Władysław Hasior jest artystą nie z tego świata (sztuki), w którym żyjemy. To artysta widmo, który nie pasuje do współczesnej kultury, ale jest w niej przecież obecny, krąży po jej przestrzeni, szukając swojego miejsca. Nawiedza kuratorów i historyków sztuki, domaga się wywołania. Latem 2021 roku temu wezwaniu na dwóch krańcach Polski ulegli jednocześnie Marta Czyż oraz Łukasz Gorczyca i Julita Dembowska. W rezultacie powstały dwie wystawy, zupełnie różne, ale dążące do wspólnego celu. Było nim wciągnięcie zjawy w dialog ze współczesnymi artystami i artystkami z krwi i kości.
W opowieściach grozy wywoływanie duchów i rozmowy z nimi to ryzykowna gra. Istnieje niebezpieczeństwo, że jak już otworzy się drzwi zaświatów, to oprócz wzywanej duszy wejdą do naszego uniwersum różne widma i demony, których wcale nie zapraszaliśmy. Co nie znaczy przecież, że nie warto się z nimi spotkać – tym bardziej że tego spotkania i tak nie da się uniknąć. Biorąc za przykład Hasiora: nie sposób od niego uciec, tak jak płonne są nadzieje na ucieczkę od samego siebie.
Hasior zmarł w 1999 roku. W tym, że nie dożył XXI wieku, jest coś symbolicznego; to artysta poprzedniego stulecia uwikłany po uszy w jego traumy, konwulsje przemian społecznych i polityczne grzęzawiska. Jeżeli jednak zmarli artyści zamiast spokojnie spoczywać w muzeach zmieniają się w widma, to dlatego, że mają jeszcze na tym świecie jakieś niezałatwione sprawy. W wypadku Hasiora jest to jego miejsce w historii sztuki i współczesnej świadomości artystycznej, ale nie tylko. Spuścizna PRL-u jako antyku dzisiejszej rzeczywistości, ludowa historia Polski i wreszcie peryferyjna kondycja polskiej kultury – oto demony, które wkraczają na scenę, kiedy wywołuje się zjawę Plastusia Powiatowego, jak mawiał o sobie podhalański rzeźbiarz.
Ale chwila, naszym antykiem jest PRL? Cóż, w kategoriach długiego trwania możemy szukać antycznych fundamentów cywilizacji IV RP w basenie Morza Śródziemnego, w ruinach rzymskiej republiki albo nawet w neolitycznym Çatalhöyük. Takie poszukiwania mają oczywiście głęboki sens. Ale ma go również dopatrywanie się fundamentów współczesności w początkach świata, który wyłonił się z Lederowskiej prześnionej rewolucji lat 1939–1956.
Niewiele jest miejsc, w których ta krótka perspektywa historyczna dochodzi do głosu tak dobitnie jak w Gorzowie Wielkopolskim. Morze Śródziemne? Dzieje miasta zaczynają się raptem w 1945 roku, kiedy zaczęto je wymyślać i budować od nowa. Zburzony przez Armię Czerwoną brandenburski Landsberg an der Warthe to nie jest antyk Gorzowa, lecz jego prehistoria, której dzieje zapisane są w martwym języku niemieckim; przy okazji budowania czegoś nowego w Gorzowie wciąż można natrafić na ślady i relikty tej przedhistorycznej przeszłości, ale to wszystko.
Weźmy Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie. Ta instytucja, spadkobierczyni utworzonego w 1980 roku BWA, mieści się w nowoczesnym pawilonie, w którym pierwotnie znajdowało się Muzeum Zakładowe „Stilonu” – chemicznego molocha z czasów PRL. Dziś za Ośrodkiem Sztuki rozciąga się pejzaż ruin zakładów, które nie przetrwały transformacji; iście antyczna sceneria!
Właśnie w Miejskim Ośrodku Sztuki odbyła się jedna z wystaw, na których Hasior został przywołany przez współczesnych artystów – kuratorowany przez Martę Czyż projekt „Będziecie mieli pomnik, ale nie zaśpiewa on nigdy”.
Tytuł odnosi się do jednej z najsłynniejszych i zarazem najbardziej kontrowersyjnych realizacji Hasiora, odsłoniętego w 1966 roku na przełęczy Snozka niedaleko Czorsztyna pomnika opatrzonego inskrypcją: „Wiernym synom Ojczyzny poległym na Podhalu w walce o utrwalenie władzy ludowej – Społeczeństwo ziemi krakowskiej w 1000-lecie państwa polskiego”. Sam artysta nazywał ten monument „Żelaznymi Organami”. Abstrakcyjna, brutalistyczna, hiperekspresyjna stalowa forma miała być rzeźbiarskim instrumentem grającym na wietrze. Nigdy nie udało się jednak zamontować w „Organach” odpowiednich piszczałek i monument pozostał niemy. Do Hasiora przylepiła się za to łatka chwalcy „utrwalaczy”. Na Podhalu kuła ona w oczy szczególnie mocno. Kiedy „Organy” stawały na Snozce, nie minęło nawet dwadzieścia lat, od kiedy ucichły echa ostatnich strzałów oddanych w potyczkach, jakie w tych okolicach wyklęci „Ognia” toczyli z oddziałami KBW; pamięć o wojnie domowej z lat czterdziestych była tu bardzo żywa.
Sam Hasior tłumaczył się z inskrypcji na pomniku, podkreślając, że jej nie wybierał, ale przyjąłby zlecenie od samego diabła, gdyby ów diabeł umożliwił mu realizację eksperymentalnego pomnika. To właśnie eksperymentator, a nie „utrwalacz”, interesował kuratorkę i piątkę artystów zaproszonych przez nią na wystawę „Będziecie mieli pomnik...”.
Dominika Olszowy zrobiła pomnik samej sobie. Autoportret artystki to leżąca na podłodze figura, której fragmenty – kończyny, tułów, głowa – zostały odlane bezpośrednio w ziemi. Hasior posługiwał się tą techniką od lat 60.; tworzył betonowe odlewy, dla których formą były wykopane w ziemi doły. W ten sposób zrealizował między innymi ikoniczne monumentalne płonące konie w Södertälje w Szwecji (projekt „Płonący rydwan”, 1972–1974). Ekspresja odlewanych w ziemi rzeźb jest dramatyczna, sam proces zresztą też – bo trudno w tym kontekście nie pomyśleć o ekshumacji. Od takich skojarzeń niełatwo uciec, w każdym razie w Polsce, bo w Szwecji w koniach Hasiora widziano raczej metaforę odrodzenia; fakt, że artysta swoje rzeźby podpalał, tylko wzmacniał w oczach Skandynawów tę metaforę.
Roman Stańczak zbudował monumentalną wieżę z metalowych łóżek, które mogłyby pochodzić ze szpitala, ale równie dobrze z koszar, internatu, z sierocińca; świetny projekt na pomnik jednostki wkręconej w tryby instytucji – jednostki, która staje się pozycją statystyczną, anonimową komórką zbiorowego ciała. Premiera tej pracy miała miejsce w Zachęcie, w innym kontekście, ale istotnie jest w niej zawarty trop, którym dojść można do Hasiora. Ze wszystkich artystycznych tworzyw rzeźbiarz najbardziej lubił obiekt znaleziony, przedmiot codziennego użytku, krzyżowany z innymi przedmiotami, przemontowywany, przekuwany, transformowany tak długo, aż zmieni się w dzieło sztuki.
Katarzyna Przezwańska wystawiła oddział „Wojowniczek”. W tytułowych rolach wystąpiły zdrewniałe wąsy czepne winorośli, którymi pnącze chwyta się muru, pnia drzewa czy balkonowej poręczy. Kilkanaście takich filigranowych macek artystka umieściła na małych kamiennych postumentach. Czym jest ten zbiór? Kolekcją surrealistycznych bibelotów? Serią pomników dla dzielnej rośliny, która odważnie pnie się w górę? A może rzeźby Przezwańskiej – kameralne, piękne i jednocześnie absurdalne – należy traktować jako polemikę z Hasiorem, z jego skłonnością do dramatu i patosu? Jeżeli jednak w grę wchodzi polemika, to nie totalna, bo co do pewnych spraw Hasior z Przezwańską pewno by się zgodził; zarówno odchylenie surrealistyczne, jak i dyskusje z formatem pomnika, a także, mimo wszystko, absurdalny humor, to nie były sprawy mu obce.
Yuriy Biley ustawił stelaż, a na nim duże plansze z biało-czerwonymi literami układającymi się w hasło: „Polka. Polska. Wartość tych słów zależy również od ciebie”. Takich konstrukcji i utrzymanych w podobnej estetyce napisów stawiano w przestrzeni publicznej PRL mnóstwo, szczególnie w epoce Gierkowskiej. Co wspólnego ma ta praca z Hasiorem? Rzeźbiarz mógł zgodzić się na upamiętnianie „utrwalaczy”, jeżeli w zamian umożliwiano mu spełnienie jednej z jego rzeźbiarskich fantazji, ale malowaniem propagandowych haseł i budowaniem patriotycznych instalacji mimo wszystko się nie zajmował. Lubił je za to fotografować, a praca Bileya powstała na podstawie jednego ze zdjęć z legendarnych „Notatek fotograficznych” – encyklopedycznego, powiększanego całymi latami zbioru obrazów, w których Hasior gromadził wizualne zapisy swoich fascynacji, cuda natury i kurioza kultury. Pokazana w Gorzowie instalacja to wierna rekonstrukcja uwiecznionego przez Hasiora obiektu – z jedną modyfikacją, w istotny sposób aktualizującą PRL-owski prebillboard; w prezentowanym haśle Biley zmienił „Polaka” na „Polkę”.
Epilogiem, albo jak kto woli, prologiem, wystawy był filmowy portret, który „Żelaznym organom” zrobił Zbigniew Rogalski. Artysta patrzy na rzeźbę Hasiora z lotu ptaka (a właściwie drona), filmuje ją od świtu do zmierzchu, pokazuje, jak wkomponowana jest w pejzaż. Widać, że ten film zrobił artysta, który jest przede wszystkim malarzem. Tym razem nie poprzestaje jednak na obrazie i spełnia marzenie Hasiora, który pragnął, aby jego dzieło stało się pierwszym grającym pomnikiem na świecie. Na zaproszenie Rogalskiego głosu rzeźbie udzielił muzyk Dominik Strycharski, który skomponował soundtrack filmu – utwór złożony z dźwięków zebranych z pomnika, dotknięć, poszukiwań i nagranych wokół odgłosów natury.
Yuriy Biley na wystawie „Będziecie mieli pomnik, ale nie zaśpiewa on nigdy”, fot. Szymon Rogiński
Oddanie głosu „Organom” to ładny gest wobec dzieła, które wiele przeszło, podobnie zresztą jak inne publiczne realizacje Hasiora. PRL-owscy wykonawcy nie potrafili sprawić, żeby rzeźba zagrała. Po 1989 roku pokryła się graffiti; wiele było po prostu wulgarnych, ale na pomniku wyżywali się również antykomuniści, a nawet antysemici. Z graficiarzami współpracowały czas i korozja. Porzucona przez zajęte transformacją ustrojową władze rzeźba niszczała. Kiedy Hasior umierał, była w opłakanym stanie – wiele wskazywało, że podzieli los licznych świadectw PRL-owskiej nowoczesności, które w III RP były zaniedbywane, rozbierane na złom, wyburzane pod nowe inwestycje. W gorączce przemian nawet najwybitniejsze dzieła rzeźby i architektury potrafiono pomylić z balastem minionej epoki. Niewiele zresztą brakowało, a „Organy” na Snozce spotkałby jeszcze gorszy los. Hasior nie dożył momentu, w którym podhalańscy politycy Prawa i Sprawiedliwości chcieli to dzieło zdekomunizować, czyli rozebrać jako ubecki relikt i na jego miejscu postawić krzyż (!). Przedsięwzięcie nie doszło do skutku dzięki sprzeciwowi ludzi kultury; Hasiorowi byłoby pewnie przyjemnie, gdyby mógł przekonać się, że komuś mimo wszystko na jego spuściźnie zależy.
Hasior jednak ścieżki dźwiękowej „Muzyki dla organów” nie posłucha. Film Rogalskiego jest świetną alegorią kwestii wizjonerskiego artysty, który tworzył pomniki wydobyte z ziemi i pomniki płonące. Stworzył grający pomnik, który pozostał niemy, marzył o szklanym pomniku, którego nigdy nie udało mu się zrealizować. Sprawa Hasiora jest przedawniona i jednocześnie niedokończona, domagająca się jakiegoś rodzaju kontynuacji. Ta jednak nie jest łatwa z wielu przyczyn, od politycznych zaczynając, na estetycznych kończąc.
Znamienne, że odnosząca się do Hasiora wystawa „Będziecie mieli pomnik...” wyglądała tak niehasiorowsko, jak tylko można sobie wyobrazić. Minimalistyczna ekspozycja, pięć prac w czystej przestrzeni, dużo pustki; rzecz zakażona wprawdzie Hasiorowym romantyzmem, ale przeżywanym powściągliwie, w wytrawnej poetyce postkonceptualnej. Tak się robi i pokazuje sztukę w cywilizowanych krajach.
A gdzie na tej wystawie, pełnej eleganckich nawiązań do Hasiora, był sam Hasior we własnej, nadekspresyjnej, niepowściągliwej osobie? Wbrew pozorom był obecny, tylko nie od razu rzucał się w oczy.
MOS dysponuje jedną z najładniejszych sal ekspozycyjnych, jakie miałem okazję oglądać w polskich galeriach miejskich. Przestronna, wysoka, rytmizowana nowoczesnym detalem przestrzeń zalana jest światłem wpadającym przez umieszczone w suficie świetliki. Marta Czyż nie zrobiła jednak wystawy właśnie tu dla pięknej przestrzeni, tylko dlatego, że w gorzowskim MOS-ie znajduje się druga największa w Polsce kolekcja asamblaży Hasiora. Wybór z tego zbioru ma stałą ekspozycję na kameralnej antresoli, z której roztacza się świetny widok na główną, jasną salę. Sama antresola pogrążona jest w półmroku, w którym trwa spektakl Hasiorowskiego teatrum. Horror vacui! Zdegradowane przedmioty! Głowy i nóżki lalek! Zęby zrobione z wyszczerbionych widelców! Pasyjki, krzyże, ołowiani żołnierze, sztuczne futra, blaszki, plastiki, przedmioty zmontowane w hybrydy, potwory, zjawy. Humor bywa tu obecny, ale w zdecydowanie czarnym odcieniu; przewodni rys wyobraźni Hasiora jest mroczny, katastroficzny, apokaliptyczny.
Na antresolę w Miejskim Ośrodku Sztuki można spojrzeć jak na zasób wyobrażeń, który kryje się w cieniu jasno oświetlonej współczesnej wystawy. Oczywiście w wypadku „Będziecie mieli pomnik...” ten efekt to świadomy kuratorski zabieg, ale w Gorzowie stała ekspozycja Hasiora towarzyszy przecież wszystkim innym projektom pokazywanym w galerii. Artyści przychodzą i odchodzą, podhalański rzeźbiarz zostaje niczym treść głęboko wpisana w podświadomość polskiej sztuki.
Kolekcję prac Hasiora, która jest większa od zbiorów Gorzowskich, posiada Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem. Filią tej instytucji jest Galeria Władysława Hasiora – zakopiańska atrakcja turystyczna, muzeum-pomnik rzeźbiarza i mekka jego miłośników w jednym.
Wkrótce po otwarciu wystawy Marty Czyż w Gorzowie Julita Dembowska i Łukasz Gorczyca w zakopiańskiej galerii przedstawili swoją opowieść o dialogu współczesnych artystów z Hasiorem pod tytułem „Autoportret z chandrą”. Oba projekty są zresztą ze sobą powiązane; doczekają się wspólnego katalogu. Galeria Władysława Hasiora działa od 1984 roku. Doprowadzenie do jej powstania było wielkim triumfem artysty – i zarazem początkiem końca jego kariery, która do tego momentu wydawała się pasmem sukcesów. Czy była nim naprawdę? Zależy, jaką miarę przyłożyć do losów artysty.
W latach 60., a szczególnie 70. Hasior był gwiazdą, jednym z niewielu współczesnych artystów, których znali tak zwani zwykli ludzie. Kręcono o nim filmy dokumentalne, pisano w prasie, zlecano realizacje w przestrzeni publicznej, umożliwiano organizowanie spektakularnych happeningów, wysyłano za granicę, by reprezentował Polskę na imprezach rangi biennale w São Paulo czy w Wenecji. Popularność Hasiora z tamtych lat przyrównuje się czasem do rozgłosu, jakim cieszą się gwiazdy rocka; to hiperbola, ale nie ekstremalna – coś jest na rzeczy.
Można też spojrzeć na karierę Hasiora inaczej. W 1959 roku przemierzał na motorze Europę, przez chwilę terminował w pracowni Ossipa Zadkine’a w Paryżu. Polska krytyka dowodziła, że wymyślił pop-art przed pop-artem, nazywano go nawet „polskim Rauschenbergiem”. Jego sztuka była pokazywana na świecie, w 1968 roku miał wystawę indywidualną w prestiżowym Moderna Museet w Sztokholmie, które w latach 60. towarzyszyło sztuce europejskich Nowych Realistów. Na trwałe w międzynarodowej świadomości jednak nie zaistniał; na świecie od dawna nikt o nim nie pamięta.
Pod koniec lat 70. wielki artysta PRL-u, kawaler licznych orderów, mieszkał i pracował w lichych warunkach, w dwóch małych pokoikach w internacie zakopiańskiego Liceum Technik Plastycznych, znanego jako Szkoła Kenara – placówka, której sam był absolwentem i w której przez ponad dziesięć lat pracował jako nauczyciel rzeźby.
Marzeniem artysty była pracownia z prawdziwego zdarzenia – i galeria, w której mógłby pokazywać swój dorobek. Prosił władzę o taką placówkę całymi latami i w końcu dopiął swego; było to jednak pyrrusowe zwycięstwo.
Relacje Hasiora z PRL-owską władzą to temat wywołujący polityczne emocje, które nawet dziś, po tylu latach, nie do końca wygasły. Najbardziej kontrowersyjny epizod tych relacji miał miejsce właśnie w latach 80., kiedy spełniały się marzenia rzeźbiarza o własnej galerii. W marcu 1982 roku Hasior otworzył w Zakopanem wystawę solową, która w początkowym zamyśle miała uświetnić międzynarodowe zawody narciarskie. W międzyczasie reżym wprowadził stan wojenny, w telewizji prezenterzy występowali w mundurach, o żadnych międzynarodowych zawodach nie było już mowy, a artyści ogłosili bojkot oficjalnych instytucji. Hasior do bojkotu się nie przyłączył, na wernisażu dłoń ściskał mu Jerzy Urban, powszechnie znienawidzony rzecznik prasowy junty. Artysta był przekonany, że legitymizowanie reżymu to cena, którą trzeba zapłacić za utworzenie galerii, tak jak kiedyś ceną za możliwość zrealizowania „Organów” było zadedykowanie ich „utrwalaczom”.
Raptem kilka lat później okazało się, że ściskanie się z Urbanem to jeszcze nie cały rachunek, który trzeba uregulować za powstanie galerii. Przyszedł rok 1989, Urban i reprezentowana przez niego ekipa abdykowała z zarządzania krajem i jego kulturą, a środowisko nie zapomniało Hasiorowi oficjalnego poparcia, jakim cieszył się w PRL-u. Emilia Dłużewska, pisząc parę miesięcy temu na łamach „Wyborczej” o galerii Hasiora w Zakopanem, poleca uwadze prezentowane w tej instytucji kalendarium twórczości rzeźbiarza. Jeszcze na przełomie lat 80. i 90. artysta podróżuje z retrospektywą po Polsce i Europie, ale w ostatnim okresie życia adresy wystaw z Paryża, Brukseli, Budapesztu czy Warszawy przesuwają się w stronę miejskich galerii w takich ośrodkach jak Sieradz czy Kartuzy. Hasior nie jest bohaterem bajki, której opowiadanie rozpoczęło się po 1989 roku.
Ktoś powie, że Hasior w III RP nie był jedynym artystą, który rzucał PRL-owski cień. Nie wszyscy byli aż tacy znowu niezłomni – i nie każdego za brak niezłomności rozliczano z jednakową surowością. Polityczne sprawki z czasów Polski Ludowej nie pomagały Hasiorowi we wpisywaniu się w obieg sztuki i nowe hierarchie artystyczne wypracowywane po zmianach ustrojowych. A jednak dłoń Jerzego Urbana, nawet jeżeli została uściśnięta w najgorszym momencie, jaki można sobie wyobrazić, to za mało, by wytłumaczyć marginalizację rzeźbiarza po 1989 roku. Dodatkowe wyjaśnienia znajdują się w zakopiańskiej Galerii Hasiora.
Nie byłem w tej placówce wieki i zapomniałem, jakie wrażenie robi to sanktuarium hasioryzmu. Urządzono je w sanatoryjnej leżakowni z lat międzywojennych, według autorskiej koncepcji artysty. Jesteśmy w Zakopanem, więc o żadnym white cubie nie ma mowy. Zewsząd otacza człowieka drewno – i oczywiście prace mistrza. Asamblaże, montaże, obiekty, rzeźby, zwisające spod sufitu sztandary, a także fotografie dokumentacyjne, do tego jeszcze lustra, w których mnogość dzieł dodatkowo multiplikuje się, szczelnie wypełniając przestrzeń – i świadomość odbiorcy. Na górnych kondygnacjach znajdują się mieszkanie i pracownia artysty; Hasior był gospodarzem, opiekunem i poniekąd również żywym eksponatem w swoim muzeum. Galeria przeszła niedawno gruntowny remont i modernizację, została wyposażona w multimedia i nowoczesne oświetlenie, ale istota koncepcji Hasiora została uszanowana i zachowana: mistrz odszedł, ale jego duch wciąż sprawuje tu rządy absolutne.
W ciasnym pierścieniu okrążenia Hasiorowych tworów i fantazmatów człowiek może łatwo stracić głowę, zatracić się w tym świecie barokowym, romantycznym, i jednocześnie tandetnym, jarmarcznym, przeładowanym inwencjami, symbolami, narracjami. Kiedy jednak przyjrzeć mu się chłodniejszym okiem, nie sposób nie zauważyć, że od pewnego momentu ta twórczość zaczyna trwać w swego rodzaju bezczasie. Odróżnienie późnych asamblaży Hasiora od tych z lat 80. i 90., jego klasycznych dzieł, to zadanie dla hasiorzystów zaawansowanych. W tym kontekście dawny spór o to, kto wynalazł asamblaż – Rauschenberg czy Hasior – staje się bezprzedmiotowy. W latach 60. sztuka polskiego artysty rymowała się z paryskimi Nowymi Realistami, z Kienholzem, Jeanem Tinguely, rezonowała z pop-artem, ba! – rzeczywiście mogła kojarzyć się z Rauschenbergiem. Trzy dekady później nie rymowała się już ani ze sztuką światową, ani nawet z polskimi dyskursami artystycznymi. Konceptualizm, neoawangarda, nowa ekspresja, postmodernizm, postkonceptualizm – to wszystko przepływa obok Hasiora, nie zostawiając śladu w jego twórczości. Wehikuł historii sztuki toczy się raźno w przyszłość, Hasior tymczasem siedzi w ukochanym Zakopanem – i robi swoje. To równie ważny powód, dla którego w latach 90. Hasior znalazł się na bocznym torze, co rachunki wystawione mu za polityczne uwikłania. A właściwie nawet powód ważniejszy. Pod koniec XX wieku wydawało się, że Hasior nie jest do niczego potrzebny polskiej sztuce, która szukała nowych estetyk, nowych tematów i strategii, pragnęła się zglobalizować, dołączyć do międzynarodowego obiegu. Najbardziej ze wszystkiego sztuka polska obawiała się przy tym peryferyjności i prowincjonalizmu. Hasior, artysta peryferyjny i prowincjonalny, w podróży w stronę Art Basel Miami, Tate Modern i Berlina wydawał się niczym więcej jak tylko balastem.
Rok przed śmiercią artysty Paweł Sosnowski i Urszula Dubowska nakręcili o nim dokument pod znamiennym tytułem „Nie buduję już pomników”. W pewnym momencie rozmowa schodzi na kwestię międzynarodowych ambicji rzeźbiarza. Dokumentaliści są ciekawi, czy w latach 60., kiedy był młody i jego sztuka budziła zainteresowanie na Zachodzie, nie kusiło go, aby tam zostać.
„A dlaczego ja miałem zostać w Paryżu? – odpowiada artysta. – Co to znaczy? Moje źródło energii jest tutaj, zwłaszcza w Polsce południowej, a nie w Paryżu. W Paryżu trzeba było być, żeby się wyleczyć z lęków psychologicznych, że się tam nie było, bo wszyscy tak kraczecie wkoło, że trzeba być, trzeba być. Pomyślałem: może rzeczywiście, trzeba być?”.
A więc bywał, widział, zawsze wracał. Twierdził, że Zachód jest przereklamowany. W notatkach z podróży, których odbył niemało, powtarzają się spostrzeżenia często pojawiające się w dyskursach peryferyjnych artystów z Europy Wschodniej: wielkie światowe sceny sztuki to targowiska próżności, brakuje w nich autentyzmu, duszy – i tym podobne stereotypy. Reakcja obronna? Kompensacja kompleksów i lęku przed trudami przebijania się w świecie, który być może wcale nie potrzebuje jeszcze jednego artysty z odległego kraju? A może Hasior po prostu nie pasował do międzynarodowej sceny, chciał opowiadać o czym innym – i gdzie indziej?
„Radośnie wracałem do szkoły Kenara. Przecież ja nie byłem bezrobotny, byłem nauczycielem, czułem się potrzebny – mówił Hasior, by za chwilę dodać z ironią: – Ja nie wiedziałem wtedy, że PRL jest czarną dziurą, w której nie można nic zrobić. O dziwo, można było zrobić. Na przykład szkołę Kenara”.
Teresa Gierzyńska na wystawie „Autoportret z chandrą”, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego
Decydując się podjąć pracę w szkole Kenara, Hasior wracał tam, gdzie w sensie artystycznym wszystko się dla niego zaczęło. Biografka artysty Hanna Kirchner pisze, że Hasior całe życie wierzył, że gdyby nie Polska Ludowa, nie zostałby rzeźbiarzem, tylko pasałby gęsi. Czy bardzo się mylił? Urodził się w 1928 roku jako nieślubne dziecko ubogiej matki z podhalańskiej wsi. Z takim backgroundem w II RP nie był kandydatem na studenta jakiejkolwiek uczelni, nie mówiąc o wystawie solowej w Sztokholmie, orderach czy monograficznym muzeum w Zakopanem. Po wojnie nie został wprawdzie wypatrzony przez jakichś czujnych skautów władzy ludowej, którzy szukali na wsi talentów. Przeciwnie, pomogła mu – niczym Jankowi Muzykantowi – Maria Butscherowa, przedwojenna społeczniczka, nauczycielka, harcmistrzyni z Nowego Sącza, osoba o zdecydowanie burżuazyjnych korzeniach, przez które zresztą w czasach stalinowskich miała dużo kłopotów. To dzięki wsparciu Butscherowej dziewiętnastoletni Hasior w 1947 roku trafił do zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego. Miał zdobyć w niej zawód stolarza. Tymczasem szkoła zmieniła się w Państwowe Liceum Technik Plastycznych, kierowane przez Antoniego Kenara. Legendarny pedagog, również wywodzący się z biednej chłopskiej rodziny z Podhala, dostrzegł w Hasiorze talent, pomógł go rozwinąć i w 1952 roku wysłał swojego ucznia do Warszawy na studia w Akademii Sztuk Pięknych. Takie rzeczy tylko w PRL-u? Oczywiście, że nie tylko, ale pozostaje faktem, że Hasior pojawił się na artystycznych salonach wraz z wywołaną przez komunistów wielką falą awansu społecznego klas ludowych. W tym kontekście nie powinno dziwić, że artysty brakowało w pierwszym szeregu dysydentów stawiających opór ludowej władzy.
Hasior lubił przedstawiać się jako Plastuś Powiatowy. Figura twórcy prowincjonalnego, niemal naiwnego, była oczywiście pozą, przybieraną przez artystę bywałego w świecie i obdarzonego głęboką samoświadomością. Ale jednocześnie była ekspresją głębszej filozofii twórczej, której Hasior – na dobre i złe – pozostał wierny do końca. W ostatnich latach pozowanie na outsidera stało się samospełniającą się przepowiednią. Hasior, który zaprzestał dialogu ze współczesną mu sztuką, naprawdę stał się outsiderem, wystawianym przez prowincjonalne galerie, żyjącym w zamkniętym świecie zakopiańskiej leżakowni.
Jak prowadzić dziś dialog ze spuścizną artysty, który na długo przed śmiercią pogrążony był we własnym świecie i nie miał już współczesnej mu sztuce wiele do powiedzenia? Ten problem podjęli Julita Dembowska i Łukasz Gorczyca, robiąc w Galerii Hasiora „Autoportret z chandrą”. Ta wystawa to swego rodzaju negatyw projektu Marty Czyż. W Gorzowie nie doszło do bezpośredniej konfrontacji między dziełami Hasiora a pracami współczesnych artystów i artystek. W Zakopanem wystawa zrealizowana została jako palimpsest wpisany w kolekcję dzieł mistrza. Niektóre prace z „Autoportretu z chandrą” wpisały się w stałą ekspozycję tak głęboko, że co bardziej roztargniony i oszołomiony totalnością Hasiorowskiej kreacji widz mógł w ogóle nie zorientować się, że oprócz kolekcji prezentowana jest tu również wystawa czasowa.
Dembowska i Gorczyca starali się pokazać, jak Hasiorowska poetyka rezonuje i znajduje kontynuację w praktykach artystów młodszych o pokolenie, dwa, a nawet trzy od głównego bohatera „Autoportretu z chandrą”. Kuratorzy zorganizowali interwencje w kolekcję wokół ośmiu kategorii, które uznali za kluczowe dla twórczości Hasiora: montaż, seans, pomnik, pochód, sarkazm, sacrum, ziemia i atlas. Znamienne, że do najciekawszych sytuacji dochodziło wtedy, kiedy Hasior spotykał się z dyskursami pozornie od jego poetyki odległymi, a nawet wobec niej polemicznymi. Taki efekt wywołało wprowadzenie w stałą ekspozycję tablic typologicznych Teresy Gierzyńskiej. Przedmiotem typologii były tu PRL-owskie pomniki, które artystka w latach 70. fotografowała podczas podróży po kraju. Zdjęcia układała w tematyczne zbiory o jadowicie ironicznych tytułach – „Ślady przyjaźni”, „Ślady zwycięstwa”, „Ślady wolności” – a następnie odbijała na pyłorysie, przodku kserokopiarki. W pracy Gierzyńskiej stawiane masowo w Polsce Ludowej pomniki przyjaźni (polsko-radzieckiej), zwycięstwa (w wielkiej wojnie) czy wolności (pozostającej w rzeczywistości realnego socjalizmu dobrem deficytowym), jawią się jako monumenty politycznego fałszu, emblematy symbolicznej pustki – im więcej ich budowano, tym mniej zostawało w nich znaczenia i jeszcze mniej prawdy. Hasior dla odmiany wierzył w pomnik jako formę, która może artyście przynieść ostateczne spełnienie, którego zresztą nigdy do końca nie osiągnął. Ta wiara zdaje się sytuować rzeźbiarza na antypodach sceptycznej, krytycznej postawy demonstrowanej przez Gierzyńską. Sprawa nie jest jednak taka prosta. Sporządzając „Notatki fotograficzne”, Hasior również kierował obiektyw na PRL-owskie pomniki, nierzadko na te same, które fotografowała Gierzyńska. W gruncie rzeczy ze zdjęć z „Notatek...” można by zestawić identyczne tablice z tymi, które pod koniec epoki Gierka wykonała fotografka.
W zestawieniu Hasiora z Andrzejem Tobisem o polemice nie ma już mowy. W kontekście „Autoportretu z chandrą” śląski artysta jawi się raczej jako młodszy krewny autora „Notatek fotograficznych”; obydwu twórców łączą więzy podobnej wrażliwości i podobnego spojrzenia, uważnego, wyczulonego na absurd, dowcipnego, ale nie szyderczego. W tym spojrzeniu jest czułość dla niedoskonałości, brzydoty i kuriozalności świata, który sobie zbudowaliśmy. Chodzi jednak o coś więcej: fotografując Polskę, tworząc atlas jej fenomenów, Hasior portretował krainę pośpiesznej, powierzchownej modernizacji. Przyglądał się pejzażowi kraju, w którym nowoczesność, jej formy, znaczenia i idee co i raz padają ofiarami tragikomicznych nieporozumień, ulegają dziwnym odkształceniom i szybkiej erozji. Rzeźbiarz miał do dyspozycji marnie wykonany świat PRL-u, Tobis realizuje swój fotograficzny atlas „A-Z (Gabloty edukacyjne)” w zglobalizowanej Polsce XXI wieku, a przecież patrząc na zdjęcia tego drugiego, wcale nie ma się wrażenia, że zostały wykonane w kraju, który cywilizacyjnie znajduje się w radykalnie innym miejscu niż ojczyzna Hasiora. Formy oczywiście się zmieniają, pojawiają się nowe atrybuty i rekwizyty, ale organizujący polską przestrzeń peryferyjny duch pozostaje niezmienny.
Paweł Althamer i jego legendarne „Bródno 2000” zostały na „Chandrze” pokazane w kontekście happeningów Hasiora, jego „Pochodu ze sztandarami” i „Przeprowadzki”. Zestawienie ciekawe, bo nieoczywiste, nawet dyskusyjne, akcentujące figurę sztuki jako święta, zawieszonego między rytuałem a ludowym festynem. Hasior szukał tego momentu w tradycyjnej obyczajowości wiejskiej, a także w obrzędowości katolickiej. Althamer operuje w „Bródnie 2000” na blokowisku i gra z poetyką wielkomiejskiego eventu – ale kim są mieszkańcy wielkich blokowisk jak nie ludem, który po wojnie wziął udział w wielkiej przemianie społecznej i urbanizacji czasów „prześnionej rewolucji”?
Generalnie jednak uczestniczki i uczestnicy „Autoportretu z chandrą” zostają porwani przez wezbrany nurt Hasiorowej kreacji, czasem wręcz w nim toną. Dotyczy to szczególnie tych artystów, którzy spotykają się z mistrzem na jego terenie – na gruncie montażu, asamblażu, realizmu magicznego, postdadaizmu. Agnieszka Brzeżańska, Przemysław Matecki, Amanda Wieczorek czy Paulina Ołowska to świetne artystki, które w różnych obszarach działalności twórczej – na przykład na rynku komercyjnym czy na froncie międzynarodowej obecności – radzą sobie lepiej, niż czynił to Hasior. Bez wątpienia są też od niego bardziej cool. Hasior, co by o nim dobrego nie powiedzieć, nie jest cool – robił za wiele prac, za często się powtarzał, za wcześnie przestał się rozwijać, zbyt wiele razy grając z kategoriami banału i kiczu, był bliski porażki w tej grze.
Zaproszeni do „Chandry” artyści mogą być bardziej współcześni i światowi, ale na terenie Hasiora – w Zakopanem, w jego galerii, wśród drewnianych ścian, w otoczeniu niezliczonego zastępu jego prac – są w stanie zaoferować jedynie przypisy do twórczości podhalańskiego mistrza. Żywioł tej ostatniej wydaje się przemożny, ba, wydaje się prawdziwszy niż sztuka, którą oglądamy na co dzień w instytucjach. To wrażenie oczywiście ulatnia się, kiedy wydostaniemy się z Leżakowni na Krupówkach, ale w każdym złudzeniu jest przecież ziarno prawdy. O jaką prawdę chodzi w tym przypadku?
Daniel Rycharski na wystawie „Autoportret z chandrą”, dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego
Hasiora da się zmarginalizować, wyprzeć go na peryferie artystycznej świadomości, ale nie sposób usunąć rzeźbiarza z jej horyzontu. Taki morał mogą mieć wystawy, na których artyści należący do aktualnego art worldu aktywują dyskurs mistrza na obszarze współczesności. Jest to dyskurs anachroniczny, ale jednocześnie niezwykle żywotny. Skąd czerpie siłę? Jedna z odpowiedzi kryje się w fundamentalnej technice Hasiora – w montażu. Zarówno jego biografia, jak i sztuka to wielki asamblaż, w którym wątki ludowej historii Polski splatają się z dziejami PRL-u, jego społecznych przedsięwzięć, trampolin społecznego awansu, jego materialnego ubóstwa, rozmachu kulturalnych ambicji i estetycznej tandety, oczywiście również jego polityki. Te splecione wątki spotykają się ze światową nowoczesnością, z tradycją dadaizmu, z pop-artem, powojenną awangardą. Hasior, podobnie jak cała polska kultura jego czasów, był tej nowoczesności świadkiem i jej uczestnikiem, peryferyjnym interpretatorem. Czy prowincjonalność była, jak lubił utrzymywać rzeźbiarz, jego wyborem – czy klątwą? W tym wypadku jedno nie wyklucza drugiego. Hasior dobrowolnie, świadomie wybrał to, co było jego przeznaczeniem i tożsamością. W jego twórczości, w kostiumach, które kojarzą się z surrealizmem czy pop-artem, występują prace mające do opowiedzenia starsze, przednowoczesne historie, rytuały, wyobrażenia. Hasior, nowoczesny artysta XX wieku, zaciągnął dług u dadaistów, ale nigdy nie był futurystą. Odnoszenie jego asamblaży do Rauschenberga nie jest zupełnie pozbawione sensu, ale przecież są one również krewnymi ludowych świątków, tyle że nie struganymi z drewna, lecz budowanymi z odpadków PRL-owskiej popkultury i jej biedakonsumpcjonizmu. Na „Autoportrecie z chandrą” widać to było szczególnie wyraźnie w momencie, w którym kuratorski duet zestawił Hasiora z pracami Daniela Rycharskiego. Ten ostatni pokazał dwa różańce: paciorki jednego zrobione są z krwi, a drugiego z antydepresantów pozyskanych od osób nieheteronormatywnych. Hasior nie był artystą katolickim, sam nie praktykował i oczywiście w latach 80. nie znalazł się wraz z wieloma artystami swojego pokolenia w kryptach kościołów, ale jego sztuka nasycona jest symboliką chrześcijańską jak gąbka. Podobnie jak dziś Rycharski, miał świadomość, że tworząc sztukę w Polsce, tego imaginarium nie da się zignorować, nie da się go unieważnić, trzeba zmierzyć się w jakiś sposób z tą szczególną duchową wrażliwością i wyobraźnią, w której nauki Kościoła mieszają się z ich pogańskim sposobem praktykowania w synkretyczny twór, dla którego analogii można by szukać w afroamerykańskim wudu.
Hasior czerpie więc swoją współczesną widmową żywotność ze źródeł, które są wciąż aktywne, ze spraw, z których żadna nie została do końca załatwiona i przepracowana. Za taką załatwioną sprawę nie można bowiem uznać ani ludowego wymiaru polskiej kultury, ani konsekwencji powojennego awansu społecznego ogromnej rzeszy przedstawicieli klas ludowych, nie mówiąc o artystycznym rozliczeniu się z bilansem PRL-u czy z peryferyjną kondycją artystycznej współczesności w naszym kraju. Instynkt podpowiada, aby od tych wszystkich kwestii uciec do przodu, na Zachód, w świat, już nie tyle w przyspieszoną modernizację, ile w globalizację. Ta ucieczka przypomina jednak zły sen, w którym śniący biegnie, ale wcale nie posuwa się do przodu. W kontekście dobrej zmiany nie jest to już nocny majak, lecz sen na jawie przybierający realną polityczną postać, spełniający się w postaci fali neokonserwatyzmu, antypostępowych i antymodernistycznych emocji. Istnieją dobre powody, dla których Hasior nie zmieścił się w życiu artystycznym III RP, ale ostatnie wystawy wokół jego twórczości mówią głośno to, co długo było niewypowiedziane. Nie można udawać, że duchów nie ma. Z tym widmem trzeba się dogadać, znaleźć dla niego miejsce, bo jest to widmo zbyt potężne, by pozwoliło się zignorować. Parafrazując Marię Janion, można powiedzieć, że do Europy, w przyszłość, ku postępowi tak – ale razem z naszym Hasiorem.