MARTA CZYŻ: Jak opisałbyś środowisko artystyczne w Lublinie?
WALDEMAR TATARCZUK: W Lublinie to środowisko artystyczne jest niewielkie. Nie ma tu ASP. Na Uniwersytecie jest Wydział Artystyczny, który kiedyś miał znaczenie, a teraz jest raczej regionalną szkołą. Był bardzo dobry Wydział Historii Sztuki na KUL-u. Tutaj studiowali artyści z grupy Zamek, a także Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska, Urszula Czartoryska, Jerzy Ludwiński czy Teresa Murak. Absolwentkami KUL-u są Monika Szewczyk, Magda Ujma, ale też Piotr Kosiewski. Dopóki pracowali tu Małgorzata Kitowska-Łysiak, Marcin Lachowski, Marcin Pastwa, Jacek Jaźwierski czy wreszcie Ryszard Kasperowicz, poziom studiów był wysoki, ale to należy już do przeszłości.
Galeria Labirynt jest od tamtego czasu ważnym miejscem. Opowiedz jej historię.
Galeria Labirynt powstała w 1969 roku z inicjatywy lubelskich artystów, a gdy pięć lat później jej szefem został Andrzej Mroczek, stała się jedną z ważniejszych galerii sztuki w latach siedemdziesiątych. Wokół Mroczka zgromadziła się duża część środowiska polskiej neoawangardy (prawie wszyscy znani z tekstu W. Borowskiego „Pseudoawangarda”). Mroczek postawił na performans, sztukę konceptualną, sztukę wideo. Miało tu miejsce jedno z pierwszych w Polsce wydarzeń ze słowem „feminizm” w tytule. Wzięły w nim udział Natalia LL i VALIE EXPORT. Józef Robakowski kuratorował w Labiryncie pierwsze wydarzenie sztuki wideo. W 1978 roku odbyło się ważne międzynarodowe spotkanie performerów „Performance and Body”. Była też poezja konkretna z kuratorem Jiřím Valochem. Lata siedemdziesiąte w Lublinie za sprawą jednej niewielkiej galerii były bardzo intensywne. Później, w 1981 roku, Mroczek został dyrektorem BWA, dzięki czemu również i ta galeria nabrała znaczenia. To było chyba pierwsze BWA, które w tak radykalny sposób zmieniło swój program. W większości z tych instytucji zadziało się to dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych, po upadku PRL. W 1985 roku powstała galeria Biała i to był duży impuls dla lubelskiego środowiska. W galerii początkowo pokazywano prace młodych ludzi, głównie starszych studentów i studentek Instytutu Wychowania Artystycznego (IWA) UMCS. Równolegle istniała galeria Kont przy IWA.
W której działałeś?
Tak, przyjechałem do Lublina w 1985 roku. A rok później z Dariuszem Fodczukiem przejęliśmy galerię od naszych starszych kolegów – Darka Gryczona i Marka Adamczuka. To była eksperymentalna galeria studencka. Mimo że sami byliśmy studentami, to miejsce było bardzo hermetyczne. Pilnowaliśmy poziomu, zależało nam na tym, żeby prezentować wyłącznie taką sztukę, którą sami uważaliśmy za wartościową. Formalnie galeria była związana ze szkołą, ale tylko nieliczni studenci i studentki mieli szansę w niej wystawiać. Ze względu na niewielkie fundusze współpraca z artystami i artystkami spoza Lublina była dosyć ograniczona. Bardzo intensywnie zaznaczył się performans, którym zarówno ja, jak i Darek zajmowaliśmy się już podczas studiów, chociaż studiowaliśmy malarstwo.
Jak wyobrażałeś sobie zarabianie na tej sztuce? Była możliwa taka perspektywa?
Wtedy kompletnie się nad tym nie zastanawiałem. Naszym wzorem byli artyści idealistycznie nastawieni do sztuki i życia, jak na przykład Zbigniew Warpechowski czy Andrzej Partum, którzy funkcjonowali dosłownie na krawędzi, a i tak tworzyli sztukę, która w tamtym czasie nie miała w Polsce szans na sprzedaż. I tak już zostało [śmiech].
Jak zaczęły się twoje kontakty ze środowiskiem ukraińskim?
Jak większość zdarzeń w moim życiu, przez przypadek. Oczywiście, pierwszym powodem była bliskość granicy, ale stało się to stosunkowo późno. Gdy jeszcze jako student dojeżdżałem do Lublina, widziałem na dworcu autobusowym na stanowisku „zero” taki dziwny autobus starego typu z zasłoniętymi firankami. Jeździł codziennie do Lwowa. Patrząc na tego ogórka, myślałem, że to tak niedaleko, i zawsze miałem ochotę wsiąść i pojechać. Długo jednak nie znalazłem powodu. Do Białorusi jeździłem od 2001 roku, kiedy to po raz pierwszy wziąłem udział w Festiwalu Navinki. To było niezwykłe przeżycie. Przyjazd do Mińska z Polski, która zaczynała coraz bardziej kopiować Zachód, był jak powrót do jakiegoś innego świata z odległej przeszłości. Mińsk był surowym sowieckim miastem, ale środowisko artystyczne było bardzo aktywne, a zainteresowanie performansem przekraczało najśmielsze oczekiwania.
Waldemar Tatarczuk
Urodzony w 1964 w Siemiatyczach, studia: Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej. Twórca Ośrodka Sztuki Performance (1999-2009), Współzałożyciel i pierwszy prezes Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (2006-2009), dyrektor Galerii Labirynt (od 2010), kurator projektów prezentujących sztukę performans i wystaw artystów z Europy Wschodniej, współorganizator Pawilonu Ukraińskiego na 58 Biennale w Wenecji (2019)
Artystów z Ukrainy zacząłem poznawać dopiero w 2006 roku, gdy wspólnie z Jolantą Męderowicz organizowałem projekt Terytoria. To była wystawa z udziałem artystów i artystek z Polski, Białorusi i Ukrainy. Współpracowałem wtedy z Jerzym Onuchem, który został dyrektorem Instytutu Polskiego w Kijowie po tym, jak w latach 1997–2005 kierował tam Centrum Sztuki Współczesnej. Dzięki niemu nawiązałem pierwsze kontakty. Drugą osobą był Yuras Barysevich, białoruski krytyk, teoretyk sztuki i artysta, z którym współpracowałem przy wyborze artystów z Białorusi. Zaprosiliśmy do tej wystawy między innymi: Mirosława Bałkę, Leona Tarasewicza, Jerzego Beresia, Marię Fidor, Marzenę Nowak. Z Ukrainy byli między innymi Oleg Kulik, grupa R.E.P., Andriy Sahaydakovskyi. Ze strony białoruskiej – grupa Bergamot, do której należała Volha Maslouskaya, i Raman Tratsiuk, który już wtedy mieszkał w Poznaniu, był asystentem Izy Gustowskiej na UAP-ie, i fotografowie Sergey Zhdanovich i Sergey Kozhemyakin. Ten rok był ważny w mojej działalności kuratorskiej i jeśli chodzi o współpracę ze Wschodem. W tym samym roku tworzyłem program Europejskiego Festiwalu Sztuki Performance (EPAF) w Zamku Ujazdowskim i na zaproszenie Jerzego Onucha w Kijowie Dni Sztuki Performance. To był polsko-białorusko-ukraiński minifestiwal sztuki performans. Natomiast EPAF w Zamku Ujazdowskim to też był festiwal, gdzie na pojawieniu się artystów ze Wschodu bardzo zależało Wojciechowi Krukowskiemu, ówczesnemu dyrektorowi i twórcy tej instytucji. Pierwszy EPAF odbył się w 2004 roku w Lublinie i po tej lubelskiej edycji Wojciech Krukowski zaproponował mi kontynuowanie festiwalu w CSW. Dni Sztuki Performance odbyły się dwukrotnie w Kijowie, w 2006 i 2007 roku. Później Jerzy Onuch zdecydował się na współpracę ze środowiskiem lwowskim, związanym z galerią Dzyga, która była zainteresowana współorganizowaniem tego wydarzenia. W Kijowie organizatorem był Instytut Polski, ale nie było niestety miejsca, które by chciało i mogło zostać lokalnym partnerem, brakowało wtedy takiej struktury samoorganizacji, jaka jest obecnie. Przez te kilkanaście lat bardzo wiele się zmieniło. W Ukrainie pojawili się nowi artyści, już wtedy po Pomarańczowej Rewolucji, pokolenie młodych, wśród nich grupa R.E.P z Kijowa i Soska group z Charkowa.
Jak to wygląda teraz?
Teraz jest zupełnie inaczej. Artyści się organizują. Bardzo ciekawą wystawę „Stopień zależności. Kolektywne praktyki młodych ukraińskich artystów 2000–2016”, opowiadającą o tym zjawisku, zrobił kolektyw artystyczny Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach, Stanislav Turina, Anton Varga) we Wrocławiu w 2016 roku. Był to chyba najciekawszy projekt w ramach Europejskiej Stolicy Kultury. Okazuje się, że tych kolektywów, grup, miejsc prowadzonych przez artystów w Ukrainie było i nadal jest bardzo dużo.
Opowiedz o swoich performansach i o tym, jak to się stało, że z bycia artystą stałeś się kuratorem.
Pierwszy performans zrobiłem w 1988 roku z dosyć zabawnego powodu. Mieliśmy z kilkoma kolegami, też studentami i studentkami, taki luźny artystyczny kolektyw związany z galerią KONT. Większości z nas marzyło się, aby zrobić coś, co było niewykonalne z powodu braku dostępu do sprzętu, a mianowicie – wideo. Widzieliśmy prace wideo w zagranicznych magazynach i katalogach, chodziliśmy na pokazy Józefa Robakowskiego do Labiryntu BWA, oglądaliśmy gdzieś zdobyte kopie prac Billa Violi czy duetu Ulay–Abramović. Sami jednak nie mieliśmy skąd wziąć kamery. Były dostępne, ale drogie jak diabli. I w tym 1988 roku, latem, jeden z naszych kolegów przyjechał z USA, z kamerą VHS. Spotkaliśmy się i Darek Gryczon zdecydował, że „robimy wideoperformansy”. Z wiadomych powodów złapałem się za głowę, myśląc o tym, jak to się robi, bo poza tym, że nie robiłem nigdy wideo, to i w performansie również doświadczenia nie miałem żadnego. Powstała wtedy sesja działań do kamery, między innymi mój pierwszy performans, który nosił tytuł „Droga na Wschód”. Z jednej strony idea tego Wschodu to, gdy mieszkało się w Lublinie, obserwowanie autobusu jadącego do Ukrainy, z drugiej chylący się w widoczny sposób socjalizm. I kolejna rzecz: moja świadomość Europejczyka, że ta kultura europejska w porównaniu z azjatycką jest jakaś taka mikra. Kiedy Azjaci pisali na papierze, to my jeszcze łupaliśmy kamień. Ten performans był również o trudności wracania do źródeł, do początku kultury. Miał też polityczny sens, odnoszący się do tego, co wtedy działo się w Polsce i właściwie całym bloku wschodnim. Było już widać, że ten eksperyment się kończy, bo siły odśrodkowe były zbyt duże. Formalnie mój performans był rozszerzeniem mojego ówczesnego malarstwa w przestrzeń i czas.
Czy zachowały się jakieś obrazy z tamtego okresu?
Niestety bardzo mało. Po skończeniu studiów nie miałem gdzie ich trzymać i przechowywałem je w magazynie na uczelni. Jakiś czas później budynek się spalił. Niewiele zostało tych obrazów. Najbardziej mi szkoda takich dużych rysunków na szarym papierze – to było, jak się domyślasz, bardzo popularne medium w latach osiemdziesiątych. Sklejane, szare pakowe papiery i rozbebeszone czarne postaci malowane czarną i białą farbą. Mam jakieś słabe zdjęcia tych prac.
Waldemar Tatarczuk, fot. Marta Czyż
Wróćmy do Lublina. Mamy galerię Labirynt i Białą. Co się jeszcze tutaj dzieje?
Wkrótce w Muzeum Lubelskim na Zamku, które właśnie zostało przemianowane na Muzeum Narodowe, zakończy się remont i pojawi nowa przestrzeń. Z tego, co wiem, są plany, żeby pokazywać w niej sztukę współczesną. Jednym z pracowników zatrudnionych przez dyrektorkę Katarzynę Mieczkowską jest Marcin Lachowski, który pracuje na UW i był jednym ze współzałożycieli Lubelskiej Zachęty Sztuk Pięknych. Proponuje Zamkowi dosyć nowoczesny program, także myślę, że coś interesującego z pewnością będzie tam się działo. Jest też lubelska Zachęta, która ma teraz okres pewnego wyciszenia, prace z tworzonej przez towarzystwo kolekcji są w depozycie w Labiryncie. Z powstaniem Lubelskiej Zachęty łączyliśmy duże nadzieje, jak zresztą z całym programem ministerialnym Znaki Czasu, za sprawą którego miały powstawać centra sztuki w całym kraju. Prawdopodobnie, gdyby nie aktywność w Lubelskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, którego byłem współzałożycielem i, oczywiście przez przypadek, pierwszym prezesem, nie zdecydowałbym się na pracę w Labiryncie. Jest też Stowarzyszenie Otwarta Pracownia, bliźniacze do krakowskiego, głównie malarskie, które raz na jakiś czas organizuje wystawy w różnych gościnnych przestrzeniach.
W 2008 roku po powstaniu Ośrodka Rozdroża zaproponowałem jego dyrektorom zorganizowanie festiwalu sztuki w przestrzeni publicznej. Nazwałem go Open City / Miasto Otwarte w nawiązaniu do teorii formy otwartej Oskara Hansena, jak również do terminu militarnego. Miasto, które podczas konfliktu zbrojnego ogłosiło się jako otwarte, zgodnie z prawem wojennym może zostać zajęte bez walki, ale strona atakująca powinna zaprzestać atakowania. Ma to na celu zapobieżenie zniszczeniom oraz ofiarom wśród ludności cywilnej. Taka, metaforycznie, była idea tej pierwszej edycji. Harmonijna symbioza sztuki z przestrzenią miejską i dyskusja o niej z mieszkańcami. Po moim rozstaniu z Rozdrożami co roku kuratorem lub kuratorką był ktoś inny, wszystkie kolejne edycje były dzięki nim naprawdę bardzo ciekawe, powstało wiele świetnych realizacji – Maurycego Gomulickiego, Mirosława Bałki, Lady Nakonechnej czy Mariny Naprushkiny. Ale czy festiwal wpłynął w jakiś sposób na postrzeganie sztuki przez mieszkańców i mieszkanki miasta?
A oddolne inicjatywy?
Z tym jest problem. Jedynym takim znanym mi miejscem, stworzonym przez artystę, jest BWA Drewniana w Świdniku. To kilkanaście minut od Lublina. Bardzo ciekawa inicjatywa młodego artysty Pawła Marcinka. Samoorganizacja artystów u nas, na takim poziomie jak w Ukrainie, jest chyba nieosiągalna. Również jeśli chodzi o instytucje, jest zupełnie inaczej. Tam to najczęściej inicjatywy oligarchów, prywatnych mecenasów. Mamy najbardziej znaną Pinchuk Art Centre, w Dniprze jest galeria Artsvit. We Lwowie jest galeria Dzyga. Państwowe są głównie muzea. One nie pokazują wiele ciekawego poza muzealiami. Może poza Muzeum Narodowym w Kijowie, które pokazuje też sztukę współczesną. Kuratorowałem tam kiedyś polsko-ukraińską wystawę wspólnie z Tarasem Połataiko. Jest ten wielki Mysteckyi Arsenał w Kijowie, który stanowi duży problem dla artystów w związku z cenzurą, która miała miejsce kilka lat temu. Ostatnio we Lwowie powstało nowe miejskie centrum sztuki, chyba pierwsze w Ukrainie. A u nas mamy tę sieć po BWA i trochę małych galerii. Młodzi artyści ukraińscy zazwyczaj po studiach zaczynają tworzyć grupy, kolektywy. Jest ich bardzo dużo i one też czasami są efemeryczne, czasami bardziej trwałe. Open Group założył najpierw galerię Yefremova, później galerię Detenpyla, która w momencie, kiedy jeszcze wszyscy artyści z Open Group mieszkali we Lwowie, była galerią z najbardziej intensywnym programem sztuki współczesnej w Ukrainie. Choć było to maleńkie miejsce prowadzone przez artystów bez żadnego budżetu. W Polsce młody człowiek kończy studia i czeka, aż jakaś komercyjna galeria zaproponuje mu współpracę, a tam, gdzie niewiele jest sensownych komercyjnych podmiotów albo instytucji publicznych, artyści biorą sprawy w swoje ręce, mówiąc kolokwialnie. No tak, ale pytasz mnie o Lublin, a ja o Ukrainie. Tak się składa, że tam więcej się dzieje w tym temacie. Zapomniałem powiedzieć jeszcze o maleńkiej galerii Piękno Panie, która ostatnio, może z powodu pandemii, nieco przycichła, ale to tutaj zdarzają się co jakiś czas wystawy rewelacyjnych artystów czy artystek z Ukrainy, jak Kinderalbum.
Opowiedz jeszcze o programie galerii Labirynt. Masz w nim kilka stałych punktów. Mogłabym wskazać chociażby sztukę ukraińską, performans, projekt VideoNews – prezentacja młodych artystów, projekty zaangażowane jak DE-MO-KRA-CJA.
Program galerii Labirynt jest w ciągłym procesie zmian, nie potrafię się oprzeć, by nie reagować na to, co dzieje się wokół. DE-MO-KRA-CJA była takim właśnie działaniem. Chciałem w sytuacji, która już w 2016 roku wydawała się dramatyczna, zgromadzić środowisko – artystów, artystki, osoby kierujące instytucjami, kuratorów i kuratorki, krytyków i krytyczki, aby odnieść się do tego, co działo się w kraju. Chciałem usłyszeć, co myślimy o tej sytuacji, co możemy zaproponować, jak chcemy się zachować. Podczas DE-MO-KRA-CJI Agnieszka Polska, Janek Simon i Jakub de Barbaro przedstawili pierwszy raz projekt Szalonej Galerii, został również zapowiedziany Kongres Kultury, który odbył się jesienią 2017 roku.
Projekty, które wymieniłeś – młodzi artyści, VideoNews, demokracja, Ukraina, można do tego dodać też Azję, mają pewien wspólny mianownik, a tym wspólnym mianownikiem w budowaniu programu galerii jest brak.
Kiedy dostrzegam, że czegoś nie ma, to robię to. VideoNews, który ma prezentować prace wideo i to, co studenci i studentki uczelni artystycznych robią kamerą, to spotkanie młodych ludzi z różnych ośrodków, okazja do dyskusji. Warunkiem udziału w przeglądzie jest przyjazd tutaj. Po seansie trzeba usiąść i zmierzyć się z Jakubem Majmurkiem, który ich magluje. Jest to też dla wielu twórców pierwsza szansa mówienia o ich sztuce publicznie. Tak samo sztuka ukraińska czy azjatycka, którą pokazujemy dosyć często, która też właściwie nie ma stałej reprezentacji w Polsce. Do tej pory jedynie galeria Arsenał w Białymstoku pokazywała artystów i artystki ze Wschodu. A ich trzeba pokazywać. Jeśli tak blisko dzieją się rzeczy bardzo interesujące, to dlaczego mamy ich nie pokazywać tutaj. Podobnie było też z DE-MO-KRA-CJĄ. To była odpowiedź na sytuację polityczną, wobec której nikt w sztuce nie zadał pytania: „Co w związku z tym?”. Co w związku z tak radykalną zmianą polityczną w polskim parlamencie i w polskich zwyczajach politycznych? Z jednej strony ta propozycja była zaskoczeniem, bo takie jasne postawienie sprawy nie jest rzeczą częstą, a z drugiej było dla mnie czymś fantastycznym, że tyle osób odpowiedziało na moje zaproszenie.
Z wdzięcznością brałam udział w tym spotkaniu i myślę, że chodziło właśnie o to bycie razem i poczucie się częścią tej grupy. Poczucie wspólnoty, wraz z rozmowami kuluarowymi, było w tamtym momencie kluczowe. Powiedzenie sobie, że jesteśmy środowiskiem, które ma coś do powiedzenia i może mieć na coś wpływ.
To było ważne spotkanie, zresztą pierwsze spotkanie tego środowiska w tak pełnej reprezentacji od lat. Takich spotkań długo nie było, nawet zwykłego rozpoznania terenu, co myślimy i jak się zachowujemy, jak się chcemy zachowywać. Sytuacja nas zaskoczyła. To nie był moment na proponowanie rozwiązań i te rozwiązania się nie pojawiły. Pojawiły się za to pytania. Chociaż nawet tych pytań nie umieliśmy do końca postawić. Nie wiedzieliśmy, z czym to się wiąże.
Spotkanie DE-MO-KRA-CJA odbyło się właściwie w przededniu wielu rzeczy, które dzieją się do dzisiaj i z którymi dopiero dzisiaj zaczynamy się realnie mierzyć.
Wtedy wiele z nas nie spodziewało się, że te zmiany przyspieszą. Wydawało nam się, że skoro należymy do Unii Europejskiej, to nie ma możliwości łamania demokracji i jakichś radykalnych zmian. Teraz widzimy, że jest przeciwnie. Niektórzy koledzy twierdzili, że niewiele się zmieniło, gdyż minister Gliński niezbyt się różni od Zdrojewskiego. Później pojawiły się przykłady, że przecież konkurs na Biennale w Wenecji został rozstrzygnięty w związku z tym, co zasugerował sąd konkursowy. Był taki moment z dotacjami na kolekcje, kiedy komisja pod wodzą Moniki Małkowskiej oceniła wszystkie wnioski na zero, ale to też się rozstrzygnęło. Dzisiaj okazuje się, że to było mydlenie oczu, na które niektórzy z nas się nabierali, a teraz te zmiany przyspieszyły. Nie ma żartów. Podczas Kongresu Kultury Igor Stokfiszewski zrobił proste rachunki. Stwierdził, że MKiDN nie rusza instytucji sztuki, bo zajmuje się tworzeniem swoich instytucji i wyliczył kilkadziesiąt nowych instytucji patriotyczno-historycznych. To jest też metoda, budowanie własnych struktur, a dopiero później zajmowanie się tym marginesem, jakim jest sztuka współczesna.
To stało się w idealnym czasie. Pierwsze cztery lata były na przejęcie spółek, a teraz po kolejnych wygranych wyborach można się zabrać za peryferia, gdzie my, świat sztuki współczesnej, się znajdujemy.
Sztuka jest jednym z elementów życia społecznego, funkcjonuje w konkretnym kontekście rzeczywistości, w której teraz żyjemy. Takim kontekstem jest sytuacja polityczna, społeczna, obszar kultury w mieście i społeczność lokalna. To działania, które są dla mnie istotne. Zależy mi na tym, aby to, co proponuję w galerii, nie było czymś wyobcowanym z rzeczywistości. Są to działania adresowane do konkretnych osób, z tego powodu w 2017 roku zainicjowałem Lubelski Kongres Kultury. Tam sztuka była jednym ze stolików, których było czterdzieści. Każdy mógł zgłosić temat. Zapisywano się do poszczególnych, bardzo różnych grup dyskusyjnych, w ramach których zostały wypracowane rekomendacje. W tej chwili obserwujemy ich pierwsze efekty. Na przykład w wielu grupach pojawił się temat dostępności kultury dla osób z niepełnosprawnościami i to był też początek takich działań w Labiryncie. Zaczęliśmy tłumaczyć na polski język migowy wszystkie otwarcia. Nagle zaczęły do nas przychodzić osoby niesłyszące. Do tej pory nie przychodziły, bo nie rozumiały, co się mówi. To jest też istotne działanie społeczne, bo przecież należymy do jednego społeczeństwa, słuchając tego samego, czego słuchają wszyscy. Z tego też powodu tłumaczymy na język angielski. Samych anglojęzycznych studentów jest w Lublinie siedem, osiem tysięcy. Zdarza się także, że tłumaczymy na ukraiński. Wszystkie materiały dotyczące wystaw tłumaczymy na angielski i ukraiński. A jeśli mówimy o cudzoziemcach i cudzoziemkach mieszkających w Lublinie, to jedną z rekomendacji było wychodzenie naprzeciw ich potrzebom. Ukraińców żyje tu mniej więcej dwadzieścia tysięcy.
W tym roku kontynuujesz program wystaw interwencyjnych, realizując kilka odsłon „Jesteśmy ludźmi”. Na czym polega ten projekt?
Decyzja o zorganizowaniu tej wystawy narodziła się po homofobicznych wypowiedziach prezydenta Dudy podczas kampanii wyborczej. Kiedy usłyszałem słowa „Próbuje się nam, proszę państwa, wmówić, że to ludzie. A to jest po prostu ideologia”, nie mogłem nie zareagować. Najpierw zaprosiłem do udziału około dwudziestu artystów i artystek. Fantastyczne było to, że odzew był natychmiastowy. W ciągu dziesięciu dni udało się zgromadzić prace i 24 czerwca 2020 otworzyliśmy wystawę, w której wzięły udział między innymi: Liliana Piskorska, Karolina Breguła, Mirosław Bałka, Karol Radziszewski, Bart Staszewski. Z każdym kolejnym dniem przybywało uczestników i uczestniczek, nie tylko z Polski, ale również z zagranicy – do wystawy dołączyły między innymi Eva i Adele, Gilbert and George, Igor Grubic, Nikita Kadan, Prem Sahib, Sean Fader. Pod koniec w wystawie brało udział grubo ponad stu artystów i artystek, jak również aktywistów i aktywistek. Wśród nich bardzo dużo młodych, wyrazistych artystek i artystów – Edna Baud, Daniel Kotowski, Julianna Wińczyk, Barbara Gryka, Filip Kijowski i wielu, wielu innych. Warto zaznaczyć, że wystawa miała budżet bliski zeru, wszyscy zgadzali się wziąć w niej udział bez honorariów, również osoby, które współpracowały przy jej realizacji – przygotowując tłumaczenia, realizując dokumentację, redagując teksty. Płacenie honorariów i zapewnienie artystom odpowiednich warunków jest dla Labiryntu rzeczą priorytetową. Trudno mi wyobrazić sobie publiczną galerię, która pozwala na wykorzystywanie artystów. Myślę, że taka postawa procentuje później udziałem artystów i artystek w projektach, na które nie mamy budżetu, jak „Jesteśmy ludźmi” czy „DE-MO-KRA-CJA”. Nie wiem, czy w innym wypadku mógłbym liczyć na taki odzew.
„R.E.P. 10 lat o metodzie”, fot. Wojciech Pacewicz
Opowiedz o współpracy z Mirosławem Bałką. W zeszłym roku zrealizowaliście wystawę „30/5780”.
Początek tej wystawy sięga trzydziestu lat wstecz. W 1989 roku odbyła się „Rzeka”, jego pierwsza wystawa w Labiryncie. Jeden poziom był przykryty gałązkami drzewa iglastego, a drugi posypany popiołem. Na dolnym poziomie była figura młodzieńca z neonem na plecach, taką falą, która była powtórzona w przestrzeni. Na górze znajdowała się trumienka na tę postać, powtarzająca ten sam kształt, ale mniejsza, przez co niefunkcjonalna, bo on by się w niej nie zmieścił. Wystawa miała niesamowity klimat. Bałka wykorzystał charakter specyficznej dwupoziomowej przestrzeni Galerii Labirynt 2. Kolejne indywidualne wystawy w Lublinie realizował już tylko tutaj. Obecna wystawa pamięta tę pierwszą. Odnosi się do historii i przeszłości, powraca do tej pierwszej wystawy. Tytuł oznacza trzydzieści lat od tamtej wystawy i według kalendarza żydowskiego 5780 od stworzenia ziemi, która oprócz światła była głównym materiałem instalacji. Mirosław Bałka pojawia się często w programie galerii, zarówno jako artysta, jak i pedagog. Na realizację czeka jego rzeźba, która z inicjatywy miasta ma stanąć przed Labiryntem.
Wystawa Moniki Sosnowskiej to kolejna odsłona współpracy z bardzo ważną polską artystką. Jak podszedłeś do tego tematu w trakcie covidu?
No cóż, wystawa została zamknięta, zanim została otwarta (śmiech). Zainstalowaliśmy jej „Fasadę” w galerii tuż przed ogłoszeniem lockdownu. Przez cały czas, gdy galeria była zamknięta, byłem jedną z niewielu osób, które mogły ją oglądać. Czułem się jak jakiś ekscentryczny kolekcjoner, który zainstalował wielką rzeźbę tylko po to, żeby samemu móc na nią patrzeć. To było naprawdę dziwne uczucie, ta potężna stalowa zdeformowana konstrukcja w pustej przestrzeni i świadomość, że cały świat się właśnie zatrzymał. Uświadomiłem sobie wtedy, że w pracach Moniki jest o wiele więcej niż dialog z architekturą. Ona pokazuje upadek projektu nowoczesności wraz z jego kontynuacją, degenerację świata, który stworzyliśmy. W „Fasadzie” jest to szczególnie widoczne. W tej rzeźbie część obiektu architektonicznego pełniąca funkcje reprezentacyjne, stwarzająca pozory stałości, ulega destrukcji, obnażając w porażający sposób jej nietrwałość i, no właśnie, fasadowość. Skojarzenie z działaniem koronawirusa było uderzające.
Mimo kolejnej fali covidu, której konsekwencją stało się ponowne zamknięcie instytucji wystawienniczych po wakacjach, zdecydowałeś się na otwarcie kolejnej wystawy, powiedzmy wprost, „interwencyjnej”, której otwarcie zaplanowałeś na 13 grudnia. Co to będzie za wystawa?
Tego jeszcze nie wiem, bo decyzja o jej organizacji zapadła niedawno, a sytuacja jest naprawdę bardzo dynamiczna. Początkowo myślałem tylko o udokumentowaniu tego, co dzieje się na ulicach. Mieliśmy pokazać te niesamowite kartony z hasłami, które postanowiła zbierać Nadia Wójcik, która przyszła do mnie z taką propozycją, oraz dokumentację fotograficzną i wideo z demonstracji. Ale błyskawicznie (!) okazało się, że do akcji włączają się artystki i artyści, proponując swoje prace. Niedawno dotarła pokaźna przesyłka od Bartka Kiełbowicza, który wraz ze studentkami i studentami maluje transparenty. Sebastian Cichocki, który z entuzjazmem zareagował na naszą inicjatywę, szykuje transport do Lublina od Konsorcjum Praktyk Postartystycznych. Będzie też dużo muzyki. Wiem już z pewnością, że 13 grudnia oprócz otwarcia wystawy rozpoczniemy też proces zbierania kolejnych prac i artefaktów, które będą do niej dokładane. Taka metoda „zagęszczania” wystawy w tracie jej trwania sprawdziła się świetnie w czasie „Jesteśmy ludźmi”. Będziemy więc stosować ją i teraz. Zapraszam wszystkich do współtworzenia wystawy. Chcemy, aby pokazała siłę, również wizualną i akustyczną protestów i jednocześnie była naszą wspólną manifestacją niezgody na torturowanie kobiet w Polsce. Na zdjęcia i filmy z demonstracji i murów miast oraz propozycje prac czekamy nadal, przesyłajcie je na adres: wystawastrajk@labirynt.com
Jak widzisz program swoich wystaw przez kolejne lata? Współpracujesz zarówno z wieloma ważnymi polskimi artystami i artystkami, ze studentami, robisz wystawy ukraińskie oraz projekty interwencyjne. Czy masz zamiar je wszystkie kontynuować? Czy masz jeszcze jakieś dodatkowe pomysły na swój program?
Myślę, że wszystkie wymienione przez ciebie elementy będą kontynuowane. I oczywiście wszystko to, o czym jeszcze nie wiem, a pojawi się w trakcie. Nic nie jest mi bardziej dalekie niż sztywne planowanie programu instytucji i skrzętne realizowanie go. To też jest lekcja pandemii. Ten rok nauczył mnie, że lepiej nie przywiązywać się do planów, bo runąć mogą w jednym momencie. I warto zostawić sobie przestrzeń umożliwiającą reagowanie na to, co się dzieje.
