27 maja miało miejsce wydarzenie zorganizowane przez Pracownię Działań Przestrzennych prowadzoną przez Mirosława Bałkę oraz asystentkę Julię Dorobińską na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Projekt BASSBUSBUTBEUYS, zainicjowany przez warszawski Goethe-Institut, został zrealizowany w ramach setnej rocznicy urodzin Josepha Beuysa. Pracownia została podzielona na trzy grupy, z których każda skoncentrowała się na innym temacie.
#1 Deweloper (Sara Czyż, Piotr Mlącki, Marta Matysiak, Justyna Kramarz, Alicja Paszkiel, Weronika Zalewska)
#2 Autobus (Nikodem Biegowski, Roberto Cura, Filip Figiel, Marcelina Gorczyńska, Marta Kaczmarek, Piotr Kowalski, Adam Kozicki, Tomek Paszkowicz, Karolina Pawelczyk, Julia Wiśniewska)
#3 Tuning (Filip Figiel, Łukasz Horbów, Urszula Malicka, Martyna Modzelewska, Karolina Pawelczyk)
MARTA CZYŻ: Do których z prac i idei Beuysa odwołaliście się w ramach akcji BASSBUSBUTBEUYS?
WERONIKA ZALEWSKA: Każda grupa miała własny research, mogłyśmy podróżować po tematach i skojarzeniach z pełną swobodą. W naszej grupie podjęłyśmy temat nieposłuszeństwa obywatelskiego i zaangażowania politycznego poprzez sztukę. Poruszyłyśmy bliską nam kwestię mieszkaniową – temat, który migiem pojawił się podczas naszych rozmów w kontekście Warszawy i działań na styku przestrzeni publicznej i prywatnej. Beuysa poruszały palące, aktualne problemy, a my żyjemy w mieście, które jest dla nas drogie i w którym jest za mało myślenia społecznego. Jest wiele młodych osób, także artystów i artystek, których nie stać na zakup mieszkania. Udziela nam się stres zakupowy pompowany przez rynek. Początkowo w rozmowach przywołałyśmy postać Jolanty Brzeskiej. Rozmawiałyśmy także o pomnikach, ale nie tych z metalu czy kamienia, tylko o efemerycznych sytuacjach, które mogą stać się ruchomym świadectwem czy symbolem, który uwidacznia marginalizowane perspektywy. Pierwotnie postanowiłyśmy stworzyć coś w rodzaju półprzezroczystego pomnika, który poruszałby się z nami po mieście, pojawiał się między budynkami i trochę w nich ginął. Ta przezroczystość i niewidoczność miała symbolizować marginalizowanie tematu własnościowego i prywatyzacji rynku.
Joseph Beuys miał szeroki ogląd tego, co dzieje się globalnie, ale patrzył przez pryzmat lokalności. I wiele prac realizował właśnie lokalnie. Brzeska była naszym punktem wyjścia, ale zrozumieliśmy, że funkcjonuje już jako bardzo prominentny symbol. Z czasem sprowadziłyśmy nasze działanie do formy, która byłaby performatywnym uosobieniem nieudolności i niemożliwości zbudowania własnego domu, kupienia mieszkania czy w ogóle znalezienia własnego kąta. Zdecydowałyśmy się na stworzenie klimatu prowizorki-instalacji w przestrzeni publicznej, która składałaby się z elementów mieszkaniowych, pokazujących niemożność zbudowania domu – jedna klamka, włącznik światła, cegła itd. Stworzyłyśmy wybrakowany dom, który de facto nie może nim być. Zabawkę, ubraną w pełne powagi materiały. Rozwiesiłyśmy po Warszawie plakaty z hasłem „jeden m2 mieszkania w Warszawie jest równowartością 0,65 średniej pensji mieszkańca Warszawy”. Wisiały na mieście tydzień przed naszym działaniem i przedstawiały zniekształcone zdjęcia instalacji. W dniu działania na parkingu stadionu Olimpia zrobiłyśmy 10–15-minutową akcję, gdzie przebrane w stroje robotnicze rozłożyłyśmy linoleum imitujące parkiet i zbudowałyśmy ten quasi-dom ze wspomnianych wybrakowanych elementów. Puściłyśmy też oko do sztuki współczesnej, tworząc minimalistyczną rzeźbiarską instalację w dziesięć minut. Co ciekawe, po naszym performansie ludzie wchodzili na nią, ściągając buty. Krzątali się po tej przestrzeni z uważnością, przyglądali się małym elementom sugerującym przestrzeń domową, choć tutaj, w swojej surowiźnie, funkcjonowały one bardziej jako obiekty industrialne. Nie była to przytulna przestrzeń, choć całkiem trafnie sugerowała styl wielu mieszkań deweloperskich.
Dla Beuysa ulica była ważna jako przestrzeń działań społecznych i tworzenia rzeźby społecznej. Wasze główne działanie miało miejsce na parkingu przy stadionie Olimpia. Skąd pomysł na przeniesienie idei Beuysa właśnie tam?
ŁUKASZ HORBÓW: Polem działania naszej grupy była przestrzeń. W naszym pomyśle pojawili się tuningowcy, a parking był dobrą przestrzenią, żeby mogli wywołać poruszenie. Ludzie, którzy przyszli na mecz, do parku lub na piwo do baru obok, od razu się nimi zainteresowali. Główną atrakcją było robienie zdjęć starego poloneza.
KAROLINA PAWELCZYK: Wyszliśmy od hasła „każdy jest artystą”. Dużo rozmyślaliśmy o sile sprawczej jednostki oraz roli, jaką odgrywa przypadek, w ramach tworzenia się społecznych, samoorganizujących się tkanek i niezależnych inicjatyw. Stworzyliśmy więc przestrzeń do spotkania.
ŁUKASZ HORBÓW: Parking przy stadionie Olimpia pasował do każdego z projektów. Tuningowcy od razu wkupili się w łaski kibiców, a autobus wjechał z całą wystawą w środku, jakby miał na pokładzie grupę kibiców. Natomiast w przypadku grupy deweloperskiej to była przestrzeń prawie w środku miasta, która nie jest zagospodarowana przez żadnego dewelopera.
WERONIKA ZALEWSKA: Pragnęliśmy na chwilę zdecentralizować ruch kultury w Warszawie, dodać element przygody, wyzwania, uważności. Zaprosiliśmy ludzi do zupełnie nietypowej lokalizacji, do której nie da się wpaść na pięć minut i wyjść. Nie byliśmy tam w zamkniętej bańce, ale miejscu nieustannego ruchu, gdzie łączą się znaczenia i nie ma plakietek z napisem „sztuka”. Wiele dzielnic w Warszawie jest teraz projektowanych jako sypialnie i spora część życia towarzyskiego toczy się w centrum. Olimpia to jeden z, dla wielu wątpliwych, skarbów miasta.
MARTA KACZMAREK: Nasza grupa wytyczyła trasę autobusu, która była zaprojektowana w taki sposób, żeby docierać do miejsc, do których normalnie autobusy nie trafiają. Założyliśmy przy tym, że nasz autobus nie będzie stawać na przystankach, a drzwi otworzymy dopiero na mecie i docelowej planszy naszych grupowych działań, czyli na stadionie Olimpia. Zakreśliliśmy po mieście trasę w kształcie litery B – jak Beuys. Karkołomna okazała się walka z hałasem miasta, z którym jesteśmy przecież oswojeni i na który się poniekąd zgadzamy, jesteśmy też świadomi skali zagrożeń, jakie niesie ze sobą na dłuższą metę. Jednak to dopiero próba bycia usłyszanym w przestrzeni miejskiej dobitnie uzmysłowiła nam poziom tego codziennego zgiełku. W centrum miasta nie mieliśmy szans na bycie widocznymi, autobus w tej przestrzeni znowu był tylko autobusem miejskim, a słowa wypuszczane przez nas w przestrzeń stały się częścią szumu informacyjnego, z którym przegraliśmy. Autobus był próbą stworzenia rzeźby społecznej w myśl Beuysa, poprzez zdekonstruowanie trasy i funkcjonalności autobusu, a zamiast tego stworzenia z niego głośnika. Ten pomysł wyszedł z obserwacji rozmów, które są prowadzone w samochodowych skorupach, w których człowiek czuje się bezpiecznie. Dostrzegliśmy wartość w rozmowach, dosłownie wyrzucanych na zewnątrz w korkowych godzinach szczytu, a zasłuchiwanie tych obdartych z kontekstu konwersacji może być na co dzień ciekawym ćwiczeniem na pograniczu uważności i czułości. Zatarliśmy przy tym podział na to, co jest prywatne, a co publiczne. Głos stał się częścią miasta i został przez nie zassany. Wynieśliśmy na zewnątrz tematy tabu, świadomie wykorzystując środek transportu publicznego będący rodzajem figury społecznego zaufania. Wbrew pozorom w mieście jest mało miejsc, do których można wejść bez żadnej wątpliwości. Wyszliśmy z założenia, że taki autobus miejski mógłby stać równie dobrze gdzieś na torfowiskach, a i tak ludzie byliby skłonni wsiąść do niego z nadzieją, że dojadą do celu. Idea sztuki od ludzi dla ludzi skłoniła nas do wykorzystania cudzych głosów. Strąciliśmy tym gestem sztukę z piedestału. Nie posłużyliśmy się swoimi głosami, tylko nagranymi rozmowami osób postronnych, wyjęliśmy je z kontekstu, po czym przenieśliśmy w przestrzeń miasta. Stworzyliśmy coś w rodzaju artystycznej audycji. Część tych wypowiedzi była rozmazana, rozmyta, zagłuszona, właściwie została pozbawiona głównego sensu. Każdy, kto słuchał tych zdań, mógł rozumieć ten tekst jako coś zupełnie innego.
Co się stało z autobusem na Olimpii?
MARTA KACZMAREK: W środku znajdowała się wystawa z różnymi obiektami. Stanowiły refleksję na temat człowieka i historii, którą ze sobą nosimy i siłą rzeczy często pozostawiamy za sobą. Są one zagubione, w przeciwieństwie do biura rzeczy znalezionych, które stało się punktem wyjścia dla tej części działania. Rozwinęliśmy temat znalezisk i strzępków informacji o osobach, które mogły te rzeczy potencjalnie posiadać. Przesunęliśmy go w stronę rzeczy zagubionych, ale nigdy nieodnalezionych. Wprowadzając odbiorcę do tego autobusu, sugerowaliśmy mu, żeby odnalazł w nim coś dla siebie i zrozumiał te artefakty we własny sposób, na zasadzie łamigłówki rozwikłującej, kim mogli być posiadacze zgubionych rzeczy. To kolejne z ćwiczeń operujących pewną czułością i uważnością, które proponujemy.
KAROLINA PAWELCZYK: Wewnątrz autobusu umieściłam „koło fortuny” – kinetyczną rzeźbę, kształtem przypominającą rękę Myszki Miki. Sytuacja z pozoru zabawna, jednak opowiada o trwającym skutecznym unikaniu włączenia postaci z kreskówki z 1928 roku do domeny publicznej. Wizerunek Myszki Miki jest zbyt rentowny, by mógł zostać oddany w ręce ludzi. Disney wykorzystuje instrumenty prawa autorskiego, żeby chronić swój majątek. To otwiera też rozważania nad współczesnym rozumieniem ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, która to z założenia miała chronić twórców, a dziś chroni głównie korporacje.
Studiujecie na wydziale, który ma jeden z najbardziej nowoczesnych programów w Polsce. Jakie elementy tej edukacji są formujące, jeśli chodzi o waszą indywidualną praktykę artystyczną?
ŁUKASZ HORBÓW: Nie powiedziałbym tak o całym wydziale, ale jeśli trafi się do odpowiednich pracowni, to najważniejszym elementem jest dialog z kadrą, która nam nic nie narzuca, umie wesprzeć i nas popychać. Da nam głos. To jest problem wielu akademii, gdzie jest sporo profesorów, szczególnie tych starszej daty, którzy odbierają ci głos i chcą, żebyś mówił jak oni, tylko trochę gorzej.
KAROLINA PAWELCZYK: Podejścia do uczelni i studiowania są różne. Pomimo sławy, jaką szczyci się Warszawa, uważam, że jest tu raczej betonowo i prawdę mówiąc, ogarnia mnie lekki niepokój na myśl o tym, że w ogóle ktoś mógłby powiedzieć, że „mamy jeden z najbardziej nowoczesnych programów w Polsce”. Programy uczelni artystycznych w naszym kraju nadal są skostniałe i zapieczone jak stare, zardzewiałe instalacje wodno-kanalizacyjne w wielkiej płycie. Ale nieraz to działa bardzo stymulująco. Jeśli masz szczęście do ludzi oraz bardzo dużo samozaparcia, to na każdej konstrukcji zaczniesz budować coś nowego. Partnerstwo, jakie znajduję wśród osób na uczelni, to ważny budulec nie tylko mnie, jako indywidualnego głosu, ale też całej grupy jednostek, która zdecydowała się tworzyć i wziąć odpowiedzialność za kulturę. Przy takim ujęciu sprawy zajęcia w szkole wydają się tylko pretekstem do działania poza nią albo w jej szczelinach. I w związku z tym w trakcie zajęć raczej oczekuję od prowadzącego, że będzie moim partnerem, a nie mistrzem. Tylko wtedy uznaję tę współpracę za jakościową i sensowną oraz taką, która mnie buduje.
MARTA KACZMAREK: Paradoksalnie łatwiej znaleźć swoje miejsce w kolektywności. Na zasadzie czułych punktów niezgody znaleźć to, na czym tak naprawdę nam zależy. Pracownia działań przestrzennych profesora Mirosława Bałki czy pracownia przestrzeni działania dźwięku Katarzyny Krakowiak to są właśnie pracownie, gdzie stawia się na kolektywność i dialog, a co za tym idzie, to przyjazna przestrzeń, w której podczas rozmowy uświadamiamy sobie pewne rzeczy. Kiedy więcej rozmawiamy, bardziej określamy i samostanowimy siebie i swoją praktykę.
KAROLINA PAWELCZYK: To jest metoda stojąca w kontrze do fabryki sztuki. Metody pracy, niestety wciąż pielęgnowanej przez wielu prowadzących, sprzedawanej jako zbiór zasad i złotych patentów na skuteczne doprowadzenie projektu do końca. Ta recepta brzmi często jak zaklęcie: pielęgnuj rzemiosło, dorzuć szczyptę researchu i humoru, a jeśli nie jest to historia osobista, to postaw na romans z jakimś teoretykiem z poprzedniej dekady. I pyk. Gotowe do galerii.
Wielu studentów i studentek skarży się, że akademie nie przygotowują do życia. Co dla was jest takim ważnym elementem studiów, co pozwala wam wyobrazić sobie przyszłość i praktykę artystyczną po opuszczeniu uczelni?
HORBÓW: Najczęściej to kwestia notorycznych konfliktów, w trakcie których bardziej utwierdzam się w tym, co sam robię i co chcę stworzyć. A jeszcze bardziej pomocne jest życie między nami, społeczne, to, co dzieje się w przerwach pomiędzy zajęciami. Nie w pracowniach, a bardziej podczas rozmowy.
WERONIKA ZALEWSKA: Schemat jest czymś bezpiecznym. Niektórzy konserwatywni profesorowie narzucają pewną narrację robienia sztuki, a my czasem ją internalizujemy z chęci potwierdzenia czy pragnienia świętego spokoju. Ja na szczęście nie mam takich doświadczeń z żadnej pracowni, ale to wynika z charakteru i metod pracy poszczególnych osób prowadzących, a nie samej struktury. Dla mnie było to kryterium wyboru, ale szkoda, że autonomia nie jest czymś oczywistym. Wiele osób o to walczy, sporo traci werwę.
ŁUKASZ HORBÓW: To idealnie widać w przypadku profesorów, którzy są działającymi i znaczącymi artystami, widać też, kto za bardzo popłynął w ich bańkę. Można rozpoznać, kto u kogo robił dyplom. Każdy profesor ma swój sposób i szablon na produkcję artysty, tylko po jakimś czasie on się jednak wyczerpuje. Ilu jest nam potrzebnych następnych młodych artystów od Tarasa, Bałki czy Kowala?
WERONIKA ZALEWSKA: Ważne jest też połączenie szkoły z tym, co na zewnątrz. Gdy jest się na Akademii, wartość stanowi robienie rzeczy poza nią, bo one de facto przygotowują nas do życia poprzez możliwość obcowania ze swoją pracą w miejscu, kontekście, wśród ludzi. Fajnie, jeśli szkoła pomaga w tym i buduje most, dzięki któremu rozpuszczamy metodą prób i błędów zawstydzenie czy brak pewności siebie. Tak jak w przypadku akcji Pracowni Działań Przestrzennych, które są robione z humorem, lekkością, a jednocześnie bazują najczęściej na współpracy z instytucją i wychodzą na zewnątrz, gdzie testujemy te relacje ze światem. Tym bardziej w Warszawie, mieście, w którym tak dużo się dzieje!
ŁUKASZ HORBÓW: Instytucje i galerie w Warszawie są bardzo zamknięte na artystki i artystów będących na początku swojej kariery. Żadna warszawska instytucja nie ma programu wystawienniczego dla młodych albo dla ludzi z warszawskiej ASP. Na przykład Trafostacja w Szczecinie ma swoją edycję wystaw dla studentów ze Szczecina. W Poznaniu jest mnóstwo galerii, które zostały powierzone studentom.
MARTA KACZMAREK: Może bezkompromisowe działanie na własną rękę, bez powoływania się na uczelnię, wręcz w oderwaniu od niej jest rozwiązaniem na ten nasilający się niedobór. Skoro wszyscy mamy swoje sieci znajomych, a wiele kluczowych pod względem praktyki artystycznej znajomości zaczyna się na Akademii, to pozostaje z nich korzystać i przesuwać te granice instytucjonalne. Antyprzykładem na takie aktywne oddolne podejście było nauczanie zdalne, które niebezpiecznie zbliżyło edukację artystyczną do archaicznej zadaniowości, odbierając tym samym pierwiastek międzyludzki.
WERONIKA ZALEWSKA: Stąd na przykład sukces inicjatywy Turnusu, który założyły Marcelina Gorczyńska, Kamila Falęcka i Misia Sobieraj. Turnus tworzy wydarzenia, które są imprezami-wystawami, fantazją na temat spędzania wspólnie czasu, nawiązaniem do klimatu wakacyjnych przygód. Turnus daje przestrzeń na projekty lekkie i humorystyczne, w których można połączyć wiele elementów, poznać się, praktykować DIY, robić coś oddolnie.
MARTA KACZMAREK: Dziewczyny łączą różne środowiska twórcze – zarówno te muzyczne, jak i artystyczne czy graficzne. A już w chwili połączenia ich w jednym miejscu oraz w jednym czasie okazuje się, że ten podział już nie istnieje i możemy równie dobrze istnieć jako jedno środowisko z nieskończonym przepływem energii i inspiracji.
Istotną rzeczą, o której powiedzieliście, jest inicjowanie projektów poza akademią. Wcześniej uczelnie były fortyfikacjami, teraz coraz częściej wychodzą z niej i chcą łączyć studentów ze światem. Na warszawskiej akademii przybiera to postać różnych projektów. Jest Pracownia Działań Przestrzennych, Turnus czy galeria Spokojna, która zaprasza zewnętrznych kuratorów i kuratorki. Nie ma już pracowni na korytarzu.
KAROLINA PAWELCZYK: Wydaje mi się, że w końcu Akademia zaczyna adaptować się do nas, a nie my do niej. Jest to zasługa organicznej pracy studentek i studentów oraz kilku prowadzących. I to w ramach takich właśnie zorganizowanych, dziwnych, egzotycznych grup sprawdza się etos uczelni i przeprogramowuje ją do bycia narzędziem, które ma nam pomóc skutecznie kontaktować się ze światem.
Joseph Beuys
Niemiecki artysta, który podobnie jak Marcel Duchamp czy Andy Warhol, zrewolucjonizował zarówno praktykę artystyczną, jak i percepcję sztuki, obchodziłby w tym rok 100 urodziny. Warszawski Goethe Institut przygotował z tej okazji cykl wydarzeń „Zrozumieć Beuysa” – filmy, wykłady, dyskusję, wirtualną wystawę, działania artystyczne Pracowni Działań Przestrzennych ASP w Warszawie.
WERONIKA ZALEWSKA: My też uczymy się korzystać z Akademii, aplikować i pukać do drzwi, nawet jeśli nie zawsze ktoś za tymi drzwiami czeka. Są współprace, z których bardzo się cieszę. Już drugi rok z rzędu otrzymaliśmy wsparcie jako festiwal HER Docs i współpracujemy z ASP przy tworzeniu sekcji Sztuka. Oby było więcej tych poszerzeń pola, między doświadczonymi i początkującymi. Trzeba wpuszczać powietrze do tych zastałych gmachów... i nie tylko w tymczasowych projektach, ale systemowo. Wierzę tu w rolę kobiet wykładowczyń, osób solidaryzujących się, krytycznych studentek i studentów... choć wiele rewolucji wypala się ze zwykłego zmęczenia.
ŁUKASZ HORBÓW: Brakuje na ASP kuratorów, uczą tylko artyści bądź profesorowie. Kiedyś na naszym wydziale była Anda Rottenberg, teraz pozostała tylko Milada Ślizińska. Prowadzi genialne zajęcia dla studentów, które polegają na oglądaniu wystaw, na rozmowie z kuratorem, artystą, dyrektorem instytucji. Ma przestrzeń, która pozwala studentowi zadać każde, nawet najgłupsze pytanie najważniejszej osobie w instytucji. Brakuje jednak kuratora lub kuratorki, który nie będzie teoretyczny, ale praktyczny. Anda Rottenberg prowadziła kiedyś zajęcia, w których był przynajmniej jeden element twórczy. Studenci i studentki byli łączeni w pary ze studentami UW. Student UW kuratorował studentem z ASP. Wspólnie produkowali i tworzyli pracę i wystawę.
KAROLINA PAWELCZYK: To jedna z trajektorii, którą może obrać Akademia, żeby się rozwinąć. Każde świeże spojrzenie osoby z zewnątrz prowadzi do bardzo energetycznego zamieszania wewnątrz uczelnianych struktur.
materiały wizualne: Bartek Zalewski, Mikołaj Walczewski
ŁUKASZ HORBÓW: Tak zrobił Dawid Radziszewski. Ale w tym przypadku akurat Akademia wykopała Radziszewskiego, który ze swoimi studentami i studentkami stworzył świetnie działającą inicjatywę. Jego działania miały przełożenie, dzięki nim powstały galerie.
MARTA KACZMAREK: Problem polega na braku odpowiedniej praktyki i braku zmian w programie, który w wielu przypadkach pozostaje taki sam przez lata i nie jest przystosowany do narzędzi i języka, którymi mamy możliwość posługiwać się tu i teraz.
ŁUKASZ HORBÓW: Najbardziej brakuje brania odpowiedzialności za to, co się mówi i tworzy, ale też za to, czego się nie powie. Nie możemy wymagać zmian na uczelniach, jeśli nie konfrontujemy się z profesorem wprost. Z własnego doświadczenia wiem, że w pierwszej chwili wiąże się to z nieprzyjemnościami, ale z czasem widać niewielką poprawę. Problem w tym, że osób, które nie boją się powiedzieć wprost tego, co wszyscy mówią po zajęciach, jest niewiele, a jeśli dochodzi do konfrontacji, to i tak siedzą cicho.
MARTA KACZMAREK: System nadal nie wspiera kolektywności. Wszystkie granty, które i tak są bardzo skromne, dużo bardziej opłaca się otrzymać samodzielnie. Można wtedy zrealizować pracę i przy tym mieć za co żyć, choćby przez miesiąc. Decyzja o podjęciu kolektywnej praktyki w sztuce wcale nie jest najprostszą decyzją z możliwych.
ŁUKASZ HORBÓW: Prace grupowe, grupy artystyczne to rzadkie dobro, strasznie trudna forma działania. Zazwyczaj bardzo ciężko znaleźć grupę osób, która myśli podobnie i tworzy nie tak samo, ale w podobnym ujęciu.
Czy aspekt ekonomiczny waszego zawodu jest dla was ważnym tematem?
ŁUKASZ HORBÓW: To jest przede wszystkim element zmagań wewnętrznych, na ile możemy sobie czegoś odmówić, żeby mieć pieniądze i czas, by tworzyć.
MARTA KACZMAREK: Często podejmujemy ten temat, nie tracąc przy tym nadziei, że coś wkrótce w tej skostniałej rzeczywistości pęknie i się zmieni.
ŁUKASZ HORBÓW: Mamy nadzieję, że nikt nas nie oszuka. I do tego akurat Akademia nie daje nam narzędzi, tymczasem instytucje, galerie państwowe ciągle próbują i oszukują nas na umowach.
WERONIKA ZALEWSKA: Znaczenie ma też aspekt polityczny. Instytucje są często miejscem, które wspiera działania tymczasowe, pozarynkowe, performatywne. Teraz liczba instytucji dostępnych dla nas kurczy się przez to, że zostają zjadane systemowo. Nadal jest kilka wspaniałych miejsc, które rzeczywiście są miejscami sojuszniczymi dla młodych artystek i artystów, ale serce boli, kiedy myśli się o Project Roomie i CSW czy o pełnej przemocy nagonce na Galerię Labirynt ze strony osób nieinteresujących się sztuką.
KAROLINA PAWELCZYK: Musimy z góry założyć, że nie żyjemy ze sztuki, tylko uprawiamy ją po godzinach, ze znikomym budżetem, ale dużym zaangażowaniem.
WERONIKA ZALEWSKA: To jest kwestia rzadko poruszana przez Akademię, być może dlatego, żeby nas nie zniechęcić? „Artysta Zawodowiec” realizowany przez Fundację Sztuki Polskiej ING jako platforma do dyskusji i pozyskiwania wiedzy, do przetrwania i pokazania narzędzi jest sporym ewenementem. Otrzymujemy tam niezły know-how.
KAROLINA PAWELCZYK: „Artysta Zawodowiec” to jest jakiś fenomen! I to co najmniej podwójny, bo z jednej strony poszerza perspektywę i w przystępny sposób dzieli się narzędziami, a z drugiej prowokuje do zadania sobie fundamentalnego pytania: czy zdajesz sobie sprawę z tego, co to znaczy pracować w kulturze? Jak szeroki wachlarz umiejętności jest ci potrzebny, żeby funkcjonować? Jak kluczowa jest dobra organizacja pracy? Otrzeźwiające jest zrozumienie procesów i uważne uczenie się funkcjonowania w tej konstelacji.
WERONIKA ZALEWSKA: Regularna praktyka jest bardzo istotna. Tradycyjne techniki, jak malarstwo i rzeźba, wypracowuje się codzienną obecnością w pracowni. Na sztuce mediów brak takich warunków stwarza inny rodzaj wyzwania, który generuje ciekawe procesy, ale też… dobrze byłoby mieć po prostu biurko.
KAROLINA PAWELCZYK: Dlatego sztuka mediów wychodzi poza ramy budynku i proponuje ćwiczenia terenowe. To jest jedna z metod nauki sztuki mediów. Trzeba pracować z ludźmi i w terenie. Im częściej, tym lepiej.
materiały wizualne: Bartek Zalewski, Mikołaj Walczewski
ŁUKASZ HORBÓW: Świat sztuki jest duży i rozmaity. Każdy, nieważne, jak go opiszemy – jako słabego, dobrego, zaangażowanego, niezaangażowanego, komercyjnego czy nie, może znaleźć swoje miejsce. Dziś znajdujemy się w świecie, gdzie za pośrednictwem telefonu możemy podzielić się wszystkim, co zrobimy, z całym światem. Weźcie pod uwagę samego Instagrama – możesz tam stworzyć bazę ludzi, którzy na bieżąco oglądają twoje prace, możesz brać udział w wystawach na mieście, w galeriach, ale na wystawę na twoim profilu może przyjść dużo więcej ludzi, z całego świata.
W ciągu ostatnich tygodni uczestniczyłam w dwóch ciekawych wydarzeniach na ASP. Właśnie zakończyła się wystawa konkursu Artystyczna Podróż Hestii w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, w której też częściowo bierzecie udział.
KAROLINA PAWELCZYK: Och, mieć wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej to oczywiście wielki zaszczyt i jest ona punktem kulminacyjnym Artystycznej Podróży Hestii, ale poza nią dzieją się rzeczy, których nie widać, a które są znacznie ważniejsze niż ta jedna wystawa w prestiżowym budynku. To dzieje się w trakcie spotkań z jurorami, którzy są uważnymi, wrażliwymi ludźmi, szczerze zainteresowanymi tym, co mamy im do powiedzenia. Otwiera się tam niesamowita siatka połączeń i mostów.
MARTA KACZMAREK: Zastanawiam się, jak Beuys wykorzystałby media społecznościowe i internet do budowania odbioru swojej sztuki, ale i osoby. Biorąc pod uwagę, jak skutecznie tworzył wokół siebie aurę mitu przez długie lata, myślę, że mógłby dostrzec ogromny potencjał w social mediach, a przy tym pozostać wobec nich krytyczny. To aktywne tworzenie swojego internetowego emblematu równie dobrze może być efektem fizycznego pokazywania sztuki, ale mam wrażenie, że w internecie można dużo więcej i co dla nas kluczowe, można przyciągnąć osoby, które będą z tobą przez dłuższy czas. To jest supersilna rzecz – mieć odbiorców, którzy będą na nas i na nasze dalsze działania czekać. Myślę, że w instytucjach tak nie ma. Nie czekamy już tak niecierpliwie na wystawy.
KAROLINA PAWELCZYK: Mam zupełnie na odwrót.
ŁUKASZ HORBÓW: Dzięki internetowi można znaleźć odbiorcę kogoś na drugim końcu świata.
KAROLINA PAWELCZYK: Ale czujesz, że uprawianie sztuki w internecie ma realne przełożenie na rzeczywistość, i to jakim jesteś artystą?
ŁUKASZ HORBÓW: Nie ma to przełożenia na to jakim jesteś artystą, ale kto odbiera twoje prace. Te relacje są specyficzne, dostajesz feedback i rozmawiasz o tej pracy z osobą z drugiego końca świata. Czujesz to zaangażowanie bez jakichkolwiek wewnątrzśrodowiskowych przepychanek.
KAROLINA PAWELCZYK: Mimo wszystko wolałabym się z taką osobą spotkać na kawę.
ŁUKASZ HORBÓW: Trzeba wykorzystywać te narzędzia, które mamy. Brać udział w wystawach, postować prace na instagramie, rozmawiać z ludźmi. Im więcej pokażemy i stworzymy, tym większą mamy szansę na przeżycie lub sukces.
KAROLINA PAWELCZYK: Na pewno nie można bać się tych różnych kanałów. Trzeba szukać swoich miejsc, praktykować i wsłuchiwać się w swoją intuicję. To jest w końcu nasze życie, nasza sztuka i odpowiedzialność. Będziemy mieli taką rzeczywistość, jaką sobie zbudujemy.
Tekst powstał we współpracy z Instytutem Goethego w Warszawie.