciąż był jeszcze Wuhan, zaraza dopiero zaczynała lizać Włochy, wyciągi wciągały narciarzy na szczyty Dolomitów, a na północ od Alp życie toczyło się jak gdyby nigdy nic. A jednak w Gut Neuensund już czułem się trochę jak w filmie postapo, w którym wielkomiejska cywilizacja jest odległym wspomnieniem, a świat sztuki z jego instytucjami, targami i weekendami galeryjnymi to ledwie mit z innej rzeczywistości. Para warszawskich galerzystów opowiadała mi ze swadą o roślinach jadalnych i o życiu społecznym kur, którymi opiekowali się w położonej na odludziu zagrodzie.

W Warszawie prowadzili fundację i galerię Czułość. Janek Zamoyski, fotograf, który dziesięć lat temu rzucił pracę reportera w Agorze i zajął się sztuką, jest ich pomysłodawcą i współzałożycielem. Podczas gdy stołeczna scena galeryjna konsekwentnie kroczyła w stronę korporacyjnej profesjonalizacji, Czułość pozostawała wiecznym enfant terrible. Niemal co roku otwierała się w innym miejscu (w ciągu dziesięciu lat sześć razy zmieniała siedzibę). Była hybrydą galerii komercyjnej, NGO, postpunkowego klubu, artists-run-space i grupy artystycznej, która z biegiem lat stawała się coraz bardziej międzynarodowa, skupiając fotografów i fotografki z Chin, Japonii, Niemiec, Ukrainy i Polski. Ciągle w podróży, w kolejnych projektach, na kolejnych targach, grantach i festiwalach. Czułość była także miejscem wszystkich indywidualnych wystaw Janka Zamoyskiego, które do tej pory odbyły się w Polsce.

Czy da się teraz patrzeć na sztukę inaczej niż przez filtr, który na spojrzenie nakłada epidemia? Foto-obrazy Zamoyskiego, konsekwentnie tworzone w plenerze, pejzaże miejskie i naturalne, ale zawsze wolne od obecności ludzi, uciekające od anegdoty, bezczasowe, pozbawione zdarzeń, jakby nie istniało życie społeczne, tylko czysta geologia współczesności – czy to wszystko kojarzy mi się teraz z koronawirusem? Cóż, wirus organizuje nie tylko skojarzenia i odbiór sztuki, lecz również życie artystyczne – i losy artystów. Wygląda na to, że na żywo z Jankiem Zamoyskim nieprędko się zobaczę. To się dopiero nazywa social distancing; zimą Gut Neuensund wydawało mi się pustelnią na uboczu świata, a teraz znajduje się za zamkniętą granicą. Bycie artystą nomadycznym, tak przezroczyste i powszechne jeszcze dwa miesiące temu, nabrało nagle dramatyzmu rodem z opowieści o czasach żelaznych kurtyn oraz wojennych i wyjątkowych stanów.

JANEK ZAMOYSKI: W Gut Neuensund byliśmy na prywatnej rezydencji, na którą zaprosili nas przyjaciele. Ten półroczny pobyt dobiegał właśnie końca, kiedy z Polski gruchnęła informacja, że z soboty na niedzielę będą zamykać granice i wracający do kraju wylądują na dwutygodniowej, przymusowej kwarantannie. Przed chwilą zamykanie granic wydawało się abstrakcją, i oto wydarza się ot tak, z dnia na dzień. Trzeba było działać szybko. Wypisaliśmy z Zuzą na kartce wszystkie za i przeciw i zdecydowaliśmy nie wracać teraz do Polski.

STACH SZABŁOWSKI: Dlaczego?
Przeważył argument, że jeżeli mamy być zamknięci, to byle nie w Polsce. Poza tym przywidywaliśmy, że epidemia spowoduje lockdown, więc i tak nie będzie można pracować, bo życie artystyczne zostanie zamrożone w kwarantannie i o takich rzeczach jak dziesiąte urodziny Czułości, które planowaliśmy zorganizować po powrocie z Niemiec, i tak nie będzie mowy. Postanowiliśmy jechać do Francji.

Do Francji? Tam też zaczynał się już lockdown.
W Neuensund zaprzyjaźniliśmy się z Mo, taką współczesną niemiecką wiedźmą. Mo ma koło sześćdziesiątki, 190 centymetrów wzrostu i arystokratyczne pochodzenie. W młodości w ramach buntu przeciwko rodzinnemu narcyzmowi uciekła w świat z cygańską trupą. Przez następne lata jej popisowym numerem był skok na dachu samochodu przez płonącą obręcz. Włóczyła się po Europie. Lata później zrealizowała swoje powołanie zduszone w młodości przez rodziców, którzy nie zgadzali się, aby studiowała medycynę; otworzyła hospicjum, pomagała ludziom przygotować się na śmierć, stosowała nowatorskie metody. Podczas epidemii AIDS to właśnie do niej podsyłano chorych. Kiedy od podnoszenia pacjentów wysiadły jej plecy, była zmuszona zrezygnować z tej pracy. Sprzedała mieszkanie w Berlinie i kupiła małe gospodarstwo w Meklemburgii; zajmuje się permakulturą, ziołolecznictwem, zwierzętami. W Gut Neuensund prowadzi autorską restaurację. Szczególnie zaprzyjaźniła się z Zuzą, która, odkąd odpuściliśmy sobie życie w mieście, ukorzenia się w wiedzy o ekologicznym projektowaniu krajobrazu i permakulturze.

Janek Zamoyski, praca z serii Cityscapes, wystawa Bez Tytułu, Kijów 2016Janek Zamoyski, praca z serii „Cityscapes”, wystawa „Bez tytułu”, Kijów 2016

Ale co z tą Francją?
Mo opowiedziała nam, że ma mały rybacki domek w Bretanii, w Camaret-sur-Mer, dwieście metrów od Oceanu. Nie odwiedzała go od dziesięciu lat. Dała nam klucze; tam ma być nasza nowa rezydencja. Trzeba tylko dostać się do Francji. Jest piątek. Jeśli Polacy zamykają unijną granicę, to albo znowu strzelamy sobie unijnego samobója, albo inne kraje lada moment zrobią to samo. Najpotrzebniejsze rzeczy pakujemy do mojej limy z dziewięćdziesiątego ósmego, tak że Narwia, nasz pies, leży na rzeczach pod sufitem, a tylne koła przestają być widoczne. Resztę dobytku upychamy po dach w multipli, flivverze Zuzy, który jest w takim stanie, że zmuszeni jesteśmy zostawić go u Mo w ogródku. Nie ma już czasu na złomowanie tego auta. W niedzielę nad ranem ruszamy w trasę, mamy do przejechania dwa tysiące kilometrów. Po drodze okazuje się, że pośpiech był uzasadniony. Za naszymi plecami zamykane są kolejne granice – niemiecka, holenderska, belgijska, a szczególnie francuska, na której ograniczenia wprowadzone zostają w poniedziałek. Ale my wtedy jesteśmy już w Camaret-sur-Mer, z uczuciem odegrania roli w jakimś sensacyjnym thrillerze.

Janek Zamoyski

Współtwórca galerii Czułość – warszawskiej grupy artystycznej skupiającej najciekawszych młodych międzynarodowych artystów zajmujących się problematyką współczesnej fotografii. Czułość powstała w 2010 roku i szybko stała się miejscem kultowym dla młodych warszawiaków, rozszerzając swoje pole oddziaływania poza granice miasta, a z czasem również i kraju, stając się uznaną na polu międzynarodowym galerią sztuki, biorąc udział w najważniejszych inicjatywach w dziedzinie sztuki współczesnej w Polsce i licznych prezentacjach za granicą.

A po thrillerze i wyścigu z zamykającymi się granicami – błogi spokój? Czy nuda? Spojrzałem do Wiki: Camaret-sur-Mer liczy sobie około dwóch i pół tysiąca dusz. Dalej jest już Atlantyk. To jest azyl? Czy bardziej zesłanie? Co się robi w takim miejscu?
Piszą, że dwa i pół tysiąca dusz? Teraz to bardziej powiedzenie ani żywej duszy by tu pasowało. Połowa domów jest pusta. To są pewnie w większości wakacyjne hawiry. We Francji obowiązuje bardzo restrykcyjna kwarantanna, miasteczko wydaje się wymarłe. Skoro Celtowie siedzą w ukryciu, ja pozwalam sobie nieco łamać zakazy. Natura jest tu obłędna. Znajdujemy się na wąskim cyplu. Z trzech stron jest ocean w odległości co najwyżej trzech papierosów od domu. Strzeliste, poszarpane jaskiniami i nawisami klify, poukrywane zatoczki, do których prowadzą tajemne ścieżki, święte druidzkie źródełka na wrzosowiskach, kilkunastometrowe, jedne z największych na świecie pływy oceaniczne, dziko zbierane małże, nurkowanie na bezdechu. Nie wiem, czy to wszystko może się znudzić. Poza tym ja mam teraz wciąż przerwę od aktywności społecznych i odkąd zawiesiłem działalność Czułości, zajmuję się głównie studiowaniem, czytaniem książek. Po 15 latach wzmożonej wydajności muszę się teraz doładować, od nowa zainspirować i uaktualnić wyobrażenia na temat tego, jaki chcę dalej być. Nie no, zdecydowanie azyl i luksus – dopóki masz forsę. Ale gdy jej nie masz, to wszędzie świat wydaje się opresyjny.

A z czego się utrzymujecie w tym azylu? Wyobrażam sobie, że w bretońskiej wsi na kwarantannie łatwej pieniądze wydać niż zarobić.
Tak, Francja jest nieprzyzwoicie droga. Sadzimy z Zuzą warzywa w ogródku i zbieramy dziko owoce morza. Poza tym od jakiegoś czasu dywersyfikowałem swoje działania na rynku sztuki i aktualnie poza Fundacją Galerii Czułość moje prace reprezentują dwie zagraniczne galerie: ciesząca się dużym prestiżem Galerie Sophie Scheidecker z Paryża i prowadzona przez przyjaciół SET espai d’art z Walencji. Szczególnie współpraca z francuską galerią okazała się owocna. Odkąd założyłem Czułość, udaje mi się utrzymywać tylko ze sztuki, chociaż jest to życie w ciągłej niepewności, bo nigdy nie wiesz, kiedy będziesz miał następne pieniądze, i żeby przetrwać, musisz wiecznie niestandardowo kombinować, jak obniżyć koszty.

Janek Zamoyski, tyt. KENKO (Homage to Nampei Akaki), wystawa Salon nowej fotografii, 2016Janek Zamoyski, tyt. KENKO (Homage to Nampei Akaki), wystawa „Salon nowej fotografii”, 2016

Wiesz, miałem cię zawsze za zwierzę społeczne – i totalnie miejskie. Właściwie to należałeś do ostatnich osób, które wyobrażałem sobie w niezurbanizowanych okolicznościach. O co chodzi z tą wsią? Miasto ci zbrzydło? Społeczeństwo? Podjąłeś poszukiwania samego siebie wśród natury? A może miałeś jakiś cynk, że ten zglobalizowany miejski światek chwieje się na krawędzi przepaści, i uprzedziłeś wypadki?
Słusznie mnie postrzegasz. Zawsze bliżej mi było do szczura miejskiego albo ćmy barowej niż do wilka stepowego, chociaż po przeczytaniu w liceum Hessego postanowiłem, że odtąd będę jak Hary Haller. Zresztą wiesz, to nie do końca jest tak, że mogę sobie dowolnie decydować o tym, gdzie będę mieszkał. Dużą rolę odgrywa w tych wyborach los. Od urodzenia przez 25 lat mieszkałem na Foksal i w Śródmieściu czuję się jak u siebie. Tam jest mój habitat. Kiedy wreszcie udało mi się wyrwać z domu rodzinnego, przeniosłem się do mieszkania mojej ówczesnej dziewczyny na Saską Kępę. Jej również zawdzięczam kupno pierwszego aparatu fotograficznego i klawiszy, co umożliwiło mi dostanie się do działu foto „Gazety Wyborczej” i grę w zespole na własnym sprzęcie. Potem w dość magiczny sposób wszedłem w bezprawne posiadanie jednej z tych wspaniałych pracowni w Alejach Jerozolimskich, na poddaszu budynku vis-à-vis Smyka. Przemieszkałem tam pięć lat, zanim ADK-owcy się pokapowali i nasłali komorników z nakazem eksmisji. Zbyt kochałem to miejsce, aby dać się łatwo usunąć. Ostatecznie przegrałem z kretesem dwuletni proces z miastem, po którym do dziś zostały mi znaczne długi. Później już była Czułość w willi na Kępie, w której zamieszkałem. Stamtąd w końcu wygryzła nas była żona właściciela. Potem była długa seria jakichś dziwnych miejsc, od mieszkania pani z Ameryki, przez kamienice o nieuregulowanym statusie prawnym, po wynajmowane na krótko lokale z ZGN-u. Wreszcie ponownie zamieszkałem w siedzibie Czułości.

Masz na myśli ostatnią warszawską siedzibę, tę na Starówce?
Tak, na Brzozowej. To był pierwszy lokal, za który przyszło mi płacić, choć niby po korzystnych stawkach, w ramach tak zwanych lokali na kulturę. Skończyło się koniecznością wizyty w Norwegii – moim pierwszym w życiu wyjazdem na saksy. Podczas gdy przycinaliśmy z Zuzą norweskie żywopłoty, żeby zarobić na czynsz za warszawski „lokal na kulturę”, na Brzozowej w wyniku zalania przez sąsiadów nastąpiło zwarcie instalacji. Wybuchł pożar, który zniszczył ponad 200 prac artystów Czułości, a nas zmusił do szukania kolejnej przystani. Pomyślałem: ten pożar to znak! Pierdolę to moje miasto. Trzeba się stąd ruszyć. Zobaczyć, jak się żyje gdzie indziej. Przewietrzyć głowę. Tym bardziej że Warszawa się rozsypywała. Prominentni warszawscy galerzyści spiskowali, aby sprywatyzować dla siebie WGW, prawicowi ekstremiści knuli przejęcia dyrektorskich stołków w instytucjach sztuki, na salonach znowu prym wiodła sztuka krytyczna. Nad miastem zagęszczały się ciemne chmurzyska światowego liberalizmu. Facebook zdominowały dyskusje polityczne, a miejscami, gdzie można było spotkać wszystkich znajomych, stały się demonstracje. To już nie była ta Warszawa z przełomu pierwszej i drugiej dekady wieku, kiedy optymiści wieścili, że staniemy się drugim Berlinem. Przegraliśmy ten zryw. A może i tak nie mieliśmy żadnych szans? Ruszyliśmy więc na wieś, krok po kroku oddalając się od Warszawy. Jechaliśmy tam, gdzie była okazja. Dla Czułości i tak już od dłuższego czasu staraliśmy się budować przestrzeń poza Polską. Nie potrzebowaliśmy do tego Warszawy. Z biura wśród mokradeł i brzozowych lasów zorganizowaliśmy projekt na Antarktydzie. Z biura nad Narwią – międzykontynentalne tournée Czułości po Kanadzie, Francji i Japonii.

A jednak w rok po pożarze Czułość pojawiła się w Warszawie jeszcze raz, jak dotąd ostatni, w kolejnej tymczasowej siedzibie, tym razem w Domu Słowa Polskiego. Wzięliście udział w WGW 2018. To była dość gorąca edycja, odbywająca się w cieniu swoistej prywatyzacji weekendu galeryjnego, przekształcania go w spółkę z ograniczoną odpowiedzialnością. I jak to w Polsce przy przekształceniach własnościowych, nie obyło się, oględnie mówiąc, bez konfliktów i cokolwiek aferoidalnej atmosfery; w miesiącach poprzedzających sam festiwal ty znajdowałeś się wśród głównych kontestatorów nowych porządków.
Tamto WGW odbyło się w trakcie negocjacji z nowo powstałą spółką nad ewentualnym cofnięciem ich posunięć. Bardzo mi zależało na ratowaniu tej imprezy przed rozłamem i nieuczciwym zdominowaniem jej przez kilkoro galerzystów. Pokazaliśmy wtedy zbiorową wystawę ukraińskich artystów. Jednak po fiasku rozmów na temat reformy weekendu galeryjnego ostatecznie wycofaliśmy się z tej inicjatywy, w którą podczas ośmiu poprzednich edycji włożyliśmy wszelkie nasze moce, prestiż i reputację.

W Warszawie zrobiło się ciasno i nieprzyjemnie. Na wsi nie jest za to pusto? Teraz, na tej całej kwarantannie, miasta nie bardzo pełnią swoje funkcje społeczne. I powiem ci z perspektywy mieszkańca takiego nieczynnego miasta, mieszczucha żyjącego w Śródmieściu niczym w jakiejś leśniczówce na odludziu, że to bardzo deprymujące doświadczenie.
Nasza dobrowolna kwarantanna od miasta trwa już dwa i pół roku. Aktywność społeczna i kontakty z przyjaciółmi są ograniczone, ale wcale tak bardzo na tym nie cierpią. Zmieniają swój charakter. Początkowo mieszkaliśmy do godziny drogi samochodem od Warszawy i to pozwalało nam bywać w niej właściwie bez ograniczeń. Okazało się też, że przebywanie na prowincji zacieśnia przyjaźnie z miasta. Znajomi chętnie nas odwiedzali. Kto by nie chciał wyrwać się na chwilę ze smogu, betonu i hałasu? A jak już przyjeżdżali, to zostawali przynajmniej na dwa dni. Raczyliśmy ich biokuchnią, słoikowym fermentem, nalewkami na dzikich okolicznych owocach i pędach, ziołami z własnej uprawy. Bywały też harde imprezy w miejskim stylu. Paradoksalnie, związki z przyjaciółmi właściwie pogłębiały się zamiast rozluźniać. W mieście relacje między ludźmi na ogół ślizgają się po powierzchni wernisażowych smoltoków i mętnych dysput o tym, dokąd pójść, a poza tym wszyscy mają mało czasu, bo muszą zapierdalać, żeby zarobić na koszty życia w mieście. Tu mieszkasz ze sobą parę dni w jednym domu, chodzisz na spacery, dużo rozmawiasz albo po prostu razem nie robisz nic. Jeśli jesteś artystą lub w inny sposób zajmujesz się sztuką, to na ogół i tak pracujesz w domu na kompie albo w swojej pracowni.

Janek Zamoyski, tyt. 15, wystawa Antarctic Typology, 2018Janek Zamoyski, „15”, wystawa „Antarctic Typology”, 2018

Teraz przechodzimy test pracy zdalnej na masową skalę, niemal ogólnoświatową. Ciekawe, czy kiedy pandemia się skończy, ceny powierzchni biurowych spadną, bo okaże się, że nie były wcale tak potrzebne, jak się wydawało...
Nasze biuro było zawsze tam, gdzie byliśmy my, więc także w sensie zawodowym bycie na wsi nie stanowi problemu. Spod orzecha albo, jak teraz, spod figi organizujesz wszystko, co potrzebne, i jedziesz lub lecisz na realizację.

A w każdym razie jechałeś i leciałeś, bo teraz… chwilowo i tak nie ma dokąd lecieć i jechać, bo na razie nie ma żadnych realizacji.
Tak, ale nawet w tej wyjątkowej sytuacji na wsi bardzo znacząco obniżają się koszty życia i sam ten fakt daje ci dużą dawkę wolności. Nie chciałbym być źle zrozumiany. Nie stałem się jakimś śmierdzącym gnojówką transhipisem, nie oddaję się jeszcze wytrząsającym z ciebie kulturę i ego ayahuaskowym sesjom, daleko mi nawet do ekofreaka. Miasto, kiedy funkcjonuje, jest kulturotwórcze, intelektualne i seksowne. Tymczasowo korzystam z azylu prowincji dla powiększenia swoich artystycznych i życiowych możliwości, dla poczucia samowystarczalności. Nie wiem jeszcze, dokąd ta droga przez pola mnie prowadzi.

Zobaczymy! Na razie jednak chciałbym jeszcze na moment wrócić do pożaru siedziby Czułości na Brzozowej. Sam powiedziałeś, że odebrałeś ten wypadek jako znak. Oto galerzyści, zamiast konsumować zyski z handlu sztuką w prestiżowych okolicznościach, bawią na przysłowiowych truskawach w Norwegii. Tymczasem galeria staje w płomieniach, jesteście nieobecni, ale to miejsce nie jest przecież puste. Wisi tam wciąż twoja indywidualna wystawa „Cityscapes”, którą otworzyłeś jeszcze przed wyjazdem na roboty do Skandynawii. Do tego momentu łączyłeś bycie galerzystą i artystą twojej galerii. Jazda na dwóch rowerach jednocześnie – wyobrażam sobie, że nie zawsze łatwa. Czy to była chwila, w której szala twojego zaangażowania zaczęła przechylać się w stronę skupienia na własnej twórczości?
Ekskluzywność i prestiż wynikające z handlu sztuką zarezerwowane są już tylko dla znikomej liczby galerii na świecie. Reszta ciuła i robi bokami. Zresztą tak się dzieje również w wielu innych branżach, to generalny trend. Klasa średnia ubożeje. Galerie po latach funkcjonowania zamykają się, nawet na Marais w Paryżu. Zostaliśmy zapędzeni w kozi róg neoliberalizmu, pod dyktat ekonomistów i technokratów, skutecznie blokujących rozwój nowych idei. Liczy się tylko ilościowy wzrost, aby wykazać się przed akcjonariuszami albo wyborcami. Tylko że te liczby nie są miernikiem jakości życia. Założyłem Czułość, żeby być niezależnym od tego typu wpływów. Wtedy dopiero, mając 32 lata, zacząłem też oficjalnie być artystą. Grupa artystyczna i środowisko skupione wokół Czułości funkcjonowały dla mnie zamiast akademii, Fundacja Galerii Czułość zamiast instytucji, a własna galeria zamiast czyjejś. Jechałem więc na trzech rowerach. I mógłbym to robić dalej, gdyby nie fakt, że dojechałem do murów tak wysokich, że przerzucanie przez nie tych rowerów przestało mieć sens w relacji do możliwości, które kryły się po drugiej stronie. Coraz bardziej dotkliwie odczuwałem też ciężar odpowiedzialności za rezultaty, czy też ich brak.

Masz na myśli odpowiedzialność galerzysty przed artystami i artystkami, którzy są w galerii?
Tak, przed nimi. Aktualny skład Czułości był oparty na zaufaniu i wspólnotowości. Nie było mowy o przepychankach ego, które zniweczyły moje wysiłki wobec pierwszego, założycielskiego składu artystów galerii. Przełom nastąpił po naszych wystawach w Kanadzie i Japonii, a nie po zniszczeniu Czułości przez pożar, który przechylił jedynie szalę w kwestii wyprowadzki z miasta. Wystawa w Quebecu i trzy wystawy w Tokio – wszystkie cztery zrealizowane w dwa miesiące, z udziałem kilkunastoosobowej grupy międzynarodowych artystów, których transkontynentalne podróże zorganizowaliśmy – ta operacja wiązała się, jak możesz sobie wyobrazić, z niezłym wysiłkiem logistycznym. Ewaluacyjnie to była porażka. Zaproszenie Zbioka i Stacha Szumskiego – artystów spoza Czułości, których gościnnie wzięliśmy ze sobą na wystawy w Tokio – do udziału w kolejnych projektach organizowanych przez naszych partnerów z teamu kuratorskiego zajmującego się promowaniem w Japonii kultury graffiti – było jedynie miłym pocieszeniem. Nie zrozum mnie źle: wspólne projekty i spotkania ekipy Czułości w różnych miejscach na świecie zawsze były świętem. Kocham je, mógłbym to robić do końca życia, ale w kategoriach pragmatycznych Czułość osiągnęła krańce swoich możliwości, albo po prostu ja się do tego nie nadaję. Dlatego aktualnie zawieszam jej działalność. Ta decyzja dojrzewała we mnie przez ostatnie miesiące.

Czyli Czułość zderzyła się z granicą możliwości wyznaczaną przez coraz wyższy próg wejścia do gentryfikującego się i korporatyzującego rynku sztuki? Nawet jeżeli tak się stało, to mam wrażenie, że twoja solowa działalność artystyczna do takiej granicy nie dotarła. Przeciwnie, kiedy oglądałem ostatnio dokumentację projektu „Antarctic Typology”, który zrealizowałeś podczas rejsu na Antarktydę, uderzyło mnie, że te fotografie, wykonane na dosłownym końcu świata, nabierają nowej aktualności w obecnej sytuacji. Pokazywałeś je już w Polsce?
Myślę, że zrobiłem dla Czułości po prostu wszystko, co było w mojej mocy, i w żadnym z obszarów jej działalności nie widzę dalszych możliwości. Jestem absolutnie zmęczony, co wydaje mi się naturalne wobec tego trwającego pełną dekadę wysiłku. Nie jestem wypalony. Idee to fikcje, ale potrzebujemy ich, aby zajmować się czymś więcej niż zdobywaniem pokarmu, a takie świadome utopie jak Czułość musimy sobie wytwarzać i w nie wierzyć przez jakiś czas, aby przebijać się dalej. Przez wszystkie te lata różne osoby radziły mi, abym odpuścił i zajął się sobą, swoją karierą, nie trwonił energii na innych. Odpowiadałem wtedy, że to wciąż najlepsze, co mogę robić, również dla siebie. Praca z grupą była dla mnie najważniejsza i zarazem najtrudniejsza. To wspólne działanie było, także artystycznie, równie cenne jak moja indywidualna twórczość. To było lustro i to było współtworzenie. Teraz jestem jednak gotowy, aby skupić się, w sensie artystycznym, tylko na sobie. Nie wykluczam, że Czułość jeszcze w jakiejś formie powróci. Może covidowy kryzys zmieni układy sił w świecie i więcej zacznie się inwestować w pracę refleksyjną i jakość relacji. Tymczasem zostawmy Czułość w kwarantannie, również w naszej rozmowie.

Janek Zamoyski, tyt. Helikopter, wystawa Czulość, 2012Janek Zamoyski, „Helikopter”, wystawa „Czułość”, 2012

No właśnie, kwarantanna sprzyja nie tylko rewizji spojrzenia na system instytucjonalny, w którym funkcjonowaliśmy i który miał wiele cech obłąkańczych. Myślę także, że ten moment, w którym instytucje nie działają, przerzuca ciężar uwagi z przemysłu artystycznego na indywidualną twórczość. Przynajmniej chwilowo to nie instytucja, galeria, muzeum czy kurator, lecz artysta jest głównym bohaterem dyskursu sztuki.
Od pierwszej indywidualnej wystawy w 2012 roku mój proces twórczy jest spójny. Obszary, w których się poruszam, to temat autonomii obrazu fotograficznego, jego niepodległości od fotografowanego obiektu, odrywania się przedstawienia od przedstawianego. Istotny jest nie przedstawiany przedmiot, lecz jego obraz – stąd też tendencja do uprzedmiotawiania fotografii, podkreślania jej materialności. Interesuje mnie przekraczanie fotografii jako medium podporządkowanego maszynie zaprojektowanej tak, aby obiektywnie odwzorowywać rzeczywistość, a także upodmiotowienie pejzażu i aparatu fotograficznego i wejście z nimi w twórczą relację, poprzez wspólne doświadczanie prawdziwego zdarzenia. „Typologia Antarktyczna”, o którą pytałeś, to moja przedostatnia seria prac. Zrealizowałem ją na początku 2018 roku, w trakcie rejsu jachtem z Ushuaia na południowym krańcu Argentyny, przez przylądek Horn i Cieśninę Drake’a, na Półwysep Antarktyczny. Popłynąłem na ten przysłowiowy koniec świata w poszukiwaniu jednorodnego, nieantropogenicznego krajobrazu, na który składały się oceaniczne fale i antarktyczne lodowce. Współpracowałem przy tworzeniu tej serii obrazów z maszyną zapisującą krajobraz w profesjonalnej technicznie estetyce cyfrowej. Te prace były pokazywane na solowych wystawach w Paryżu i Walencji, na zbiorowej wystawie w Tokio, a także na targach Paris Photo, Photo London, Vienna Contemporary, Arte Santander w Kraju Basków i na targach w Tbilisi. W Polsce nie były jeszcze wystawiane.

Trudno wyobrazić sobie bardziej bezludne miejsce niż ocean. To nie był twój pierwszy projekt zrealizowany na morzu, parę lat temu fotografowałeś fale Atlantyku. Ale i w pracach, które wykonywałeś na lądzie, unikasz przedstawiania ludzi. Social distancing avant la lettre?
He, he, comme si. Zanim zdecydowałem się na bycie artystą, odgrywałem przez pięć lat wymarzoną wcześniej rolę zawodowego fotoreportera w cieszącym się zasłużonym światowym prestiżem dziale foto „Gazety Wyborczej”. Załapałem się na końcówkę tych złotych czasów polskiej fotoreporterki i dotrwałem do ich końca, byłem świadkiem rozwiązania działu foto GW i grupowego zwolnienia największych gwiazd tej branży w Polsce. Wiesz, mam czasem wrażenie, że podąża za mną takie niesympatyczne fatum, przewrotny sposób, w jaki spełniają się moje najgłębsze pragnienia. Właśnie kiedy wkraczam w jakąś pożądaną przeze mnie dziedzinę życia, zaczyna się w niej kryzys. Tak było z fotografią reportażową i tak jest z systemem sztuki, w którym zaistniałem dopiero w drugiej dekadzie naszego stulecia, czyli w tym dziesięcioleciu, w którym ten system przyspieszył ewolucję w bardzo dyskusyjnym kierunku.

Kiedy patrzy się na projekty fotograficzne, które stworzyłeś w czasach Czułości, trudno sobie wyobrazić, że wcześniej byłeś fotoreporterem. Jako artysta robisz coś, co wydaje mi się antytezą reportażu. Szukasz fotografii wolnej od narracji, przedstawiania osób i zdarzeń. Nawet wszelkie podobieństwo twoich foto-obrazów do realnych miejsc, które sfotografowałeś, ma specyficzny charakter.
A jednak w moim poprzednim wcieleniu fotoreporterskim zrobiłem całkiem błyskotliwą karierę, szybko zacząłem dostawać tematy okładkowe do „Dużego Formatu”, „Wysokich Obcasów”. Tematem wszystkich zdjęć byli ludzie, ludzie i jeszcze raz ludzie – na wszystkie sposoby i od każdej strony. Starałem się przekraczać konwencje i dużo eksperymentowałem z formą i relacjami z bohaterami moich zdjęć. W końcu zacząłem być regularnie karcony przez Piotra Wójcika, szefa działu foto, który słusznie zwracał mi uwagę, że fotografia prasowa to nie sztuka, lecz obiektywne dziennikarstwo. Ostatni rok mojej pracy w gazecie to także pierwszy rok z Czułością, i kiedy młodzi artyści i artystki z jej pierwszego, założycielskiego składu penetrowali głównie snapshotową fotografię społeczno-imprezową, portrety czy tematy związane z ciałem, ja miałem to już za sobą i skierowałem swoją pracę z fotografią i o fotografii na motywy bezludzkie. Ten social distancing, który rozpocząłem 10 lat temu, doprowadził mnie do skoncentrowania się na relacji między mną, maszyną-aparatem i krajobrazem. Dla mnie to trzy podmioty. Uznaję je wszystkie za niezależne byty. Czyli to taka nasza intymna praca grupowa, która ostatecznie powołuje do życia jeszcze jeden, nowy byt, jakim jest obraz. Pejzaż stanowi indywiduum, zmienia się, jest żywy, nigdy nie jest taki sam. Może być jedynie obserwowany, ale ta obserwacja jest subiektywna. Bezpośrednim obserwującym jest maszyna fotograficzna. Do tego dochodzą jednostkowe drobne i duże błędy w mechanicznym odwzorowaniu rzeczywistości. Dlatego posługuję się wieloma różnymi aparatami w swoich pracach. Wreszcie jestem ja i mój wkład w tę twórczą relację, w której nie narzucam nieludzkim uczestnikom procesu – maszynie i pejzażowi – żadnych narracji, staram się nie dominować, nie wykorzystywać ich dla swoich interpretacji czy imaginacji. Zamiast tego biorę udział w tej współpracy i dokładam coś od siebie.

Wkładem pejzażu jest istnienie, wkładem maszyny, aparatu – jego odwzorowanie. A twój wkład? Czym on jest?
To „coś” jest tylko moje i tylko dzięki mnie. To, co jest tylko moje, jest najbardziej intymne, pozakonceptualne, jest najbardziej ukryte i można to odczytać tylko poprzez wyabstrahowanie z tego, co wnosi pejzaż i co wnosi maszyna. Konceptualnie można by zadowolić się samą funkcją powołania przeze mnie tej współpracy. A za jedyny cel uznać wspólne stworzenie obrazu. Może to już wystarczająco dużo, aby uznać te obrazy za wartościowe? Koncepcja ludzkiej obecności łączy się w mojej sztuce z agendą tajemnicy, która jest pokazana, jest widzialna i jednocześnie nienazwana, dotyczy tego, czego nikt wcześniej nie widział. Nie było tego w fotografowanym pejzażu dopóki nie został sfotografowany. Nie „widziała” tego kamera. Ja też mogłem ledwie to przeczuwać, ale nie zobaczyć. Pierwszą osobą, która ten niemożliwy do zobaczenia i zarejestrowania wymiar fotografii ujrzy, jest ten, kto spojrzy na obraz. Miejsce człowieka w moich pracach jest przed obrazem i tym człowiekiem jest osoba odbiorcy lub odbiorczyni. Ta „tajemnica” istnieje tylko w obrazie. To jego raison d’etre.