MARTA CZYŻ: Ostatni raz rozmawiałyśmy przy okazji pracy nad książką „W ramach wystawy. Rozmowy z kuratorami”, w której udzielasz mi i Julii Wielgus wywiadu na temat swojej praktyki kuratorskiej i kończysz naszą rozmowę w momencie, kiedy zaczynasz pracę w CSW i tworzysz tam dział sztuk performatywnych. Teraz mamy szansę porozmawiać o następnym rozdziale naszej książki, czyli o kolejnych czterech latach twojej pracy. Co się w tym czasie wydarzyło?
JOANNA ZIELIŃSKA: Wydarzyło się bardzo dużo! Mocno łączę swoją praktykę z instytucją, w której pracuję. Cała moja praca kuratorska jest związana z różnymi instytucjami sztuki. Właściwie poza epizodem exgirls (nieformalnym kolektywem kuratorskim powołanym przez Joannę Zielińską i Magdalenę Ujmę w 2003 roku – przypis redakcji) nigdy nie pracowałam jako niezależna kuratorka i myślę, że to w znaczący sposób kształtuje moje projekty. Tak było też w przypadku CSW. Przychodząc tutaj, miałam już pewne przemyślenia na temat współczesnego performansu i tego, w jaki sposób on się rozwija. Szczególnie interesował mnie okres po 2000 roku, kiedy rozpoczyna się istotna zmiana w praktykach artystycznych. Pojawiają się wystawy choreograficzne, na scenie artystycznej objawia się Tino Sehgal i Marina Abramović ze swoimi re-performansami – zjawiska faktycznie definiujące współczesny performans na nowo. Nigdy nie zapomnę, kiedy po raz pierwszy zobaczyłam „the Kiss” Tino Sehgala na Berlin Biennale w 2003 roku. Wraz z rozwojem praktyk performatywnych poszukuje się też innych źródeł dla tej tradycji. Na przykład w książce Roselee Goldberg „Performance Art: From Futurism to the Present”, której pierwsze wydanie ukazało się w 1979 roku, badaczka odnajduje genezę współczesnego performansu w działalności pierwszej awangardy, czyli w akcjonizmie dadaistów, surrealistów i futurystów. Sam termin „sztuka performansu” pojawił się dużo później, w latach 60. przy okazji działalności Allana Kaprowa, praktyk związanych z ciałem i body artem towarzyszących takim artystkom jak Yoko Ono, Carolee Schneemann, Yayoi Kusama. Sztuka performansu początkowo była usytuowana w bardzo konkretnej cezurze czasowej końca lat 60., mimo że tradycja performatywna istniała dużo wcześniej. Goldberg poszerza definicję działania performatywnego i pokazuje rozmaite źródła performansu, sięgając do nowoczesnego tańca, choreografii, działań happeningowych i parateatralnych, Bauhausu i Fluxusu. Istnieje też oczywiście kolejna ważna cezura, jaką jest sztuka lat 90. i artyści relacyjni, o których pisze Nicolas Bourriaud w słynnej książce „Estetyka relacyjna”. Należą do nich Pierre Huyghe, Philipe Parreno, Liliam Gillick czy Rikrit Tiravanija czyniący z publiczności performerów, używających partycypacji jako głównego motora sztuki, traktujących wystawę jak coś organicznego, co wzrasta i umiera.
Beuys w swojej teorii rzeźby społecznej także był skoncentrowany na partycypacji. Jak ta historia ma się do jego działań?
Beuys rozwijał utopijną koncepcję rzeźby społecznej, traktując z kolei wspólnotę jako rodzaj performansu. Oczywiście definicja działania performatywnego jest bardzo płynna, inkluzywna, co często bywa pretekstem do zakwestionowania performatywności jako zjawiska wszechobecnego.
Od czego zaczęłaś tworzenie działu sztuk performatywnych w CSW?
Przychodząc do CSW, miałam świadomość, że to, co już wiem na temat współczesnego performansu, muszę poszerzyć o kontekst lokalny i kontekst instytucji, w której będę pracować. Ważnym punktem odniesienia była Akademia Ruchu i Wojciech Krukowski. Program CSW otwierała wystawa „Rzeczy robią rzeczy” pomyślana jako pomost między tym, co robiłam w Cricotece (zainteresowaniem performującymi obiektami), a tym, co chciałam robić w Warszawie w polu teatru i choreografii. Z tej wystawy wyrósł nasz projekt Performance TV. Zainteresowanie lalkami, marionetkami, kukiełkami rozwinęło się w kierunku pracy z tym tematem, w kontekście nowych mediów i posttelewizji. Położyliśmy też bardzo mocny nacisk na działania choreograficzne. To był dobry moment, bo mniej więcej około 2015 roku scena choreograficzna w Warszawie zaczęła się wyjątkowo dynamicznie rozwijać z fokusem na sztuki wizualne.
Kto się wtedy pojawił?
To był okres, kiedy powstał KEM, który początkowo tworzył Alex Baczyński-Jenkins i Marta Ziółek. Ich drogi szybko się rozeszły. KEM był ważnym wydarzeniem w życiu artystycznej Warszawy; niezwykle świeżym połączeniem choreografii, sztuk wizualnych i queerowej teorii – nowego rodzaju instytucją.
O czym była wystawa „Rzeczy robią rzeczy”?
Wystawa była poświęcona performującym obiektom. Zawsze interesowała mnie podwójna natura dzieła, które może być równocześnie rekwizytem i obiektem sztuki. Wystawa poniekąd podsumowywała moje badania związane z metodologią pracy wybitnego polskiego artysty i reżysera teatralnego – Tadeusza Kantora. Interesowało mnie to, w jaki sposób świat lalek i kukiełek może być miniaturową reprezentacją świata ludzi, może w zabawny, ironiczny sposób opowiadać o ważnych tematach, będąc politycznym i krytycznym komentarzem do otaczającej rzeczywistości.
Uznałabyś Tadeusza Kantora za ojca tych działań, które dzisiaj mają miejsce w polskiej historii performansu?
Wydaje mi się, że Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski i Akademia Ruchu to są trzy filary, wokół których można by budować współczesną historię polskiego performansu. Dziś artyści korzystają z tych tradycji w różny sposób. Każdy z tych twórców miał zupełnie inną praktykę artystyczną, ale wszyscy mieli bardzo istotny wpływ na to, co się dzieje na scenie performatywnej. To jest też znamienne, że są to artyści z pola teatru i że to właśnie teatr, a nie sztuka miał wpływ na rozwój współczesnych działań performatywnych w Polsce.
Co się działo w Zamku po „Rzeczy robią rzeczy” i co się dzieje w tym samym czasie w środowisku i w instytucjach?
Muszę jeszcze raz podkreślić, że wystawa „Rzeczy robią rzeczy” i wszystko, co robiliśmy później, miało silne umocowanie w genealogii instytucji. Zamek jest instytucją, która od momentu powstania, czyli od początku lat 90., zawsze zajmowała się działaniami performatywnymi. Oczywiście kiedyś program Zamku był trochę inaczej budowany, często na zasadzie różnych paralelnych zdarzeń, które z założenia nie miały łączyć się ze sobą w spójną całość. Sposób funkcjonowania tego programu jest bardzo widoczny na wystawie, którą teraz kuratoruję wspólnie z kolektywem Bik Van der Pol. Wystawa „Zbyt wiele historii, aby zmieścić w tak małym pudełku” podejmuje temat kolekcji i archiwum CSW. Jej zadaniem jest zbadanie metodologii pracy kuratorów, współpracy pomiędzy artystami a instytucją. Z tej wystawy bardzo wyraźnie wynika, że Wojciech Krukowski od samego początku włączał w program Zamku Ujazdowskiego nie tylko wystawy, ale również edukację, kino, publikacje i wydarzenia performatywne. Co z kolei wychodzi z bardzo konkretnych działań Akademii Ruchu, które miały miejsce w Klubie Robotniczym w Fabryce Cora, jak również w kinie Tęcza na Żoliborzu. Krukowski, obejmując kierownictwo CSW 1 stycznia 1990 roku, skorzystał z modeli, które wypracowała Akademia Ruchu i on sam w Galerii Dziekanka, żeby stworzyć transdyscyplinarny program Zamku Ujazdowskiego. Prezentacje performansów, jak i Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych „Rozdroże” istniały w instytucji praktycznie od początku założenia. Korzenie CSW są więc bardzo performatywne, wręcz teatralne, aczkolwiek dla Krukowskiego ważnym punktem odniesienia był również program ICA w Londynie.
Jak ta tradycja wpłynęła na program zbudowany przez ciebie i twój zespół w CSW?
Przychodząc do CSW, miałam oczywiście świadomość tej tradycji, jednak nie do końca wiedziałam, jak bardzo wpłynęła na kształtowanie się tej instytucji oraz jej relacji z otoczeniem. Dopiero w trakcie badań, które prowadziliśmy, pewne rzeczy stały się ewidentne. W naszym dziale performatywnym chcieliśmy kontynuować profil CSW, jednocześnie pokazując bardzo współczesne praktyki. Zaproponowałam kilka cykli, modeli, z którymi pracowaliśmy. Po pierwsze: cykle kuratorskie poświęcone konkretnym zagadnieniom tematycznym, jak na przykład posttelewizja. Zaczęliśmy też pracować z formatem rezydencji choreograficznej i wystawy performatywnej, który był w Polsce dość słabo rozwijany, właściwie nikt się nim nie zajmował. Był to jeden z ważniejszych filarów naszego programu, czyli wyjście programu performatywnego z black boxa i przekształcenie go w pewną metodę pracy z przestrzenią wystawienniczą. Tworzenie nowej jakości w CSW kompletnie mnie pochłonęło. W tamtym czasie chodziłam tylko do teatru, którego musiałam się na nowo nauczyć…
Jak wygląda wystawa tworzona przez takich artystów?
Trzeba pamiętać, że artyści pracujący z formatami performatywnymi mają odmienny sposób pracy z obiektem i przestrzenią. Inaczej widzą wystawę, sporo improwizują, są nieprzewidywalni, a ich prezentacje często mają naturę parateatralnego zdarzenia. Interesowali mnie artyści bezkompromisowi, którzy trochę bezczelnie sięgają po teatralne gesty i traktują przestrzeń wystawy jak scenę, gdzie dzieła sztuki za sprawą performerskiego gestu, niczym za dotknięciem magicznej różdżki, stają się rekwizytami. Taka improwizowana przestrzeń podlega ciągłemu redefiniowaniu i nieustannej transformacji, która najpierw wydarza się na oczach kuratora, a potem również na oczach widza. Każda wizyta na wystawie jest inna. Ten temat podjęłam już na wystawie „Rzeczy robią rzeczy”, która była praktycznie cały czas w procesie. Dzieła sztuki „wędrowały” z galerii do teatru i z powrotem, niektóre rzeczy, jak lalki Lindsay Seers, performowały non stop, co tydzień zmieniał się program filmowy, na wystawie przybywało obiektów. Kolejne nasze wystawy w CSW w sensie strategii już tylko się radykalizowały…
Jakie wystawy później były dla ciebie ważnymi momentami pracy tutaj?
Jednym z takich projektów był Tamam Shud, który zakładał napisanie powieści metodami performatywnymi. Książka Alexa Cecchetti, poprzedzona serią epizodycznych performansów i wystawą, ukazała się w 2018 roku. To był długofalowy projekt, pracowaliśmy nad nim z Davidem Maroto od 2015 roku. Ogromnym przeżyciem była dla mnie wystawa i performans Tori Wranes, które kuratorowałam w 2018 roku. Artystka wraz z osobami zatrudnionymi w Studio Wranes przyjechała do Warszawy miesiąc przed otwarciem, wtedy też rozpoczął się proces produkcyjny przypominający bardziej powstawanie spektaklu teatralnego niż prace nad wystawą. Produkcja wielu obiektów site specific odbywała się na miejscu. Zbudowaliśmy studio w przestrzeni wystawy, żeby artystka mogła pracować. Współpracowaliśmy z operą. Przestrzeń wystawy podlegała nieustającym przekształceniom i właściwie do końca nie było wiadomo, które prace zostaną włączone do ekspozycji. Wszystkie te zmiany przyprawiały o zawrót głowy nasz dział techniczny i producentkę Joannę Manecką. Wiele z dzieł prezentowanych na wystawie było już wcześniej używanych w performansach jako rekwizyty lub stanowiło zapis działania performerskiego. Wielkoformatowe obrazy wykonane z masy plastycznej – tradycyjnie używanej do efektów specjalnych w filmie – powstawały z myślą o śpiewaniu i w zasadzie były rzeźbiarskimi partyturami, które ze względu na właściwości materiału można było w każdej chwili przetopić na coś innego. Na obrazach można było odnaleźć ślady ciała artystki – uderzenia ciała o materię. Tori wykonywała też silikonowe odlewy tych obrazów. Powtarzające się obiekty w ciekawy sposób rytmizowały przestrzeń wystawy. Uświadomiłam sobie wtedy, że cała wystawa jest rodzajem muzycznej partytury. Soundscape był bardzo istotnym elementem w pracy nad tym projektem. W przestrzeni ekspozycji koncertowały fantastyczne stworzenia – trolle, pochodzące z innego porządku, istoty o nieokreślonym gender. Przy projekcie pracowaliśmy z 40 performerami, którzy w przebraniu fantastycznych istot performowali w przestrzeni wystawy. Z serii wystaw performatywnych prezentowaliśmy również wystawę choreograficzną Uli Sickle, wystawę indywidualną Laury Limy oraz wystawę zbiorową Inne Tańce. Projekt Agnieszki Sosnowskiej i Tomasza Platy podsumowywał zjawisko zwrotu performatywnego w sztukach wizualnych i choreografii w kontekście Polski.
Opowiedz o tym zwrocie performatywnym. Postperformans, który jest bardzo popularny, nie stoi w kontrze do performansu klasycznego, tylko z niego wynika.
Definicja postperformansu pojawiła się, aby rozgraniczyć różne tradycje. Znana badaczka postperformansu Marie de Brugerolle sugerowała, że należy dokonać podziału na sztukę performansu, rozwijającą się od lat 60., i na współczesne praktyki performatywne zwane postperformansem, czerpiące z języka teatru i choreografii, pierwszej awangardy, telewizji czy nawet z tradycyjnych mediów takich jak malarstwo, rzeźba i fotografia. W kontekście sztuk wizualnych pojawiają się tutaj działania sceniczne, performans delegowany i partycypacyjny, akty angażujące aktorów, gdzie niekoniecznie artysta jest tą osobą, która występuje i skupia na sobie uwagę. W postperformansie artysta jest raczej reżyserem, a nie aktorem. Przy okazji pojawia się bardzo ciekawa koncepcja, o której mówi David Maroto w swojej najnowszej książce „The Artist’s Novel: The Novel as a Medium in the Visual Arts”, w rozmowie z francuskim artystą Benjaminem Serror. Chodzi o koncepcję nudy w odniesieniu do klasycznego performansu. Współcześni performerzy nie są już zainteresowani nudą i nękaniem publiczności, ale raczej budowaniem relacji, o czym oczywiście pisze również Nicolas Bourriaud. I w tym sensie język teatru i choreografii ma duży wpływ na kształt tych współczesnych działań performatywnych.
Kogo najbardziej cenisz z artystów reprezentujących klasyczny performans?
Bardzo ważną artystką jest dla mnie Joan Jonas i Caroleen Schneemann, szczególnie jej performanse ze zwierzętami i malarstwo kinetyczne z lat 70. Cenię Marinę Abramović, za to, że miała przełomowy pomysł, jak rozwijać dalej sztukę performansu. Na przykład „Seven Easy Pieces”, które zrobiła w Muzeum Guggenheima wywracają do góry nogami patrzenie na historię performansu, re-performując historyczne dzieła z kanonu sztuki performansu, artystka stworzyła nowe możliwości dokumentowania sztuki żywej, czym interesuję się od jakiegoś czasu.
Podobny stosunek do dokumentacji ma Tino Sehgal, który nie pozwala dokumentować swoich prac przy pomocy wideo i fotografii, stawiając raczej na dokumentację mówioną. Jego sztuka istnieje głównie w przekazie ustnym. Można by pewnie znaleźć więcej przykładów, chociażby w działaniach Pope L. Sposobem dokumentowania performansu może być też pisanie i tworzenie fikcji literackiej, czego dobrym przykładem jest powieść Łukasza Gorczycy i Łukasza Rondudy „W połowie puste” o Oskarze Dawickim czy najnowsza powieść Davida Maroto fikcjonalizująca i dokumentująca prace nad projektem Alexa Cecchetti „Tamam Shud” w Zamku Ujazdowskim.
Podsumowaniem twojej pracy w CSW, z którym właśnie kończysz współpracę, jest książka „Performance Works”.
Książka „Performance Works” będąca rodzajem czytanki, wydana wspólnie z Mousse Publishing, powstała wokół programu performatywnego CSW. Moją ambicją było stworzenie publikacji napisanej z perspektywy praktyki, która będzie teoretyczną ramą dla programu, oczywiście poszerzoną o wątki globalne. Przez te pięć lat nie wydawaliśmy katalogów do wystaw, dlatego istotne było zebranie ważnych materiałów w formie książkowej. W „Performance Works” czytelnik znajdzie takie tematy jak performująca wystawa czy performująca instytucja, czyli pytanie o to, na ile przestrzeń wystawiennicza, jak i sam zespół stają się częścią performansu i jakie to ma dla nich konsekwencje. W tym kontekście ważnym projektem była Dragana Bar realizowana przez kuratora Michała Grzegorzka i kolektyw KEM, gdzie program performatywny został ujęty w konwencję muzycznego klubu nocnego, nieformalnego miejsca spotkań utopijnej wspólnoty realizującej program miniinterwencji i performansów. Nasza książka podejmuje wątki dotyczące wspólnotowości, performowania archiwów i wystaw, wprowadza też ważny wątek nie-ludzkiego performera, czy też ciała performującego non stop w przestrzeni wystawy. W publikacji znajduje się również kilka przedruków z magazynu „Obieg”, który w bardzo ciekawy sposób towarzyszył naszemu programowi i uzupełniał go. W roku 2017 byłyśmy z Agnieszką Sosnowską redaktorkami numeru poświęconego performansowi i postperformansowi. Ten numer stał się dla nas rodzajem manifestu, próbą opisania wątków, które chciałyśmy rozwijać w dłuższej perspektywie czasowej. Właściwie wszystkie tematy poruszone w tym numerze znalazły swoją kontynuację w późniejszym programie performatywnym. Kilka tekstów w „Performance Works” pochodzi również z numeru „Obiegu” poświęconego literaturze performatywnej, jako że wątek performatywnej fikcji był niezwykle istotny dla programu.
Co udało ci się osiągnąć, jeśli chodzi o twoją pracę i praktykę?
Program performatywny w istotny sposób problematyzował samą instytucję, odwołując się do idei „plastyczności” czy globalności i lokalności. Oprócz prezentacji ważnych zjawisk celem tego projektu było rozwijanie publiczności. Do Zamku zaczęli zaglądać nie tylko artyści wizualni, ale też reżyserki teatralne, performerzy, aktorki, choreografowie. Myślę, że wpływaliśmy charakterem naszego programu na ich praktyki choreograficzne i teatralne, dając twórcom trochę inny punkt odniesienia.
Uważasz, że dawanie tej iskry, możliwości artystom było twoim osiągnięciem?
Uważam, że zintegrowanie środowisk artystycznych jest bardzo trudne i myślę, że trochę udało nam się tego dokonać w Zamku. Oczywiście, okres czterech lat w życiu instytucji jest okresem bardzo krótkim. To, co zbudowaliśmy, jest kruche, instytucja to nie budynek, ale ludzie ją tworzący. Zabrakło nam trochę czasu na rozwinięcie skrzydeł.
Tego ci będzie najbardziej żal?
Trochę tak, byliśmy teraz w momencie, w którym poznaliśmy już dobrze naszą metodologię i historię tego miejsca. Publiczność przyzwyczaiła się do tego, że tutaj jest inny program, niż oferują pozostałe instytucje, i działa przez zaskoczenie. Wystawy nie są klasyczne, ale partycypacyjne i oparte na zdarzeniach. W praktyce kuratorskiej ważne są dla mnie identyfikacja i doświadczanie, trochę jak w teatrze. Myślę, że w programie było to dość widoczne. Pamiętam, jak na początku zastanawialiśmy się, jakie strategie promocyjne budować, by przyciągnąć większą publiczność. Tymczasem ostatnie zebrania zespołu performatywnego miały charakter bardziej kryzysowy – jak bezpiecznie zawiadywać tak liczną publicznością! Odchodzę z Zamku i niestety nasz program performatywny jest redukowany i kastrowany. Tymczasem Zamek ma nie tylko tradycję performatywną, ale też przestrzeń teatralną jako jedyna instytucja w Warszawie zajmująca się sztuką współczesną. Nasza czarna skrzynka ma świetne wyposażenie. Przestrzeń zatem zobowiązuje. Ponadto uważam, że nasz program performatywny wpłynął trochę na stworzenie nowego typu instytucji w Polsce. Podobne instytucje już funkcjonują na Zachodzie i jest ich całkiem sporo.
Podsumowujemy ostatnie cztery lata, ponieważ odchodzisz z Zamku i wyjeżdżasz z Polski do Antwerpii. Czym teraz będziesz się zajmować i czego będzie ci tutaj najbardziej brakować?
Będę pracować na stanowisku starszego kuratora w Muzeum Sztuki Współczesnej (M HKA). Na początku chciałabym zajmować się kolekcją, bo to jest temat, który ciągle powraca w mojej praktyce kuratorskiej. Ostatnia wystawa, którą żegnam się z Zamkiem, również dotyczy kolekcji. M HKA powołał właśnie nowy zespół artystyczny, ponieważ rozbudowuje się i całe muzeum ulega transformacji. Już po raz trzeci będę zaangażowana w otwieranie nowej instytucji i budowanie czegoś trochę od podstaw!
Będziesz tęskniła za Warszawą?
Będę tęskniła za środowiskiem performatywnym, z którym się związałam. Poznawanie języka choreograficznego i teatralnego oraz dynamiki pracy w tym kontekście było dla mnie ogromnym wyzwaniem, ale też najciekawszym zadaniem, jakie miałam w CSW. Wystawa jest medium, którego używam trochę z zamkniętymi oczami. Czarna skrzynka jest dla mnie wciąż pełna sekretów. Będę tęsknić za tym formatem pracy.
Za czym nie będziesz tęsknić w Warszawie?
Warszawa jest dość prowincjonalnym miejscem. Praca w kulturze to prawdziwe wyzwanie w Polsce. Klimat polityczny jest nieznośny, a przecież podmiotowość instytucji kultury stanowi wyznacznik systemu demokratycznego. Samo środowisko artystyczne nie jest zbyt otwarte na wprowadzanie nowych języków i na eksperymentowanie. Borykaliśmy się z wieloma trudnościami we wprowadzeniu zagadnień performatywnych w dyskurs lokalny. Dziennikarze nie chcieli o tym pisać, na początku nikt nie był specjalnie zainteresowany rozmową na temat programu. Myślę, że w naszym kraju panuje ignorancja. Zamek był też często krytykowany, głównie przez środowisko warszawskich artystów, którzy jednak nie zadali sobie trudu, aby zapoznać się z nową ofertą programową instytucji. Tymczasem byłam świadkinią przemiany tej instytucji – z miejsca w kryzysie w bardzo profesjonalną, dynamiczną galerię, odwiedzaną przez otwartą i niezwykle hojną publiczność.
