MARTA CZYŻ: Od 2019 roku jesteś dyrektorką jednego z niemieckich Kunstvereinów – Temporary Gallery w Kolonii. Co to za miejsce?
ANETA ROSTKOWSKA: Kunstverein to coś w rodzaju stowarzyszenia zrzeszającego miłośników sztuki. W Niemczech to bardzo popularna i bardzo stara forma organizacyjna – pierwsze były zakładane na początku XIX wieku przez aspirujące mieszczaństwo i artystów. Obecnie istnieje około trzystu takich stowarzyszeń z ponad stoma tysiącami osób członkowskich. Wiele z nich, w celu polepszenia swojego budżetu oraz wsparcia środowiska artystycznego, sprzedaje edycje artystyczne. Prace te są produkowane specjalnie dla Kunstvereinów przez artystki i artystów, którzy mieli w nich wystawy lub będą wystawiać w przyszłości. W Kolonii Temporary Gallery ma status centrum sztuki współczesnej i otrzymuje dofinansowanie od miasta.
Jak się tutaj znalazłaś?
Jestem filozofką, która zajęła się sztuką współczesną. Wcześniej pracowałam w Bunkrze Sztuki w Krakowie, skąd przeniosłam się w 2016 roku do Kolonii, gdzie dostałam posadę kuratorki w Akademie der Künste der Welt. Uczestniczyłam w tworzeniu programu instytucji opartym na refleksji postkolonialnej. Zajmowaliśmy się takimi tematami jak społeczeństwo wielokulturowe, migracja, historia kolonializmu i rasizmu, wzrost tendencji prawicowych na świecie. Bardzo ważny był międzynarodowy research, budowanie sieci kontaktów z artystami i kuratorami z różnych kontynentów. Wiele się wtedy nauczyłam. W 2019 roku wygrałam konkurs na dyrektorkę Temporary Gallery.
Jaki miałaś pomysł na to miejsce?
Zależało mi, żeby to była nie tylko galeria pokazująca sztukę współczesną, ale też wspierająca środowisko artystyczne. Chciałam połączyć się z różnymi istniejącymi instytucjami w mieście, stworzyć miejsce spotkań. Po roku wydarzył się covid, który ograniczył te spotkania i plan budowania społeczności. Zależało mi również na poszerzaniu kręgu odbiorców, na budowaniu programu inkluzywnego. W zeszłym roku mieliśmy na przykład osobny program wydarzeń w miejskim ogrodzie społecznościowym. Przeprowadziliśmy warsztat o tym, jak włączać do społeczności podmioty nieludzkie, czyli na przykład rośliny, owady, insekty, i w jaki sposób tworzyć instytucje im sprzyjające. Interesuje mnie też ogólna refleksja na temat systemu sztuki. Mieliśmy superciekawą dyskusję na temat prac dodatkowych wykonywanych przez artystów i artystki, a także wydarzenie z udziałem kooperatywy freelancerów Smart, której członkowie otrzymują stałe zatrudnienie, ubezpieczenie zdrowotne etc. Zaś w trakcie letniego seminarium (które współorganizowałam z Stiftung Künstlerdorf Schöppingen) zastanawialiśmy się, czym jest instytucja sztuki przyszłości. Naszą główną motywacją była chęć zaprojektowania systemu sztuki alternatywnego dla neoliberalnego, w którym teraz funkcjonujemy.
Co było dla was inspiracją?
Przede wszystkim permakultura, czyli holistyczne podejście zorientowane na przemianę życia codziennego, zrównoważone praktyki regeneracji gleby i odrzucenie idei ziemi jako zasobu. Etyczne zasady permakultury (np. „obserwuj i bierz udział”, „stosuj i doceniaj różnorodność”, „wykorzystuj krawędzie i doceniaj elementy graniczne”) można odnieść do praktyk kuratorskich i użyć do redefinicji roli i sposobu działania instytucji sztuki. Szczególnie ciekawe są te bardziej aktywistyczne wersje permakultury, wychodzące poza odpolitycznione i powierzchowne praktyki ogrodnictwa miejskiego czy gentryfikacji poprzez dekorowanie przestrzeni miejskiej roślinami – wersje, które tworzą wizję nowej ekonomii wspólnego życia. Ponadto inspirowały nas również teksty Michela Mardera, jego refleksja nad światem roślin, jak i Robin Wall Kimmerer, biolożki łączącej refleksję naukową z kosmologią ludów rdzennych Ameryki Północnej.
Na czym dokładnie polega projekt inkluzywności instytucji i dlaczego dzisiaj jest to tak ważny temat?
Myślę, że instytucje publiczne, jako że są finansowane z podatków, które płacą wszyscy, powinny kierować swój program do różnych grup społecznych, a nie tylko tych uprzywilejowanych. Powinny dbać o to, by ich działalność odzwierciedlała istniejącą w społeczeństwie różnorodność. Z jednej strony chodzi o to, by nie prezentować wyłącznie zachodniej perspektywy czy wyłącznie białych artystów. Z drugiej chodzi o to, by grono pracowników obejmowało osoby o różnych biografiach, różnym zapleczu. Zespoły instytucji są często bardzo monolityczne jeśli chodzi o tożsamość czy klasę społeczną zatrudnionych. Zmiana tego będzie trwać długo i oczywiście nie zależy wyłącznie od samych instytucji, ale też na przykład od systemu edukacyjnego (czy ktoś, kogo rodzina nigdy nie zaprowadziła do muzeum, ma szansę poprzez edukację w szkole zainteresować się sztuką współczesną etc.). W tym roku nasza współpracowniczka Paloma Nana będzie rozwijała długoterminowy program, w ramach którego młodzi ludzie będą przez dłuższy czas uczestniczyć w pracy naszej galerii. Jej intencją jest zapewnienie dostępu do sztuki współczesnej osobom, które wcześniej się z nią nie zetknęły.
Jakie jeszcze zmiany wiążą się z wprowadzaniem inkluzywności? Które działania stają się powszechne w instytucjach sztuki, a które cały czas wymagają pracy?
Programy wielu instytucji już się zmieniły. Jest większa reprezentacja kobiet, zapraszamy coraz więcej artystów z globalnego Południa. Pod tym względem jest coraz lepiej. Mam nadzieję, że niebawem przestaniemy organizować wystawy outsider art i zaczniemy włączać artystów z niepełnosprawnościami do zwykłych wystaw zbiorowych. Kolejnym krokiem mogą być długoterminowe projekty współpracy z instytucjami z krajów mniej uprzywilejowanych, systematyczna redystrybucja zasobów. To można połączyć z problematyką ekologiczną: długiem klimatycznym, jaki Północ ma w stosunku do Południa, etc. Istotne jest też tworzenie projektów z osobami wykluczonymi, ale nie jako uczestnikami, lecz jako podmiotami, decydującymi o kształcie projektu. Musimy też przemyśleć system finansowania sztuki pod kątem klasowym, na przykład czy stypendia artystyczne trafiają naprawdę do tych, którzy potrzebują wsparcia finansowego? Dlaczego nie mamy w polu sztuki więcej tzw. stypendiów socjalnych, opartych na dochodach?
Dużo projektów realizujesz z artystą Jakubem Woynarowskim. Opowiesz o tej współpracy?
Poznaliśmy się w Krakowie ponad dekadę temu i od razu złapaliśmy wspólny język. Połączyły nas podobne zainteresowania, m.in. poszukiwanie artystów awangardowych sprzed historycznej awangardy. Kuratorowałam wystawę Kuby w krakowskim Zbiorniku Kultury i napisaliśmy manifest „Stosowanej sztuki gonzo”.
Czym jest gonzo kuratorstwo?
Jest to konceptualna praktyka kuratorska. Zrodziła się z tego, że chcieliśmy robić różne projekty, ale w sumie nie mieliśmy na nie ani pieniędzy, ani miejsca. Doszła do tego historia napięć pomiędzy Krakowem a Warszawą, co dla mnie było czymś nowym, bo jestem ze Szczecina. Byłam filozofką, która w pewnym momencie zajęła się kuratorstwem i ta historia wydała mi się dość absurdalna – dlaczego istnieje taka wrogość? Jeden z naszych projektów, CSW Zamek Wawelski, był inspirowany CSW Zamek Ujazdowski – stworzyliśmy dla Krakowa Centrum Sztuki Współczesnej, które również znajdowało się na zamku, tyle że wawelskim.
I realizowaliście tam wystawy?
CSW Wawel to na wpół fikcyjna instytucja. Artyści uczestniczący w projekcie nie tworzyli i nadal nie tworzą na zamku niczego materialnego, lecz wyłącznie przechwytują różne jego elementy, twierdząc, że to ich własne prace. Kolekcja CSW Zamek Wawelski składa się z ready made, jest zbiorem opowieści. Ja i Kuba jesteśmy dyrektorami tej nietypowej instytucji. Wygląda to na projekt kuratorski, ale z uwagi na nietypowy charakter budowanej przez nas kolekcji ma bardzo artystyczny charakter.
Widok wystawy Alicji Rogalskiej w CCA Temporary Gallery w Kolonii, 2021–2022. Fot. Simon Vogel
Jakie macie inne projekty gonzo?
Jesteśmy regularnie zapraszani do przechwytywania konkretnych miejsc czy wystaw. Tworzymy wówczas performans, który wygląda jak oprowadzanie po danej lokalizacji. Na przykład w Galerii Narodowej w Pradze twierdziliśmy, że wystawa jest o czymś zupełnie innym, niż podają artyści i kuratorki. W Antwerpii wykuratorowaliśmy wystawę w przestrzeni innej wystawy – bez zmieniania czegokolwiek w wystawie wyjściowej. Powstał nowy folder z opisami prac, pracowaliśmy z nowymi artystami i artystkami, których nie było na wystawie bazowej. Nowa narracja jest idealnie dopasowana do tego, co widać, w związku z czym jest niezwykle przekonująca. Nie zależy nam jednak na totalnym oszukaniu odbiorcy. Wbudowujemy w narrację elementy, które ją samą kwestionują tak, by odbiorca mógł się zorientować, że coś nie gra. Opowieść, którą tworzymy, nie jest wyłącznie żartem, lecz oferuje dodatkowe treści na temat danego miejsca. Ale poczucie humoru jest oczywiście istotne.
W jednej z najbardziej znanych swoich wypowiedzi Jerzy Ludwiński stwierdził: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”. Jak plasujesz gonzo w kontekście praktyk postartystycznych wychodzących z koncepcji Ludwińskiego?
Muszę przyznać, że nie lubię terminu „postartystyczny” i staram się go nie używać. Budzi skojarzenia z końcem sztuki, jest w nim jakaś negatywna waloryzacja. Jest tak niezależnie od tego, co myślał, używając tego terminu, Ludwiński. Cały czas wierzę w sztukę, również w jej tradycyjne formy, jak malarstwo czy rzeźba, więc nie chcę promować myślenia o jej rzekomym końcu. Rozumiem, że postartystyczność polega na tym, że sztuka współczesna anektuje coraz to nowe obszary rzeczywistości tak, że zacierają się granice między tym, co jest sztuką, a tym, co nią nie jest. To oczywiście bardzo pasuje do praktyk gonzo, które polegają na zawłaszczaniu miejsc i obiektów przez narrację. Niemniej trzeba podkreślić, że te narracje są prezentowane w postaci performansu w wykonaniu kuratorów (a więc wydarzenia artystycznego), a artyści je tworzący produkują również różnego rodzaju fikcyjne dokumentacje, rysunki, zdjęcia – obiekty o jak najbardziej artystycznym charakterze. Nie jest zatem tak, że te granice się całkowicie zacierają.
„Stosowana sztuka gonzo” to działania z pogranicza sztuki i kuratorstwa. Czy czujesz się bardziej kuratorką czy artystką tego projektu?
Myślę, że granice między kuratorowaniem a praktyką artystyczną są płynne, w końcu jedno i drugie jest manifestacją kreatywności. Niektóre wystawy w Temporary Gallery można zakwalifikować jako projekty kuratorskie z aspektem artystycznym. Na przykład wystawy z bardziej immersyjnym designem tworzonym przez Mateusza Okońskiego. Wystawa staje się tu instalacją, wyjątkowym środowiskiem zachęcającym do spędzenia w nim więcej czasu. Tak było w przypadku solowej wystawy Alicji Rogalskiej, kiedy powierzchnię galerii pokryliśmy poduszkami wypełnionymi słomą. Moja tożsamość to jednak głównie tożsamość kuratorki, chociaż coraz mniej chętnie używam tego słowa.
Dlaczego?
Przez lata broniłam go, ale ostatnio myślę, że może niepotrzebnie to robiłam.
To jest bardzo młode słowo, wcześniej mieliśmy kustoszy, komisarzy. Kurator pokazał nową jakość tego zawodu.
W podobny sposób i ja argumentowałam. Dzisiaj myślę, że częściowo przynależy ono do neoliberalnego systemu sztuki, który wykształcił się w pewnych określonych warunkach historycznych. Słowo „kurator” kieruje nas w stronę indywidualnego autorstwa, ego samego kuratora. Kurator to ktoś, kto zajmuje uprzywilejowaną pozycję władzy w stosunku do artystów i artystek. Dlatego chyba niektórzy artyści nie cierpią kuratorów... [śmiech] Mam wokół siebie w Kolonii krąg młodszych o pięć–dziesięć lat kuratorek i one niechętnie używają tego słowa. Alternatywą jest „pracownik sztuki” – cultural worker, bardziej odnoszący się do pola pracy. To słowo akcentuje to, co nas wszystkich łączy – na przykład prekarne warunki pracy. Nowe pokolenie jest zwolennikiem bardziej horyzontalnych struktur władzy i działań kolektywnych.
Słowo „kurator” nabrało negatywnych konotacji i stało się synonimem osoby skoncentrowanej na indywidualnej karierze, która innych postrzega jako konkurencję, nie wspiera, lecz wykorzystuje. Neoliberalny kapitalizm wytwarza tego typu osobowości i trzeba wielkiej samoświadomości, siły i zasobów, by się temu przeciwstawiać i na przykład tymi zasobami dzielić, tworzyć relacje oparte na solidarności.
Otwarcie wystawy Alicji Rogalskiej, po prawej Aneta Rostkowska
Jak to zrobić?
Być może potrzebujemy nowego języka, żeby wyobrazić sobie inny system sztuki niż ten, który mamy. Tak jak na documenta 15. zaistniał nowy słownik, którego używali kuratorzy.
Jeśli kuratorzy mają tę refleksję, to czy artyści, dążąc do wypłaszczenia hierarchii, nie powinni podjąć tej samej decyzji?
To ciekawe, tak, w sumie te problemy dotyczące kuratorów dotyczą też artystów, na przykład nadmiernego akcentowania indywidualnego autorstwa i skoncentrowania systemu sztuki na twórcach. W przypadku zarówno kuratorów, jak i artystek i artystów nie chodzi tylko o słowo, ale o strukturę, która się za nim kryje: jak instytucje pracują z artystami, jak pracują sami artyści (czy wykonują prace sami?) etc. Może powinniśmy inaczej opisywać wystawy, które tworzymy, i na przykład zawsze zaznaczać, kto nas zainspirował podczas ich tworzenia, albo wypisać tych wszystkich, którzy pomagali artyście, jego asystentów etc. Chodzi o całą strukturę tego pola i wyobrażenie sobie go na nowo. Przez inny język ten proces być może byłby łatwiejszy. Ale nie chodzi tylko o wymianę słów, a o performatywne wykorzystanie języka. Jeśli będziemy używać innych słów i innych pojęć, to może naprowadzi nas to na inne sposoby myślenia o wystawach, opisywania ich itd.
Obecnie w Temporary Gallery trwa wystawa Unruly Kinships, współkuratorowana z Kris Dittel, w której podejmujecie tematy rodziny nuklearnej i relacji krewniaczych. W jakim sensie?
Pokrewieństwo jest zazwyczaj rozumiane jako oparte na więzach krwi, w szczególności w ramach tzw. rodziny nuklearnej (mężczyzna, kobieta i dziecko). Wystawa stara się pokazać, w jaki sposób artyści współcześni poszerzają pojęcie pokrewieństwa. Nie interesują nas alternatywne formy rodziny (nie sądzimy, że istnieją tu jakieś modele), lecz raczej praktyki poszukiwania, poszerzania. Na przykład Pauline Curnier-Jardin założyła kooperatywę Feel Good Cooperative razem z transpracowniczkami seksualnymi z Rzymu. Tworzą razem sztukę, na wystawie pokazujemy ich film i grafiki inspirowane pogrzebem papieża Benedykta XVI.
Dzisiaj, w galerii, którą prowadzę, chcę realizować projekty utrzymane w podobnym duchu – takie, w których wyrafinowana formalnie sztuka łączy się z konkretnym kontekstem społeczno-politycznym. Muszę przyznać, że czasem projekty kuratorskie artystów bardziej mi się podobają niż projekty kuratorów profesjonalnych. Cenię oczywiście projekty bardziej dyskursywne, oparte na solidnym researchu i sama też je czasem podejmuję, ale mam słabość do tych bardziej szalonych. Tak też próbuję pracować w Temporary Gallery.
