MARTA CZYŻ: „Demonstracja obrazów” jest najbardziej rozpoznawalnym obrazem Strenga/Włodarskiego, inspiracją dla wielu współczesnych artystek i artystów. Ale na wystawie tego obrazu zabrakło, pokazujesz tylko szkic.
PIOTR SŁODKOWSKI: To jest absolutnie fascynujący obraz. Jedyna zachowana dzisiaj praca na płótnie, która jest włączana do projektu nazywanego faktorealizmem albo nowym realizmem. Była to lewicowa sztuka zaangażowana, rozwijana w latach 30. przez Henryka Strenga i artystów lwowskich. „Demonstracja obrazów” mówi nam dziś, jak ta sztuka miała właściwie wyglądać. Wymyka się prostym podziałom na zaangażowanie polityczne w łonie awangardy i konwencjonalny radziecki realizm socjalistyczny (a pamiętajmy, że ten także rozwijał się w latach 30.). Adam Szymczyk napisał kilka lat temu bardzo trafny tekst, w którym odnosił „Demonstrację obrazów” do malarstwa Wilhelma Sasnala. Pomimo wszystkich różnic historycznych Streng i Sasnal dali bardzo świeżą formułę realizmu czy figuracji.
Zarazem temat tego płótna wydaje się tajemniczy i nieco paradoksalny. Bo co na nim widać? Streng namalował ludzi demonstrujących z obrazami albo demonstrujących obrazy. Prowadzi nas to do pytania o to, jak artysta rozumiał zaangażowanie. Na pewno nie był żarliwym działaczem politycznym. Ładnie ujął to Stanisław Czekalski: Streng tworzy apoteozę malarstwa, bo rozumie zaangażowanie nie inaczej, lecz właśnie poprzez obrazy i poprzez sztukę. Przedstawienie łączy dwa wzniesione wysoko obrazy-sceny: robotników przy pracy i postać leżącą na ziemi, prawdopodobnie także robotnika, ale martwego. Jeżeli odniesiemy „Demonstrację” do koncepcji faktorealizmu, to doskonale chwyta ona to, co było dla tego projektu najważniejsze: kontrastowanie różnych faktów i tendencji społecznych. Tak właśnie było rozumiane zaangażowanie Artesu, jednej z ważniejszych grup awangardowych działających we Lwowie w latach 30.: jako montowanie złych lub dobrych, pożądanych i negowanych wymiarów życia społecznego. Montaż, ważna zdobycz awangardy, służy tu jako narzędzie estetyczne i zarazem polityczne. Narzędzie działania.
Dlaczego warto tę spuściznę przypomnieć?
Ponieważ jest bardzo bogata w warstwie społecznej, politycznej i artystycznej. Daje odpowiedzi na pytania o tematy i stawki sztuki zaangażowanej w przeszłości, która nie jest przecież jednowymiarowa. Jak mówiłem, nie daje sprowadzić zaangażowania poprzez sztukę do najprostszego realizmu socjalistycznego. Pozwala myśleć o zaangażowaniu poza kategoriami winy, wstydu i marginesu, na który tradycyjnie wypycha się zaangażowaną figurację i zwłaszcza socrealizm w Polsce i Europie Środkowej.
Jak to się stało, że autorytet tamtych czasów, właściwie poza reminescencjami, które pojawiają się w środowisku naukowym i stricte branżowym, do dziś był osobą nieopracowaną, wręcz zapomnianą? To jest oczywiście znany mechanizm, ale dlaczego stało się tak akurat w jego przypadku?
To jest pytanie, które dotyka sedna moich badań nad Strengiem/Włodarskim. Jest powód, dla którego jego sztuka powinna przekroczyć wąski dyskurs akademicki i zyskać szerszą społeczną widzialność. To bardzo ciekawe, że poprzez jego postać można precyzyjnie przyglądać się historii sztuki i temu, jak ona działa, a w konsekwencji zmieniać myślenie o tym, jak można dzisiaj badać sztukę. Wiem, że to brzmi maksymalistycznie, ale wydaje mi się szalenie ważne.
Streng nigdy nie był artystą całkowicie zapomnianym, ale historia zapamiętała go w sposób bardzo wybiórczy i fragmentaryczny. To, co ukryto i co wyeksponowano, jest w tym przypadku niezwykle znamienne. Henryk Streng był pamiętany przede wszystkim jako uczeń Fernanda Légera i twórca arcydzieł modernistycznych z lat 20. A co nam to mówi o historii sztuki? To odprysk typowej – jak nazwał ją Piotr Piotrowski – wertykalnej lub hierarchicznej historii sztuki. Takiej, która buduje swoją tożsamość na odniesieniu do bloków stylistycznych (tak zwanych izmów) i wielkich nazwisk, właśnie jak Léger.
Zmarginalizowano natomiast sztukę zaangażowaną, społeczną i polityczną, zarówno tę z lat 30., jak i tę bardziej kłopotliwą dla polskiej pamięci, czyli socrealizm i sztukę socjalistyczną z lat 40. i 50. To była bardzo duża redukcja dorobku Strenga/Włodarskiego. Do ponownego włączenia nie tyle socrealizmu, ile szerzej rozumianej sztuki socjalistycznej w obręb naszego dziedzictwa artystycznego dojrzewaliśmy kilka dekad.
Czy to jest to, co nazywasz płynnym socmodernizmem?
Socmodernizm jest terminem użytym przez Davida Crowleya, a w Polsce w odniesieniu do sztuk wizualnych, o ile wiem, podjętym przez Piotra Juszkiewicza. Sądzę, że pozwala on wyjść poza proste narracje, które dzisiaj są już nieoperatywne. Schematy odcinające artystów nowoczesnych, jak Tadeusz Kantor czy Maria Jarema, oraz „zajadłych” socrealistów, jak Helena i Juliusz Krajewscy. Ten podział jest niedobry dla obu stron. Z najnowszych badań na temat Marii Jaremy wiemy przecież, że to niezwykle interesująca postać, szkodzi jej fasadowy wizerunek tytanki modernizmu, która mogła przeżywać różne rozterki, ale gdy malowała, była pewna obranej drogi. Podobnie Helena Krajewska wymaga nowego spojrzenia. Zapominamy, że w latach 40. to była także bardzo interesująca krytyczka sztuki i artystka. Łatwiej niestety skazać ją na rolę jednowymiarowej socrealistki.
Piotr Słodkowski
Historyk sztuki, adiunkt w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Absolwent programu doktorskiego Akademii Artes Liberales. Autor książki „Modernizm żydowsko-polski. Henryk Streng / Marek Włodarski a historia sztuki” (2019). Redaktor tomów „Przestrzeń społeczna. Historie mówione Złotego Grona i Biennale Sztuki Nowej” (2014) oraz (z Agatą Pietrasik) „Czas debat. Antologia krytyki artystycznej z lat 1945–1954” (2016). Dwukrotny laureat Nagrody Stowarzyszenia Historyków Sztuki im. Szczęsnego Dettloffa (2017, 2018). Finalista Nagrody Naukowej „Polityki” 2019 i laureat w Konkursie im. Majera Bałabana (2020). Stypendysta Fundacji Lanckorońskich (2020). Interesuje się polską sztuką XX wieku w perspektywie współczesnej myśli humanistycznej.
Przywołuję te przykłady, bo termin socmodernizm pozwala myśleć o sztuce socjalistycznej właśnie w ten sposób: szerzej i z otwartą głową. Wielu twórców w epoce widziało komunizm jako projekt emancypacyjny i modernizacyjny. Tomasz Fudala świetnie pokazał to na jednej z odsłon „Warszawy w Budowie”. Artyści promowali tematy kluczowe dla komunizmu, ale nie chcieli rezygnować z nowoczesnej formy. Nie mówię tu oczywiście wyłącznie o Włodarskim. Na wystawie pokazujemy na przykład obraz „Radość nowych konstrukcji” Mariana Bogusza, który wisi obok mało znanej pracy Erny Rosenstein z 1954 roku, przedstawienia zebrania partyjnego. Temat ewidentnie jest tu polityczny, ale forma nijak nie przystaje do wymogów socrealizmu. Wydaje mi się, że Bogusz pokazywał jeszcze afirmatywny stosunek do budowy nowego świata, Rosenstein tymczasem ukazuje nam rysy na tej konstrukcji.
Co jeszcze pomija historia sztuki?
Złożone tożsamości artystów to problem, który w historii sztuki długo nie istniał, bo brakowało narzędzi, by o nim mówić. To być może najważniejsza stawka w myśleniu o Strengu/Włodarskim, zarówno gdy chodzi o moją pracę naukową, jak i wystawę. Mam na myśli tożsamość kulturową, której nie wolno spłaszczać. Dysponujemy wieloma świetnymi szczegółowymi studiami na temat tożsamości artystycznych, ale sądzę, że dojrzeliśmy do tego, by ta refleksja pojawiła się w samym centrum historii sztuki. Trzeba ostatecznie przekroczyć dyskurs nacjonalistyczny, spłaszczający różne autoidentyfikacje (w domyśle polskie) i uwrażliwić badania na rozmaite związki transregionalne lub pograniczne. Przykładem są relacje polsko-żydowskie czy polsko-żydowsko-ukraińskie. W międzywojennym Lwowie, tak samo jak w całej II RP, obecny był antysemityzm, ale tym bardziej grupa Artes jest tu świetnym studium przypadku, bo działała niczym splot wielu kultur, dający świetne rezultaty artystyczne. Poprzez swoje badania chcę więc pokazać przede wszystkim, że modernizm żydowski i kultura polsko-żydowska są nieodłącznym wymiarem kultury polskiej. Drugi istotny problem to tożsamość zagładowa. Zauważ, że cały czas posługuję się dwojgiem nazwisk. Mówimy o artyście, który urodził się jako Henryk Streng, a zmarł jako Marek Włodarski. Tymczasem ten temat był dotąd niemal niepodejmowany w historii sztuki.
Tożsamość zagładowa?
A więc tożsamość, która zapewniała Żydom przeżycie w czasie wojny. Uwrażliwienie na złożoność nakładających się na siebie tożsamości stawia oczywiście pytanie o to, jak wojna, a zwłaszcza Holokaust, odkształcały sztukę i losy artystów w XX wieku.
Jak twórczość Strenga/Włodarskiego w takim ujęciu ma się do twórczości Sterna i Rosenstein?
To są żywoty równoległe. Erna Rosenstein i Jonasz Stern część wojny przeżyli we Lwowie. Łączyło ich oczywiście to, że byli ocaleńcami z Holokaustu. Rosenstein, Stern czy Streng – każde z nich zostawiło inne świadectwa Holokaustu. U Strenga/Włodarskiego są one niejednorodne. Znamy jego prace międzywojenne, obrazy i rysunki, które pracują nie tylko jako dzieła sztuki, lecz także jako przejmujące świadectwa zmiany tożsamości, bo mają starannie wymazywane podpisy. Ten jeden fakt radykalnie zmienia sposób, w jaki odbiorca i badacz powinien na nie patrzeć, przekraczając wąski katalog pytań tradycyjnej historii sztuki. To są także prace wykonywane w ukryciu po aryjskiej stronie, czyli poza gettem. Wobec nich tradycyjna historia sztuki także jest bezradna, bo nie da się ich zrozumieć z pozycji pytań o styl i ikonografię. One jawią się przede wszystkim jako unikalne dokumenty bardzo trudnego fragmentu życia artysty. Mamy wreszcie zupełnie inne artefakty zachowane z pobytu w obozie koncentracyjnym Stutthof. To biedne, zniszczone dewocjonalia – wizerunki więźniów modlących się przed figurą, obrazem lub wyobrażeniem Matki Boskiej.
O tym mówił Piotrowski, który postrzegał modernizm jako unikający unifikacji. Streng stoi na drugim biegunie tej sytuacji. Jak tacy artyści mogą być dzisiaj postrzegani?
To jest powód, dla którego warto powrócić do Henryka Strenga. Jego sztuka uczy, jak modernizm bywał adaptowany w relacji do silnej kultury lokalnej. Streng bardzo dobrze pokazuje, jak mieszały się ze sobą historia i tożsamość, splecione w doświadczeniach Holokaustu, nazizmu i stalinizmu. To są zawiłości, które powinniśmy spróbować rozsupłać. Wydaje się, że historia sztuki jako dyscyplina od kilku lat dojrzewa, by postawić sobie fundamentalne pytanie: jak możemy ją pomyśleć, nie stawiając w centrum kategorii nowoczesności, awangardy i modernizmu? Wyjść poza logikę innowacji artystycznej, pierwszeństwa, maestrii warsztatu, oryginału, arcydzieła? Co nam zostanie z historii sztuki, jeśli weźmiemy to wszystko w nawias? Nie mam oczywiście gotowej odpowiedzi, ale twierdzę, że Henryk Streng/Marek Włodarski jest dobrym punktem wyjścia do zadawania tych pytań.
Dlatego że uczestniczył w każdym etapie tych procesów, o których mówisz? Kiedy Streng wrócił z Paryża?
To nie jest oczywiste. Na pewno w 1925 i 1926 roku uczył się u Légera, a w drugiej połowie lat 20. prawdopodobnie funkcjonował między Lwowem a Paryżem.
A jak wyglądały jego relacje z innymi środowiskami, na przykład z Krakowem?
Z całą pewnością należał do tego środowiska. Wiadomo, że zanim studiował w Paryżu, przebywał w Wiedniu, który był istotnym miejscem na mapie Europy Środkowej. Na pewno związki między artystami ze Lwowa i Krakowa były silne.
Henryk Streng/Marek Włodarski i modernizm żydowsko-polski
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, kurator: Piotr Słodkowski, wystawa czynna do 9 maja 2021 (obecnie muzeum jest zamknięte)
Z formistami?
Na pewno formizm był ważnym punktem odniesienia dla lwowskich artystów, bo już w latach nastych odbyła się ważna wystawa okołoformistyczna z udziałem takich artystów jak Wassily Kandinsky czy Aleksiej Jawlensky. Wiadomo, że w Europie Środkowej lwowski formizm lub sztuka formizmem inspirowana były częścią mapy artystycznej.
Jak wyglądało to środowisko lwowskie i jaką rolę odgrywało?
Jeżeli mówię, że Streng był artystą marginalizowanym, to mogę powiedzieć to samo o mieście, w którym żył. Z uwagi na zmianę granic Polski po 1945 roku Lwów wypadł z naszej geografii artystycznej. Tymczasem w dwudziestoleciu międzywojennym i wcześniej był jednym z najważniejszych ośrodków naukowych, kulturalnych i artystycznych w Europie Środkowej. Nie można powiedzieć, że to było środowisko peryferyjne. Lwowscy artyści mieli żywy kontakt z najżywszą sztuką francuską. Nie chodzi tylko o naukę Strenga u Légera w połowie lat 20., lecz także o to, że mniej więcej w tym czasie artysta miał w Paryżu styczność z surrealizmem i z André Bretonem, kiedy ten pisał najważniejsze manifesty nadrealizmu. Poznawał więc zupełnie inny surrealizm niż Kantor po wojnie. Streng i inni lwowianie nie pasują do narzuconego wizerunku artystów peryferyjnych, którzy mogą tylko biednie recypować to, co poznali w centrum. Ich sztuka była nabudowana na silnym fundamencie lokalnym. W Krakidałach, czyli handlowej dzielnicy żydowskiej, kwitła kultura przedmiejska, niska kultura wizualna (szyldy, reklamy), ikonografie chrześcijańskie i żydowskie, współistniały tam różne języki i piosenki uliczne. To wszystko było bardzo ważnym zasobem i źródłem inspiracji dla Strenga i dla członków Artesu.
Kto poza nim funkcjonował w tym środowisku?
Ważnych postaci było sporo. Z całą pewnością Jerzy Janisz, Otto Hahn, Aleksander Krzywobłocki czy Mieczysław Wysocki. Dalej bardzo interesujący malarz polsko-ukraiński Roman Sielski, a także Margit Sielska i Tadeusz Wojciechowski, twórca świetnych prac nadrealistycznych i teoretyk sztuki zaangażowanej (sztuki tendencyjnej). Choć zachowały się ich obrazy, to niestety niewiele o nich wiemy. Materiałów z okresu międzywojnia mamy mało, więc historia Artesu musi być fragmentaryczna i wyrywkowa. Tu z całą pewnością stoi duże wyzwanie przed historią sztuki: jak pisać historię artystów, środowiska, regionu w sytuacji, kiedy brakuje materiałów źródłowych, ale zostają unikalne obrazy, które mogą generować różnorodne pytania. Nie tylko historyczno-artystyczne, bo chyba trzeba traktować je szerzej: socjologicznie i kulturowo, niewątpliwie jako ważne świadectwa epoki.
Jakie materiały pozostały po Strengu (nie po Włodarskim)?
Te materiały są bardzo rozproszone, gdyż kładzie się na nich cień wojny. Jestem często zakłopotany, bo zajmowałem się tą postacią wiele lat, a do dziś nie potrafię odpowiedzieć na najprostsze pytania dotyczące życia Strenga przed 1945 rokiem. Właściwie znane są chyba tylko dwa dokumenty, które po nim zostały. Jeden to świadectwo nauki u Légera, drugi – świadectwo szkolne, które ma bardzo duży ciężar gatunkowy, bo pozwoliło ustalić prawdziwą datę urodzenia artysty. Ta, którą znaliśmy wcześniej (1903), została pewnie wzięta z dokumentów po nieznanym nam dziś człowieku, Marku Włodarskim.
Czy to znaczy, że Streng przejął po kimś tożsamość?
Kiedy Streng zmieniał swoją tożsamość, zniszczył wszystkie dokumenty wiążące go z tym nazwiskiem i musiał pozyskać nowe na polskie nazwisko, które zwiększałoby szanse na przeżycie.
Czyli to nie było wymyślanie postaci od zera?
Kenkartę często wyrabiano na podstawie prawdziwych dokumentów danej osoby. Nigdy nie można mieć pewności, ale możemy zakładać, że ktoś taki jak Marek Włodarski istniał i udało się pozyskać jego dokumenty (np. akt chrztu). Na ich podstawie tworzono prawdziwe papiery, którymi można było się legitymować. Stąd zmiana daty urodzenia. Była to dosyć typowa historia. Bardzo rzadko zdarzało się, aby data urodzin idealnie się zgadzała. Zwykle było tych kilka lat tolerancji.
Jak udało się ten obszerny i poważny materiał naukowy, między innymi przedstawiony w książce, która ma charakter akademicki, pokazać na wystawie?
Starałem się przełożyć najważniejsze tezy książki na przestrzeń pawilonu nad Wisłą. Praca akademicka jest ważna, ale tak samo istotne jest zapewnienie wynikom tej pracy odpowiedniej widzialności społecznej. Wystawa to doskonałe medium, zwłaszcza że mówimy o sztuce, która jest bardzo bogata w swojej materii. Mam na myśli na przykład podpisy wymazane z obrazów i rysunków. To jest coś, przy czym dyskurs akademicki musi skapitulować. Zupełnie czymś innym jest zobaczenie tego obiektu na żywo.
Trzeba też pamiętać, że to nie jest typowa wystawa monograficzna. Streng tak w książce, jak i na wystawie to postać, która ma pomagać nam myśleć o obszerniejszych problemach: lokalnych modernizmach, różnych obliczach sztuki zaangażowanej i bogatej tożsamości polsko-żydowskiej. Materiał podzieliłem na sześć działów. Każdy z nich przedstawia inne zagadnienie. Trzy dotyczą modernizmu, dwa sztuki zaangażowanej (przed- i powojennej), a ostatni wojny i tożsamości zagładowej. Wystawa jest gęsta, więc doszedłem do wniosku, że taka narracja – przejście przez sześć działów – będzie dobra dla widza. Zarazem architektura wystawy jest bardzo otwarta, bo zależało mi, aby wymienione tematy mogły się przenikać i wchodzić w dialog. Nie jest przecież tak, że czymś innym jest modernizm, a czymś innym zaangażowanie czy tożsamość kulturowa. Tożsamość manifestuje się zarówno w sztuce modernistycznej, jak i w czasie wojny, choć oczywiście inaczej. Tak więc widz może znaleźć także swoją ścieżkę pomiędzy działami. Pamiętajmy też, że wystawa jest duża, bo zbiera około dwustu obiektów, ale tylko połowa z nich to prace Strenga. Na drugim planie równie ważne było dla mnie wydobycie innych postaci: marginalizowanych, zapomnianych, jednostronnie ujmowanych w historii sztuki. Przykładem są Helena i Juliusz Krajewscy. Na wystawie pokazujemy ich prace z muzeum w Bieczu, które nie odpowiadają temu, jak zwykliśmy myśleć o tej parze artystów. Nie fasadowe i nudne prace socrealistyczne, ale nowoczesne w formie i żywe w kolorze. Odnalezienie ich to fenomenalne odkrycie Emilii Rydel, która pomagała mi w researchu do wystawy.
Dlaczego akurat ten duet?
Ponieważ te ich prace pozwalają wejść w polemikę z nazbyt prostym podziałem w sztuce powojennej: z jednej strony mamy Kantora i artystów nowoczesnych, a z drugiej Krajewskich jako nieprzejednanych socrealistów. Zamiast tego na wystawie pokazujemy wiele obrazów wpisujących się w szeroko pojętą sztukę socjalistyczną, po części nowoczesną i zarazem ideową w swej treści.
Które prace Włodarskiego powstały jako ostatnie?
Włodarski zmarł w 1960 roku. Wystawę domykają dwie prace z końcówki lat 50. Są utrzymane w typowej dla tego czasu estetyce – abstrakcji lirycznej. To prace o parareligijnych tytułach: „Nabożeństwo” i „Sąd Nieostateczny”. Zamykają wystawę, sąsiadując z działem mówiącym o wojnie i tożsamości zagładowej, ponieważ stawiają otwarte pytanie o złożoność powojennej egzystencji Marka Włodarskiego. Z jednej strony funkcjonował on w środowisku jako Henio Streng, a z drugiej – jak zapamiętał Stefan Gierowski – prowadził dom może nie do końca katolicki, ale jednak chrześcijański. To dodatkowa warstwa, która wzbogaca i tak już wielowymiarową tożsamość tej postaci.
Kiedy zdecydowałeś, że zajmiesz się Strengiem i jak na niego trafiłeś?
Streng/Włodarski był tematem mojego doktoratu, a z doktoratu powstała książka, która z kolei jest podstawą wystawy. Zainteresował mnie on początkowo jako artysta związany z Wystawą Sztuki Nowoczesnej pokazaną w Krakowie w 1948 roku. Pomyślałem, że to ważna, a słabo rozpoznana postać. Oczywiście, kiedy zacząłem się nim zajmować, nie miałem pojęcia, jaki potencjał teoretyczny tu tkwi. Jak różne fragmenty jego twórczości pozwalają stawiać bardzo poważne pytania wobec historii sztuki. Tego dowiedziałem się dopiero później i muszę przyznać, że miałem mnóstwo szczęścia.
Im dłużej pracowałem, tym wyraźniejszy stawał się problem, przed którym stała książka, a potem siłą rzeczy wystawa. Jak opowiadać o artyście tak, by nie popaść w konwencjonalną monografię, jeżeli przez monografię rozumiemy możliwie wyczerpujące opracowanie zagadnienia na tle historycznym? Szczęście w nieszczęściu polegało na tym, że w wypadku Strenga taka konwencjonalna historia nie była w ogóle możliwa, bo brakowało źródeł. Ale ostatecznie ten brak okazał się pozytywnym wyzwaniem. Szansą, by spróbować opowiedzieć o artyście, jego biografii i sztuce w inny sposób – bardziej kolażowy, oparty na studiach przypadków, zbliżeniach na poszczególne obrazy i wywiedzionych z nich kategoriach teoretycznych.
