MARTA CZYŻ: „Pomniki oporu” to wystawa o sztuce, która tuż po wojnie sytuowała się wobec powstania w getcie warszawskim. Jak doszło do stworzenia jej formuły?
MICHAŁ KRASICKI: Na początku mojej pracy w Żydowskim Instytucie Historycznym w 2013 roku brałem udział w tworzeniu ekspozycji „Polska sztuka wobec Holokaustu” (jej pomysłodawcą był nieodżałowany profesor Paweł Śpiewak). Obejmowała ona dzieła z lat 1944–2012. Kiedy poznałem lepiej instytutowe zbiory sztuki, uderzyło mnie, jak wielu autorów i wiele prac z wczesnego okresu nie uwzględniała. Między innymi rzucał się w oczy brak prac socrealistycznych, które by pokazywały, że w tej formule artyści też się wypowiadali o Zagładzie. Zdałem sobie sprawę, że pewien nurt w polskiej sztuce powojennej został wyparty z pamięci zbiorowej i że temat powstania w getcie warszawskim zajmował w nim miejsce centralne. Uznałem, że 80. rocznica wybuchu żydowskiego powstania to dobry moment, aby wreszcie przyjrzeć się nieuprzedzonym okiem tej dzisiaj niechcianej sztuce i spojrzeć na nią z perspektywy ocalałych. Myślę, że się to nam z Martą i Piotrem udało.
PIOTR SŁODKOWSKI: Od dłuższego już czasu polska historia sztuki zajmuje się na nowo wojną i Holokaustem jako wydarzeniami o dalekosiężnych konsekwencjach kulturowych. Razem z Martą i Michałem zastanawialiśmy się więc, jak odnieść ten stan rzeczy do pamięci o powstaniu w getcie. Z opracowań historycznych wiemy, że czas tużpowojenny był bardzo ważnym okresem dla zbierania świadectw ocalonych i prowadzenia pionierskich badań naukowych na temat Zagłady (robiono je tutaj, w ŻIH). Wszystko to ma ogromne znaczenie, ale w narracjach historyków zaginęła gdzieś sztuka, a była ona przecież kluczowym składnikiem podtrzymywania pamięci o walce zbrojnej w getcie. Dlatego na wystawie chcieliśmy wydobyć ją na pierwszy plan. A to był bardzo ciekawy czas, kiedy pamięć niedawnych tragedii dopiero się kształtowała. Bo jak mówić o wojnie i konkretnie o powstaniu, kiedy żadne narracje ani wizualne formy obrazowania Holokaustu nie są jeszcze ustalone?
Stanisław Żółtowski, „Odwetowy nalot awiacji radzieckiej podczas powstania w getcie”, 1953
MARTA KAPEŁUŚ: Większość prezentowanych przez nas prac artystycznych, obiektów i dokumentów została przekazana do Instytutu po rozwiązaniu Centralnego Komitetu Żydów w Polsce (działającego w latach 1944–1950) i Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych (1946–1949). Wyjątkowa spuścizna obu tych instytucji była podstawą do badań nad tą wystawą.
Jak duża była w tym czasie społeczność żydowska?
Marta: Zaraz po wojnie funkcjonowała liczna społeczność, która włożyła ogromny wysiłek, żeby powstanie zostało należycie uhonorowane. Ten wysiłek upamiętnienia jest dobrze widoczny w zachowanych zdjęciach, afiszach, artykułach prasowych czy protokołach. Na fotografiach z corocznych kwietniowych obchodów organizowanych w Warszawie przez wspomniany wyżej CKŻP widzimy tłumy ludzi. Ten ogrom dokumentów i śladów po działaniach społeczności ocalałych w drugiej połowie lat 40. robi wrażenie.
Piotr: Zdecydowaliśmy, że chcemy opowiedzieć o pierwszej powojennej dekadzie, wiedząc, że historia Żydów w PRL była naznaczona kolejnymi falami emigracji i społeczność ta systematycznie malała. Trzeba też pamiętać, że od przełomu lat 40. i 50. wraz z nastaniem stalinizmu tabuizowanie żydowskiej pamięci wojny przybierało na sile. Na tym tle krótki okres tuż po 1945 roku to czas intensywnej działalności polskich Żydów na rzecz uwidocznienia powstania w getcie. Po wojnie panuje przecież „wielka trwoga” (jak diagnozował Marcin Zaremba), przez kraj przechodzi fala pogromów, trwa antysemityzm – a mimo wszystko społeczność żydowska robi ogromnie dużo, żeby szerzyć pamięć powstania, które służyło za soczewkę pamięci Holokaustu. Stąd nasza wystawa nie eksponuje wyłącznie dzieł sztuki, lecz pokazuje także liczne drobne świadectwa tej aktywności, skupione z reguły wokół odbywających się w całym kraju obchodów rocznicowych powstania. Są wśród nich afisze, cegiełki na budowę pomnika bohaterów getta, plakaty informujące o zebraniach, zaproszenia na uroczystości nadania szkołom, bursom i innym instytucjom publicznym imienia Mordechaja Anielewicza. Są to wszystko drobinki informacji, które łatwo przeoczyć.
Inicjatywa upamiętniania wychodziła od państwa czy od społeczności żydowskiej?
Michał: Powiedzmy to jasno: gdyby nie wysiłki polskich Żydów, elity, która zaraz po wojnie zawiązywała się na nowo, publicznego upamiętnienia Zagłady by nie było. Przytłaczająca liczba artystycznych reprezentacji odnoszących się do oporu w getcie powstała z inicjatywy CKŻP oraz żydowskich wydawnictw i prasy. Polskie władze popierały te działania, ale nie angażowały się w nie za bardzo. Przekaz upamiętnień skierowany był do całego świata, ale ich organizatorzy myśleli przede wszystkim o ocalałych. Obchody rocznicowe stwarzały minimalne warunki do wspólnotowego przeżywania żałoby, miały wyrwać ludzi z odrętwienia i osamotnienia, dodać im otuchy, wiary w siebie. Powstanie w getcie było przecież przykładem niewiarygodnej determinacji, organizacyjnej sprawczości i waleczności Żydów w sytuacji nieporównanie trudniejszej.
Marta: Do czego dokładnie odnosi się tytuł wystawy – „Pomniki oporu”?
Michał: Do kilku podstawowych motywacji, które decydowały o kierunkach działań po wojnie. Chodziło oczywiście o upamiętnienie tych, którzy zginęli w getcie, walcząc z Niemcami w imieniu mordowanego narodu lub stawiając prześladowcom bierny opór. Ale także o przeciwstawienie się powojennej tendencji, by o Zagładzie zapomnieć. O przerwanie dojmującego milczenia, które w istocie oznaczało przyznanie moralnego zwycięstwa mordercom. Chodziło również o sprzeciw wobec fatalnego stanu ducha ocalałych, przytłoczonych ogromem wyrządzonego zła i osobistą traumą. Upamiętnianie Zagłady miało zwracać ich ku życiu i ku lepszej przyszłości. W Polsce, jak chcieli żydowscy komuniści i bundowcy, lub w Palestynie, do czego nawoływali lewicowi syjoniści.
Wystawy w ŻIH mają to do siebie, że przybliżają widzom żydowski punkt widzenia. Zmieniają optykę patrzenia na historię i sztukę w Polsce. Obraz rzeczywistości się komplikuje, ale zyskuje na głębi. Zależało nam na zdjęciu z twórczości powojnia – także tej socrealistycznej – odium sztuki propagandowej oraz pokazanie, że zawiera ona również inne warstwy i wartości, które czasem niełatwo jest wyczytać z samych obrazów.
Eryk Lipiński, projekt plakatu rocznicowego, 1948
Piotr: Na wystawie opowiadamy wprawdzie o stosunkowo krótkim okresie 1943–1956 (od wybuchu powstania do politycznej cezury otwierającej odwilż), ale wiemy przecież, że w historii Polski był to czas bardzo dynamiczny. Przechodzimy wówczas od powojnia, przez apogeum stalinizmu, do jego schyłku. To naturalne, że w tym czasie pamięć o powstaniu zmieniała swoje formy, podlegała korektom i manipulacjom.
Czy w takim razie wystawa opiera się na sztuce socrealistycznej?
Michał: Jako grupa powiązanych ze sobą ideowo i artystycznie reprezentacji powstania jest ona istotnym składnikiem ekspozycji. Obejmuje jednak najwyżej jedną trzecią pokazanych przez nas prac.
Piotr: Trzeba zrozumieć, że w czasie, gdy ŻIH przygotowywał wystawę z okazji 10. rocznicy powstania w getcie warszawskim, nie było odejścia od socrealizmu. Mamy rok 1953. Stalin umiera w marcu, ale wystawa otwiera się raptem miesiąc później, w kwietniu. Zatem cała praca przygotowawcza odbywa się w środku stalinizmu i w tego rodzaju oficjalnych sytuacjach nie ma wtedy żadnego alternatywnego mówienia o sztuce.
Lea Grundig, „Powstanie w getcie”, 1948
Oczywiście dzisiaj społeczeństwa postkomunistyczne mają z socrealizmem duży problem. Patrzą na niego jak na kłopotliwe i niechciane dziedzictwo. Bardzo długo wypychano go też z kanonu historii sztuki jako porażkę artystyczną. Tymczasem mówi nam on wiele o ograniczeniach epoki, a zarazem pokazuje, jak w cieniu stalinowskiej ideozy żydowscy i polscy artyści i artystki obrazowali powstanie, posiłkując się dostępnymi pomocami wizualnymi.
W ten sposób odsłania się bardzo ważna relacja między malarstwem socrealistycznym a fotografiami nazistowskimi, które okazały się najszerzej dostępnym wizualnym świadectwem powstania i likwidacji getta warszawskiego. Na wystawie często zestawiamy obrazy i fotografie, zwłaszcza te zaczerpnięte z raportu Jürgena Stroopa (był to ważny dokument nazistowski, który w aneksie zawierał pokaźny wybór zdjęć z getta, po wojnie chętnie przedrukowywanych w prasie). Powstaje pytanie: co wynika z zestawienia obrazów i fotografii? Można w ten sposób prześledzić, jak źródłowe reprezentacje nazistowskie były twórczo wykorzystywane: jak odkształcano wybrane motywy, postaci, czasem całe kadry – i jak zmieniano ich znaczenia.
Michał: W pracach objętych naszą wystawą realizm rzadko dochodzi do głosu. Widać także jasno, że socrealizm ignoruje realia na każdym kroku. Odnajdujemy w nim jednak głód konkretu, potrzebę fabularyzacji, unaocznienia widzom znanych epizodów walk w getcie. Bogusław Szwacz maluje na przykład słynny wybuch miny przy szopie szczotkarzy na ul. Wałowej. Inni artyści sięgają w tym celu po dokumentację fotograficzną. Przy okazji przedstawiają historię powstania odmienną od tej, którą propagują niemieckie zdjęcia. Na przykład Mieczysław Kościelniak wyobraża na obrazie zwycięski atak na czołgi u zbiegu ulic Miłej i Zamenhofa. Kopiuje przy tym scenerię z fotografii ukazującej „oczyszczoną” z Żydów ulicę getta, której środkiem kroczą zwycięzcy żołnierze SS. Sam obraz jest dość kiczowaty, przypomina scenę z komiksu. Chcieliśmy pokazać, w jaki sposób wyobraźnia plastyków godziła w czasach stalinowskich w potrzebę upamiętnienia z historycznymi faktami i narzuconymi przez władze ideologicznymi imperatywami.
Piotr: Świetnym przykładem jest jedno ze zdjęć z raportu Stroopa, przedstawienie pojmanych z bronią kobiet z ruchu chalucowego. Ta fotografia ustawionych obok siebie kobiet, które zostały schwytane i prawdopodobnie zaraz zginą, zrobiła fenomenalną karierę. U schyłku lat 40. umieszczono ją na okładce pierwszego polskiego wydania raportu Stroopa (w opracowaniu Stanisława Piotrowskiego) i – przede wszystkim – reprodukowano w prasie. Podobnie jak inna reprezentacja, tak zwany ghetto boy, wizerunek ten silnie współtworzył zbiorową wizualną pamięć powstania. Postać jednej z kobiet wraca na obrazie Antoniego Uniechowskiego „Walka na dachach”. Tytułowe wydarzenie z kamienicy na Muranowskiej jest znanym i zapamiętanym przez świadków epizodem walki zbrojnej (pisała o tym m.in. Barbara Engelking). Porównajmy jednak zdjęcie z raportu i płótno Uniechowskiego. Na fotografii kobieta jawi się jako ta pokonana, na chwilę przed śmiercią. Tymczasem na obrazie to aktywna postać, która na równi z męskimi towarzyszami broni stawia nazistom skuteczny opór. Formy wizualne ulegają przechwyceniu, ale ich znaczenia są radykalnie odwrócone. Tak właśnie pracują te obrazy.
Wystawa uwzględnia również prace świadkiń i świadków.
Michał: Tak, wychodzimy od perspektywy świadków powstania, obrazów z wnętrza getta. Od bojowców rysowanych przez Halinę Ołomucką oraz egzekucji ukazanej przez Stanisława Miedzę-Tomaszewskiego. Poza tą dwójką artystów i Zofią Rozenstrauch żaden z pozostałych twórców prezentowanych na wystawie nie widział powstania na własne oczy. Ich prace zrodziły się z wyobraźni opierającej się na cudzych relacjach, na fotografiach albo naocznym obrazie morza gettowych ruin. Ten ostatni przypadek jest dla nas również bardzo ważny. Oprócz rysunków ocalałych z Zagłady odwzorowujących gruzowisko getta, Henryka Hechtkopfa czy Chaima Goldberga, mamy tu prace autorów nieżydowskich. Tadeusz Kulisiewicz czy Bronisław Linke z wyczuciem włączają po wojnie pejzaże unicestwionego getta w krajobraz ruin stolicy, usiłując budować po wyzwoleniu obraz pewnej wspólnoty losu Polaków i Żydów.
To jest ciekawe rozgraniczenie. Właściwie żaden z nich nie był w getcie, ale ich pochodzenie zdaje się tu szczególnie istotne.
Michał: Znamy nazwiska około 80 autorów zgromadzonych przez nas prac, reszta jest anonimowa. Mniej więcej połowa to Polacy bez żydowskich korzeni. Pozostali to niemal wyłącznie polscy Żydzi. O ile nam wiadomo, spośród nich, oprócz Ołomuckiej i Rozenstrauch, tylko Alina Szapocznikow doświadczyła rzeczywistości getta i obozu koncentracyjnego.
Zdjęcie z raportu Stroopa w „Naje Lebn” do obrazu A. Uniechowskiego (na górze)
Czy prace tych trzech postaci różnią się od prac innych osób, które przetrwały wojnę i upamiętniały powstanie?
Michał: W przypadku Ołomuckiej różnica jest ogromna. Socrealistyczna rzeźba Szapocznikow „Walczące getto” także odstaje na tle powojennych przedstawień. Natomiast rysunki Rozenstrauch to ilustracje prasowe o symbolicznym wydźwięku, pozbawione żywej łączności z rzeczywistością getta. Takie są w większości prace powojenne, w sposób dość płaski heroizują powstanie. Mamy tu przepaść, ale trzeba pamiętać o jednej rzeczy: niemal wszyscy przedwojenni artyści o żydowskich korzeniach, którzy pozostali w Polsce, stracili życie. Ocalali zaczynają w Polsce po wojnie wizualnie upamiętniać Zagładę dopiero po repatriacji z ZSRR w pierwszej połowie 1946 roku. Po przyjeździe do kraju zastają straszliwą pustkę, w której próbują się odnaleźć. To są ludzie na początku swej drogi twórczej. Do wyjątków należą Hechtkopf, Natan Rapoport czy Mieczysław Berman. Pierwsi reagują na Zagładę twórcy nieżydowscy, którzy przeżyli wojnę pod okupacją niemiecką, jak Tadeusz Kulisiewicz, Władysław Strzemiński, Leon Suzin. Potem dołączają do nich inni. Są to nieraz twórcy ukształtowani przed wojną, z jakimś dorobkiem. Możemy tu mówić o pewnej ciągłości. Ich realizacje artystyczne przemawiają dojrzalej. Nie możemy więc wtłaczać ich w gorset sztuki propagandowej czy też pozbawionej głębszych sensów.
Marta: Różnorodność sztuki lat 40. jak w soczewce widać też w zbiorze projektów plakatów przesyłanych na konkursy upamiętniające powstanie w getcie. Organizowały je w latach 1947–1948 dwie wspominane już tutaj instytucje: CKŻP i ŻTKSP. Plakaty miały przedstawiać i uwypuklać heroizm powstańców, co zostało jasno wpisane w treść konkursowego ogłoszenia. Na afiszu musiało się pojawić z góry narzucone hasło. W roku 1947 brzmiało ono: „Bojownikom o godność narodu żydowskiego”, a w 1948: „Oni walczyli za nasz honor i wolność”. Pomimo propagandowego charakteru konkursu i narzuconej treści można tu znaleźć przeróżne estetyki i próby przepracowania tematu.
Konkursy miały również wspierać materialnie ocalałych artystów. Jak wyglądała ich sytuacja po wojnie? Jak sobie radzili?
Marta: Nie najlepiej. W ramach swojej statutowej działalności ŻTKSP zajmowało się wspieraniem żydowskiego życia artystycznego i samych twórców. Dawano stypendia, przyznawano materiały potrzebne do pracy, takie jak farby, pędzle, płótna. Twórcy czasem otrzymywali również pomoc żywnościową czy ubraniową. Nagrody w konkursach plakatowych były zazwyczaj rozdzielane na jak najwięcej osób. Początkowo ogłaszano, że będą na przykład trzy miejsca, ostatecznie jednak nie przyznawano pierwszej nagrody, tylko dzielono ją na siedem wyróżnień. Czytamy to jako chęć wsparcia jak największej liczby artystów, którzy po wojnie znaleźli się w trudnej sytuacji materialnej.
Zofia Rozenstrauch, Projekt plakatu rocznicowego w piśmie „Ojfgang”, 1947
Na ogłoszenia konkursowe, w szczególności to z 1948 roku, odpowiedziało sporo osób. A przy pracy nad wystawą odkryliśmy autorstwo wielu przesłanych projektów na afisze. Niektóre z nich były nieznane od czasu zakończenia konkursu. Do znacznej części udało się dotrzeć poprzez odnalezienie i odpieczętowanie kopert z nazwiskami twórców, które były składane razem z projektami. Okazało się, że swoje prace przysyłali słynni plakaciści. Oprócz Tadeusza Gronowskiego także Eryk Lipiński czy Ignacy Witz. Zaskoczeniem było także odkrycie wśród twórców Andrzeja Wajdy, który złożył swój projekt z Konradem Nałęckim, kiedy byli jeszcze studentami ASP. Na wystawie pokazujemy też fragment filmu, nad którym ten duet pracował kilka lat później, czyli „Pokolenie” z 1954 roku, będący jeszcze innym źródłem artystycznym poruszającym temat powstania w getcie.
Piotr: Ustalenie tych atrybucji nie jest tylko faktograficznym sukcesem czy, powiedzmy, przypisem z zakresu słownikowej historii sztuki. Przede wszystkim pokazują nam one, że konkursy, o których mówi Marta, nie były jedynie hermetycznym wydarzeniem społeczności żydowskiej. Przeciwnie: oddziaływały szerzej i budziły zainteresowanie także u nieżydowskich twórców.
Gdzie były pokazywane te prace?
Marta: Po rozstrzygnięciu konkursu nagrodzone plakaty były eksponowane na ul. Siennej 60, w siedzibie CKŻP. Te, które dostały najwyższe wyróżnienie, były masowo reprodukowane, na przykład praca Henryka Hechtkopfa, która dzięki temu zyskała rozgłos również za granicą. Wymogiem konkursu było, aby artyści zapisali główne hasło w jidysz i przetłumaczyli je na drugi dowolny język. Hechtkopf, tak jak większość artystów, stworzył swój projekt w wersji jidyszowo-polskiej. Po otrzymaniu nagrody jego plakat został dodatkowo przetłumaczony na hebrajski i angielski. Udało się ustalić, że ta wersja była prezentowana w Londynie na rocznicowej akademii poświęconej powstaniu w getcie. Afisz dodatkowo podróżował na listach, pod postacią okolicznościowego znaczka pocztowego Poczty Polskiej.
Henryk Hechtkopf, projekt plakatu rocznicowego, 1947
Gdzie jeszcze w tamtych czasach pokazywano wystawy żydowskich artystów?
Marta: W 1948, po roku działalności, w gmachu ŻIH otwarto muzeum. Na inauguracyjnej ekspozycji były prezentowane nie tylko prace artystyczne, ale również obiekty z gett i obozów. Na przykład model tzw. bunkra Anielewicza, czyli schronu sztabu Żydowskiej Organizacji Bojowej. Po latach wraca on na salę wystawową ŻIH.
Michał: Niewiele wiemy o jego powstaniu. Model ciekawi nas między innymi dlatego, że reprezentuje nieco inne podejście do wizualnego upamiętniania. Bardziej rzeczowe czy wręcz naukowe niż artystyczne. To najbardziej realistyczny twór na wystawie, a przecież musiał powstawać wyłącznie w oparciu o świadectwa ustne i pisane. Tylko nieliczne osoby, które były w bunkrze, przeżyły wojnę. Nikt zaś z tych, którzy uczestniczyli w jego tragicznej obronie. Makieta stanowi próbę precyzyjnej rekonstrukcji wewnętrznego rozplanowania schronu oraz jego usytuowania pod ruinami domów. Jej idea jest ściśle powiązana z pierwszą wystawą w ŻIH. Getto zostało spalone i zrównane z ziemią. Nie było więc co na tej wystawie pokazać i jak o powstaniu opowiadać. Makieta miała skupiać na sobie uwagę widzów. Łączy w sobie temat biernego i czynnego oporu. Bunkier nie został wybudowany przez bojowców, tylko przez gettowych przemytników, a więc cywili. Jego makieta uświadamia skalę skrytego pod ziemią oporu całego getta. Schronu nigdy nie odkopano. Uznano go za zbiorowy grób i w 1946 roku usypano nad nim kurhan. Makieta przypomina więc trochę archeologiczną rekonstrukcję antycznego grobowca. Walkę i samobójczą śmierć sztabu ŻOB porównywano też po wojnie do losu obrońców Masady oblężonej przez Rzymian w 73 roku n.e. Mówiło się o „warszawskiej Masadzie”. Starożytna twierdza położona była w Judei na płaskim szczycie wielkiego masywu skalnego. Kiedy patrzę na naszą makietę, widzę jakby rewers czy negatyw tamtej Masady – wpuszczoną w głąb ziemi małą twierdzę zbudowaną przez Żydów na wygnaniu, w kraju, w którym nigdy nie mogli czuć się w pełni u siebie, ale który był ich ojczyzną.
Makieta tzw. bunkra Anielewicza, 1948, widok wystawy
Pomniki oporu. Sztuka wobec powstania w getcie warszawskim (1943–1956)
kuratorzy: Marta Kapełuś, Michał Krasicki, Piotr Słodkowski, Żydowski Instytut Historyczny, do 1 października 2023
Ważnym aspektem waszej pracy nad wystawą były badania biograficzne.
Michał: I próba głębszego zrozumienia postaw twórców upamiętniających Zagładę. Szczególnie tych pozbawionych żydowskich korzeni. Oni przekraczali etniczną i tożsamościową barierę. Zwykle musiały stać za tym głębsze powody. Bardzo upraszczając, możemy wskazać, że przykładowo Miedza-Tomaszewski był łącznikiem AK z gettem, Strzemiński miał przed wojną wielu przyjaciół Żydów, podobnie jak Linke, którego żona pochodziła z żydowskiej rodziny, a Kościelniak był więźniem politycznym w Auschwitz, gdzie w konspiracji dokumentował rysunkami życie więźniów.
Piotr: W większości przypadków ekspozycja utkana jest z prac anonimowych albo niemal anonimowych artystów i artystek. Dlatego współpracowaliśmy z doskonałą badaczką i researcherką, jaką jest Renata Piątkowska, która niekiedy niemal od zera rekonstruowała fragmenty biografii wybranych osób. Rozumiemy tę fragmentaryczną rekonstrukcję jako gest reparacyjny, który przynajmniej niektóre postaci może wydobyć z niepamięci lokalnej, bo polskiej historii sztuki.
Michał: Również dzięki archiwalnym badaniom Marty dotarliśmy do nazwisk wielu żydowskich autorów, które niewiele nam dzisiaj mówią: Gryner, Appelbaum, Bau, Goldstein, Bekerman, Bahelfer, Weiser, Waldman, Rejzman, Fogelman… Większość z nich musiała wyemigrować po 1948 roku do Izraela, Francji albo gdzieś dalej. Nie znamy ich późniejszych losów ani twórczości.
Piotr: Na różnych poziomach jest to historia wymazana i rozproszona. Dzięki poszukiwaniom archiwalnym można ją dopiero stopniowo rekonstruować.
