„A potem tańczyliśmy” Levana Akina nie jest filmem nowym. Premierę miał w 2019 roku w Cannes, na ostatnim festiwalu przed pandemią. Prezentowany w sekcji Directors’ Fortnight, otrzymał – jak niektórzy pewnie wiedzą, bo to najczęściej powtarzana informacja – piętnastominutową owację na stojąco. W Szwecji – gdzie urodził się i mieszka reżyser, syn emigrantów z Gruzji – zdobył wszystkie najważniejsze nagrody. Był szwedzkim kandydatem do Oscara. W Polsce można go było obejrzeć na przełomie września i października w kinach studyjnych. Pisał też o nim trzymający rękę na pulsie Dwutygodnik.
Ja jednak obejrzałam go dopiero niedawno – kiedy pojawił się w internetowych wypożyczalniach. Nigdy nie nadążałam za repertuarem, a w pandemii czas się zapętlił i w wiecznym teraz onlajnu wszystko wydaje się istnieć na równych prawach: stare, nowe, żywe, martwe. Zresztą wcale źle na tym spóźnieniu nie wyszłam, bo film Akina idealnie nadaje się właśnie na kameralny seans w domu. Słyszałam o nim kiedyś, potem zapomniałam, w końcu przypomniała mi o nim czytelniczka. Rzuciłam okiem na opis i w pierwszej chwili pomyślałam, że chyba nie mam siły na kolejny dramat o gejach. Przytrzymała mnie Gruzja – w końcu postradzieckie prostranstwo nie rozpieszcza kinem queer, a już zwłaszcza Kaukaz, kojarzący się raczej z koszmarem „Witamy w Czeczenii”. Obejrzałam.
A potem jeszcze raz. I jeszcze. I stale odkrywałam coś nowego (na przykład sens sceny, w której Merab zwraca Irakliemu kolczyk, dotarł do mnie dopiero za trzecim razem). Poprosiłam znajomego pół-Gruzina, żeby powiedział mi, o czym są pieśni i piosenki (żadna nie jest tylko ornamentem). Zaczęłam namawiać do obejrzenia przyjaciół i nieznajomych, bo okazało się, że praktycznie nikt jeszcze tego filmu nie widział. Przekonałam w ten sposób chyba ze dwadzieścia osób (mój największy dzienny urobek to jedna Polka z zagranicy i troje Gruzinów). Najbardziej ujął mnie kolega spoza lewicowej bańki, który obejrzał film Akina z żoną. Oboje byli zahipnotyzowani i wzruszeni, mimo że – jak powiedział – „to jest przecież kino generalnie mnie niedotyczące”. Dlatego – wbrew logice mediów elektronicznych – napiszę jednak o tym, co mnie w tym filmie zachwyciło, mimo że od premiery minął ponad rok. Może ktoś jeszcze da się przekonać? W końcu takie perły nie powinny leżeć nieobejrzane. Zbyt rzadko się trafiają.
Tbilisi – Warszawa, wspólna sprawa
Zresztą zachwyt to nie wszystko – jest jeszcze mnóstwo analogii z Polską. Bo zaczęło się od zdjęć z parady równości w Tbilisi w 2013 roku, które Levan Akin zobaczył w szwedzkiej telewizji i doznał szoku: setki, jeśli nie tysiące agresywnych osiłków próbowały rozszarpać garstkę dzieciaków z tęczowymi flagami, w zgodzie z ideologią importowaną w znacznej mierze z Rosji, a szerzoną przez gruziński Kościół. Przypominało to atak na marsz równości w Białymstoku w 2019 roku, było jednak groźniejsze. Akin postanowił zrobić film dla młodych ludzi z kraju swoich rodziców, ale też dla siebie – żeby nie musieć się za ten kraj wstydzić.
Potem były przeprawy z kręceniem w Gruzji – problemy z miejscami na zdjęcia, rezygnacje ze współpracy, anonimy z groźbami. Ekipa musiała wynająć sobie ochronę. Niektórzy wykonawcy piosenek z filmu do dzisiaj podpisują się jako Anonymous Artists. Nawet odtwórca głównej roli, Levan Gelbakhiani – debiutujący na ekranie dwudziestodwuletni tancerz z głową wolną od prawicowych miazmatów, wychowany, jak sam mówi, w tolerancyjnej rodzinie – odmówił współpracy przy filmie aż pięć razy, obawiając się o matkę i krewnych. Bo wprawdzie w rankingu ILGA Gruzja wypada dwa razy lepiej niż Polska, jednak w praktyce prawna ochrona mniejszości pozostaje tam martwą literą. Zaledwie trzymilionowy kraik jest jak rodzina z innego filmu o Kaukazie, „Bliskości” Kantemira Bałagowa: karmi cię najlepszym na świecie chlebem, żeby zjadać cię po kawałku. W dniu gruzińskiej premiery „A potem tańczyliśmy” przed kinami w Tbilisi i Batumi ustawiły się uzbrojone w krzyże, ikony i pięści grupy ultrakonserwatystów i skrajnej prawicy. Dla widzów wchodzących do kina utworzyli oni tzw. korytarz wstydu. Jeden z konserwatywnych biznesmenów, Levan Vasadze, powiedział, że [ten film] to «moralne zagrożenie dla naszej tkanki społecznej» i przynosi gruzińskiemu narodowi wstyd na cały świat i Kaukaz”. Dlatego Akin po dwóch dniach wycofał film z dystrybucji. Nie chciał, żeby polała się krew.
Z „A potem tańczyliśmy” wiąże się również nieobcy Polakom wątek emigracji. Wiemy przecież tak samo dobrze jak Gruzini, jakim ciężarem jest życie w kraju, w którym z wielu powodów nie da się oddychać. Wątek ten występuje w scenariuszu, ale też w życiu Levana Gelbakhianiego, który opowiada w wywiadach, że wyjazd z Gruzji przez lata wydawał mu się czymś oczywistym. Film to zmienił. Niespodziewany międzynarodowy sukces i potężny pozytywny feedback ze strony gruzińskiej społeczności queer dały mu poczucie, że tacy jak on mogą jednak coś w swoim kraju zmienić. Może więc dla nas też jest jeszcze nadzieja? Musielibyśmy tylko znaleźć reżysera Polonusa, który popatrzyłby na nas zarazem z zewnątrz i od wewnątrz i zrobiłby o Polsce film równie dobry co Akin o Gruzji.
W tekście będą spojlery. Na swoje usprawiedliwienie mam tylko to, że nie w zakrętach fabuły tkwi największa siła tego filmu. Uprzedzam też, że nie przestrzegam parytetu – tym razem nie piszę nic o kobietach i ich miłości.
Dusza narodu
„Od początku!”. To pierwsze słowa, jakie padają w filmie, zaraz po serii czarno-białych migawek z historycznych występów Gruzińskiego Baletu Narodowego – dokładnie w momencie, kiedy spomiędzy archiwaliów przenosimy się do sali prób w dzisiejszym Tbilisi. Zdjęcia zyskują teraz pełny kolor. Na ekranie widać chłopca z niesforną kasztanową fryzurą; jasna karnacja kontrastuje z piwnymi oczami i czarnym strojem do ćwiczeń. Oko łapczywie spija z niego te kontrasty i kolory. To Merab, grany przez zjawiskowego Gelbakhianiego – główny bohater filmu i jego największe wydarzenie. To on pokaże, co znaczy kochać całym sobą, i sprawi, że każdy się zakocha – nie tyle w nim, ile w jego miłości. Być może na tym właśnie polega dobry romans filmowy – że widz/ka musi zakochać się w cudzej miłości. Jeśli film jest naprawdę dobry, własna tożsamość seksualna czy inne drobiazgi z pewnością w tym nie przeszkodzą.
Komenda „Od początku!” pada z ust baletmistrza Aleko (Kakha Gogidze) i usłyszymy ją w filmie jeszcze wielokrotnie. Wiadomo – życie tancerza to niekończące się repetycje. Ale chodzi też o coś więcej. W konserwatywnej Gruzji tak właśnie rozumie się tradycję – jako zastygłą formę do ciągłego powtarzania. A przynajmniej tym ona jest dla kasty neurotycznych, wrzeszczących facetów, trzymających władzę między innymi nad narodowym baletem.
Tradycyjny taniec, o którym mówi się w filmie, że jest duszą narodu, to metafora całej kultury gruzińskiej. Zachwycający jako widowisko, okazuje się machiną maskulinistycznej opresji. Dla nielicznych jest drogą awansu, ale większości przynosi tylko udrękę i rozczarowanie. Tak jak i cała Gruzja, pokazywana przez Akina z miłością, ale bez lukru – z jej peryferyjną tęsknotą do wyidealizowanego Zachodu, przemocą i strachem. Z uwielbianymi przez turystów knajpami, w których bez zabezpieczeń socjalnych harują głodni kelnerzy. Z lejącym się rzeką alkoholem i zimnym oddechem Rosji na karku. Z dwuznaczną malowniczością postradzieckich blokowisk. Z Kościołem zwalczającym – surprise! – „potwora gender” (pod nazwą globalizacji). Z ideologiczną sakralizacją rodziny, która rozjeżdża się z rzeczywistością – wymuszonymi przez ciążę ekspresowymi ślubami, rozwodami i ponownymi związkami. Z opuszczonymi przez mężów, rozstrojonymi psychicznie kobietami, które żądają od synów ofiary całopalnej z ich życia i wymuszają ją emocjonalnym szantażem, ponieważ inaczej by nie przetrwały. Z biedą wreszcie, przeżywaną jako największy wstyd i dotykającą również głównego bohatera, który po próbach w balecie dorabia w restauracji i wszystkie pieniądze oddaje matce, a potem w decydującym momencie swojego życia nie ma nawet jednego lari na doładowanie wysłużonego telefonu ze stłuczoną szybką. Akin i Gelbakhiani podkreślają w wywiadach, że ta gruzińska czernucha to tylko część prawdy – Gruzja się oczywiście zmienia, zwłaszcza na tle innych państw regionu, zwłaszcza najmłodsze pokolenie, jednak na razie złogi tradycji nadal zapychają jej arterie.
Dla Meraba gruziński taniec jest drogą życia. Wybrał ją tak jak jego rodzice i babcia, którzy też kiedyś tańczyli (i raz nawet wystąpili w La Scali). Wierzy, że dzięki poświęceniu i pracy zdobędzie w narodowym balecie swoje miejsce. Recenzent „New Yorkera” nazwał ten film „queerowym listem miłosnym do kultury gruzińskiej”, jednak to, co zaczyna się jako list miłosny, kończy się jako wielka rebelia. Bo dla „pidorasa” (nie przypadkiem na obraźliwe określenie „pedała” w filmie używa się zapożyczenia z rosyjskiego) w Gruzji nie ma życia. To przecież kultura gruzińska kieruje do Meraba te wszystkie upomnienia, które jako tancerz słyszy od wściekłych baletmistrzów: że jest za miękki; że taniec gruziński wyraża męskość i nie ma w nim miejsca na słabość; że w tańcu gruzińskim nie ma seksu.
Levan Akin odrzuca takie rozumienie tradycji. Tradycja jest dla niego wspólną własnością wszystkich jej uczestników i dlatego powinna żyć razem z nimi, odpowiadając na różnorodne i wciąż zmieniające się potrzeby. Akin pokazuje też, że tradycja nawet w przeszłości nie była taka, jaką widzi ją Aleko. Jeszcze pół wieku wcześniej taniec gruziński miał w sobie autentyczny ogień, był osobistą opowieścią tancerza. Również ludowe pieśni potrafią unieść więcej sensów, niż się niektórym wydaje – jak choćby „Ts’ints’q’aro” (U źródła), surowa chłopska pieśń z Kachetii. Starsi mężczyźni śpiewają ją w filmie na głosy nazajutrz po pierwszej nocy miłosnej Meraba – montaż skleja ze sobą te dwa wydarzenia, w czasie realnym rozdzielone kilkoma godzinami. W pieśni tej mężczyzna zwraca się do chłopca, opowiadając mu, jak odtrącił napotkaną u źródła piękną kobietę. Oko kamery powoli przesuwa się po zasłuchanych twarzach, jakby polifoniczny śpiew zaklął wszystkich w kamień, a przecież ta jednolitość odbioru jest tylko złudzeniem – „Ts’ints’q’aro” nie dla wszystkich znaczy to samo. Merab queeruje ją samą swoją obecnością – zmienia jej kontekst, zmienia sens. Traktowana jak martwa skorupa, której nie wolno naruszyć, tradycja kaleczy i wypluwa takie osoby jak on. Sama zresztą traci przez to najwięcej, chociaż tego nie widzi. Bardzo polska sytuacja, chciałoby się powiedzieć.
Nieznajomy
Fabuła jest prosta. W prestiżowym głównym składzie Gruzińskiego Baletu Narodowego zwalnia się miejsce, bo jeden z tancerzy, Zaza, stracił angaż po tym, jak koledzy z zespołu zobaczyli go na wyjeździe uprawiającego seks z mężczyzną i ciężko pobili. Merab, który nie wie jeszcze za bardzo, kim jest, bardzo chce wygrać konkurs na miejsce po Zazie. Jednak pojawia się nieznajomy – Irakli (Bachi Valishvili). Przyjechał z Batumi. Ma urodę amanta i niewielką bliznę na twarzy. Jego czarno-czerwony strój i kolczyk w uchu mówią o anarchii. Z Aleko, przed którym wszyscy drżą, rozmawia bez lęku, nawet bezczelnie. I świetnie tańczy, lepiej niż Merab. Między chłopakami zaczyna iskrzyć i Merab ciężko się zakochuje. Irakli stanie się dla niego rywalem w konkursie, partnerem w tańcu, wreszcie kochankiem. A w końcu oczywiście zniknie – jak to nieznajomi.
Ponad połowa filmu jest dobrze osadzoną w społeczno-obyczajowych realiach historią szukania przez Meraba i Irakliego drogi do siebie nawzajem – mierzeniem fizycznego dystansu, który wydaje się nie do pokonania. Nie sposób sobie wyobrazić, jak i gdzie ci dwaj mieliby się do siebie zbliżyć w przytłaczającej duchocie gruzińskiej rodzinności. Tym bardziej że nic z tego, co naprawdę dzieje się między nimi, nie zostało wypowiedziane. Gruzińska męskość założyła im podwójnego nelsona. Akin i jego aktorzy opowiadają o tym z niebywałą subtelnością – za pomocą słów, które łatwo kłamią, i mowy ciała, która zawsze mówi prawdę (o ile nie jest tradycyjnym gruzińskim baletem).
Zupełnym arcydziełem sztuki aktorskiej i zarazem choreograficznej są zwłaszcza dwie sceny miłosne między Merabem a Iraklim, a właściwie cała miłosna sekwencja umiejscowiona mniej więcej w połowie filmu. Wszystko rozgrywa się w czasie jednego weekendu, w podupadłej jak cała Gruzja posiadłości ojca Mari – przyjaciółki i partnerki tanecznej Meraba, która chciałaby od niego czegoś więcej, bardzo pięknie zagranej przez Anę Javakishvili. Do spotkania za każdym razem dochodzi w nocy, w parku nad jeziorem, za malowniczo przewróconą kwewri – ogromną amforą na wino. Gruzińskie wino – licząca kilka tysięcy lat tradycja i jeszcze jedna oprócz tańca wizytówka kraju – zostaje w ten sposób squeerowane na złość homofobicznym Gruzinom. Do bukietu wyśmienitych gruzińskich win z rocznika 2019 Levan Akin dodaje nutę homoseksualnej miłości.
Te dwa nocne spotkania Meraba z Iraklim, razem ze wszystkim, co dzieje się pomiędzy, to bez żadnej przesady najpiękniejsze sceny miłosne, jakie kiedykolwiek widziałam w kinie. Uwagę zwraca zwłaszcza Gelbakhiani, zresztą obaj z Valishvilim są tak naturalni, że w ogóle nie czuje się bariery ani między nimi dwoma, ani między żadnym z nich a rolą. Czuje się za to erotyczny flow. Ich ciała swobodnie komunikują się ze sobą w języku miłości i tańca, a jest to język tak bogaty, że nawet za piątym, dziesiątym czy piętnastym razem odkrywa się jeszcze coś nowego.
Wiadomo, że Bachi Valishvili wygrał casting na mężczyznę Meraba, ponieważ Akin zauważył, że przy ich pierwszym spotkaniu Gelbakhiani się zaczerwienił. Jednak w wywiadach, których wysłuchałam i które przeczytałam, nie wspomina się o tożsamości seksualnej twórców filmu, a przecież ciekawie byłoby wiedzieć, czy brak oporu wobec homoseksualnej wrażliwości u mężczyzn wychowanych w kulturze gruzińskiej wynika z własnej tożsamości czy stał się możliwy pomimo niej. Oczywiście aktor powinien być w stanie zagrać wszystko, ale Gelbakhiani nie jest zawodowym aktorem, a ponadto łatwo sobie wyobrazić, co działoby się z takim filmem w Polsce – ilu aktorów odmówiłoby zagrania postaci queer, o scenach namiętnego seksu z mężczyzną nie wspominając.
Wiele zdjęć Gelbakhianiego z jego profilu na Instagramie utrzymanych jest w queerowej stylistyce – tancerz z autoironicznym przymrużeniem oka prezentuje na nich to swoją umięśnioną klatę, to niewiarygodnie rozciągnięte plecy; na głowie kwietny ma wianek; na uszach zawiesza sobie czereśnie. Na jednym ze zdjęć sfotoszopował się w muszli jako Wenus Botticellego. Ponadto pracował jako barman w nocnym klubie Bassiani, w którym bywają osoby queer z Gruzji i krajów sąsiednich i w którym Merab tańczy po zniknięciu Irakliego. W jednym z wywiadów powiedział też, że trzeba zostać w kraju i walczyć „o naszą wolność i równość”. Nie mówi jednak o sobie otwartym tekstem, a dziennikarze nie dopytują, mimo że sceny miłosne zawsze budzą ich ciekawość. Być może ze względu na sytuację w Gruzji po prostu wykreślono te kwestie z listy dopuszczalnych pytań. Wolałabym jednak, żeby było inaczej – żeby to milczenie oznaczało, że dożyliśmy czasów, w których nikt już o takie rzeczy nie pyta i nikt się nie deklaruje, ponieważ każdy rozumie, że ludzie mogą pragnąć innych ludzi niezależnie od płci.
Pokazać, nie pokazując
Levan Akin uważa, że kino współczesne nie umie w seks – używa go jak obowiązkowej przyprawy bez szczególnego smaku, jako pustego elementu konstrukcyjnego, który zawiadamia wyłącznie o tym, że bohaterowie są dla siebie atrakcyjni. Zresztą wie to każdy, kto obejrzał trochę filmów i seriali – prędzej czy później jakiś naturalistyczny seks być musi i na ogół nic z tego nie wynika, jest to w sumie rodzaj spowszedniałej pornografii. Akin natomiast chciał pokazać raczej zmysłowość – z całym jej bogactwem ekspresji. Jako naturalną świętość przeciwstawioną fałszywej świętości siejących nienawiść kaznodziejów, ale też coś w rodzaju uniwersalnego języka, który ma w jego filmie do odegrania bardzo ważną rolę.
Sceny miłosne Meraba z Iraklim ukazują ewolucję głównego bohatera i oparty na logice tańca erotyczny dialog kochanków. Mimo że w żadnej z nich nie pada ani jedno słowo, z samej mowy ciała dowiadujemy się rzeczy, o których inaczej nikt nam w filmie nie powie. Na przykład tego, że Merab przeżywa z Iraklim swój pierwszy raz, ale Irakli z pewnością uprawiał już seks z mężczyzną. Że Merab w ogóle nie boi się swoich uczuć i jest gotów pójść za miłością, gdziekolwiek go ona zaprowadzi. Że to Merab mimo dziewczęcej momentami delikatności jest prawdziwym anarchistą, a Irakli – wpędzonym w poczucie grzechu chłopakiem, który swojej homoseksualności nawet nie próbuje zintegrować, już z góry wyrzucając ją poza nawias prawilnego życia. W scenach seksu kamera pokazuje ich obu przeważnie tylko do pasa, ale nie z powodu pruderii – to świadomy zabieg, który przynosi nadspodziewanie dobre rezultaty. Akinowi udało się coś na pozór niemożliwego – wyłączył nam w głowach wszechobecną dzisiaj wyobraźnię pornograficzną, a włączył prawie całkiem zapomnianą wyobraźnię erotyczną, i wcale nie popadł przy tym w mgliste aluzje.
W gwałtownej i krótkiej pierwszej scenie miłosnej to Irakli prowadzi Meraba w miłosnym tańcu. Nareszcie wszystko staje się między nimi jasne – w bezpośredniej bliskości męskie ciało przemawia językiem tak jednoznacznym, że nie można się go wyprzeć ani go zakłamać. Jednak po wszystkim Merab wydaje się zawstydzony i wciąż stęskniony za Iraklim, Irakli natomiast szybko odchodzi w kierunku domu, jakby nie umiał wyjść z tej sytuacji inaczej, niż uciekając (cały czas pamiętamy, że oni nic do siebie nie mówią, absolutnie nic). Ta pierwsza scena, nakręcona od razu w całości bez żadnych dubli, to pełny paralelizmów i naturalnego piękna układ choreograficzny na tancerza i nieśmiałą dziewczynę. Niewytłumaczalna siła jej oddziaływania na widzkę/widza polega chyba na tym, że – jak to ujął mój włoski znajomy – „prostota emocji przenosi nas w ciało Meraba”. My już nie patrzymy na Meraba, my nim po prostu jesteśmy.
Z całym kontekstem towarzyszących okoliczności scena ta mogłaby również stanowić symboliczną ilustrację tego, jak widzą miejsce relacji homoseksualnej w społeczeństwie „tolerancyjni” konserwatyści: na marginesie właściwego życia, pod osłoną nocy, jako podszyty lękiem stosunek seksualny wyrzutków. Zjeżdżający po rynnie József Szájer lubi to, nie lubi natomiast, jak wiadomo, tęczowych małżeństw.
„Down in the deep the honey is sweeter”
Między sceną pierwszą a drugą wszystko się zmienia. Irakli bardziej się otwiera, ale to przede wszystkim Merab rozkwita jako w pełni świadoma, akceptująca siebie osoba. Bezpośrednio przed sceną drugą tańczy dla swojego faceta na werandzie uśpionego domu. Ma na sobie tylko bokserki, eksponowany w filmie łańcuszek z krzyżykiem i białą papachę – rekwizyt z żelaznego repertuaru najtwardszej kaukaskiej męskości. Tańczy do piosenki „Honey” szwedzkiej wokalistki Robyn: „No, you’re not gonna get what you need / But baby, I have what you want / Come get your honey”. Tym razem zejdą głębiej.
Ten miód z piosenki, w którym oprócz słodyczy kryje się ból, to jeden z paru greckich tropów w filmie – okruch, czy może kropla, starogreckiej teorii miłości. Pójdźmy za nią choć dwa kroki. Według Sokratesa wtargnięcie erosa w czyjeś życie zawsze jest momentem decydującej próby. „To wtargnięcie – komentuje Anne Carson w książce «Słodko-gorzki eros» – jest największym ryzykiem twojego życia. To, jak sobie z tą sytuacją radzisz, świadczy o jakości, mądrości i decorum twojego wnętrza. Kiedy to robisz, wchodzisz w kontakt z własną istotą – w sposób nagły i zadziwiający. Spostrzegasz, kim jesteś, czego ci brakuje, czym mógłbyś lub mogłabyś być”. Merab wychodzi z próby erosa najlepiej, jak można. Odpowiedź, jaką daje miłości, mówi o nim wszystko. Jest pięknym człowiekiem. Chce prawdy i nie da jej sobie odebrać. I ta prawda już z nim zostanie – w odróżnieniu od Irakliego, który nawet nie zauważy, co właściwie przeżył.
W drugiej scenie miłosnej – spokojniejszej i dłuższej – widać już całą potencjalną skalę związku Meraba z Iraklim, gdyby tylko mógł on potrwać dłużej niż dwie noce. Wyzbyta strachu i wstydu homoseksualność byłaby w nim właściwym życiem, a nie tylko przypisem do niego. Byłby to także żywy dowód fałszu ideologii tak wielu kościołów, które miłości homoseksualnej odmawiają pełni człowieczeństwa. W tej scenie to Merab prowadzi Irakliego, a ten – jest przecież znakomitym tancerzem – bezbłędnie wyczuwa intencje i pragnienia jego ciała. Odwieczne wartościujące pytania maskulinistycznej kultury o to, kto jest stroną pasywną, a kto aktywną, tracą rację bytu. W tańcu i w miłości para zawsze jest jednością.
Miłość Meraba i Irakliego przechodzi ewolucję dokładnie odwrotną niż ewolucja tańca gruzińskiego w ujęciu Aleko: od form surowych i prostych kochankowie wyklęci przechodzą do układów bardziej rozbudowanych i znacznie subtelniejszych, w których namiętność nie wyklucza czułości, a przestrzenią kontaktu jest całe ciało i cała osoba. W tańcu miłości, inaczej niż w gruzińskim balecie, to Merab okazuje się zdolniejszy od Irakliego.
Cudowna pedalska lezginka
Jako gejowska love story film Akina nie kończy się happy endem. Cały fatalny układ gruzińskich stosunków kulturowo-społecznych pracuje na to, żeby ta miłość nie mogła się udać. Bo w Gruzji można być Zazą – sypiać z mężczyznami na służbowych wyjazdach, stracić pracę, zostać wysłanym na przymusową terapię konwersyjną do klasztoru i wykorzystanym seksualnie przez zakonnika, a w końcu wylądować na ulicy jako bezdomna męska prostytutka. Można być też Matim – przystosowanym chłopcem, który queerem bywa tylko w nocnym klubie. Można być wreszcie Iraklim – zdradzić swoją miłość i poświęcić się dla matki, biorąc ślub z kobietą. W Gruzji nie można tylko być Merabem, czyli kochać swojego chłopaka i żyć z nim jak człowiek.
Merab nie od razu to zrozumie. Kiedy po weekendzie u ojca Mari wraca do Tbilisi, promienieje jak poranne słońce, bo jest pewien, że jego miłość właśnie się zaczęła. Tymczasem ona właśnie się skończyła i jego świat za chwilę runie. Ze swoim pragnieniem i bólem Merab nie zmieści się już w formie, jaką narzuca taniec gruziński i jego samozwańczy strażnik Aleko. Jego nieprzystawalność do konserwatywnej gruzińskości nabierze cech anarchii: będzie tańczył dalej, mimo że każą mu przestać. Jego finałowy taniec jest pełną pasji opowieścią o własnym życiu i miłości, wypowiedzianą w języku świętej gruzińskiej tradycji. Cudowną pedalską lezginką. Merab traci tym tańcem swoją szansę na miejsce w głównym składzie Baletu, ale nareszcie zatańczył siebie. Pokazał, jak twarda potrafi być miękkość w walce o swoje prawo do istnienia. Ten taniec zranionego queerowego wojownika kończy się umyślnie przegiętym dygiem przed Aleko – dziadersem uosabiającym maczystowską Gruzję. Tu już nie chodzi o love story – to taniec wolności.
Spod Brokeback Mountain do Gruzji – i Polski
Komentując „A potem tańczyliśmy”, Levan Akin podkreśla, że nie jest to film o odkrywaniu własnej homoseksualnej tożsamości w homofobicznym środowisku, tylko o przebudzeniu i wyzwoleniu przez miłość. Nie tyle o konkretnej tożsamości i cierpieniach związanych z jej obroną, ile o bardziej uniwersalnym prawie do bycia sobą we własnej kulturze.
„A potem tańczyliśmy”, reż. Levan Akin. Szwecja, Gruzja, Francja 2019, w kinach od 25 września 2020 Łatwiej zrozumieć tę różnicę, jeśli spojrzy się na film Akina przez pryzmat innych romansowych fabuł gejowskich z ostatnich kilkunastu lat i tego samego kręgu kulturowego. Dają się wśród nich wyróżnić dwa typy opowieści: przedemancypacyjny i postemancypacyjny. Ten pierwszy, zapoczątkowany przez „Tajemnicę Brokeback Mountain” Anga Lee z 2005 roku, przedstawia sytuację, w której kochankowie odnajdują się gdzieś poza cywilizacją przy stereotypowo męskim zajęciu, by rozstać się i umrzeć w nieszczęściu z powodu wrogości społeczeństwa i uwewnętrznionych uprzedzeń. Takim przedemancypacyjnym filmem jest choćby niskobudżetowa rosyjska „Siberia” Wiaczesława Koptiuriewskiego z 2019 roku, ale też „Płynące wieżowce” Tomasza Wasilewskiego z 2013 (mimo miejskiej scenerii). Wydaje się, że ten typ fabuły ma dzisiaj powodzenie zwłaszcza na homofobicznym Wschodzie, podczas gdy Zachód zdaje się preferować fabuły postemancypacyjne – takie jak „Piękny kraj” Francisa Lee i „Tamte dni, tamte noce” Luki Guadagnina z 2017 roku, albo „Przyszłość należy do nas” Faraza Shariata z roku 2020. W opowieściach postemancypacyjnych homoseksualność już niemal nikogo nie szokuje i nie jest głównym problemem – to po prostu obyczajowy składnik fabuły, której właściwym tematem może być rasizm, los imigrantów, dojrzewanie do związku albo sens życia.
„A potem tańczyliśmy” Levana Akina przerasta wszystkie te filmy artystycznie (już choćby przez to, jaki użytek robi z poetyki tańca) i nie mieści się w żadnej z szuflad. Jako historia przebudzenia przez miłość przypomina może najbardziej „Tamte dni, tamte noce”, choć różni się od nich wieloma szczegółami, przede wszystkim jednak dzieje się w innych, przedemancypacyjnych realiach – znacznie bliżej Czeczenii niż Italii. Siłą tego filmu jest postać Meraba, który cały należy już do innego świata: to w nim dokonuje się przejście, to on jest zmianą. Pozostając wierny miłości i nie rezygnując z walki o miejsce w głównym składzie, rozsadza tradycję od wewnątrz. Aleko może go wykluczyć i najpewniej to zrobi, ale Merab mu tego nie ułatwi – nie uzna swojej nieprzystawalności, nie wypisze się z gruzińskości, nie usunie się w cień. Zresztą nie jest całkiem sam, ma sojuszników: przyjaciółkę o mądrym sercu i brata (Giorgi Tsereteli), króla męskiej szatni, który niespodziewanie okazuje się człowiekiem – w bardzo szczególnych okolicznościach, w jednej z najpiękniejszych scen filmu, subtelnie powiązanej ze scenami miłosnymi.
Film Akina to potężny powiew wolności – zwłaszcza dla Gruzji, która może się w nim przejrzeć i zobaczyć, jakim fantastycznym krajem mogłaby być, gdyby pozwoliła sobie odetchnąć pełną piersią. To kino emancypacyjne bez żadnych przedrostków – mówiące o emancypacji, która nie jest marzeniem ani wspomnieniem, tylko wydarza się tu i teraz. Jego subwersywna siła polega przede wszystkim na tym, jak angażuje i porywa. Właśnie do tego był Akinowi potrzebny uniwersalny język miłości; po to przeniósł nas w ciało Meraba – żebyśmy razem z nim przeżyli tę rebelię.
Czy nie takiego queerowego romansu potrzebujemy dzisiaj w Polsce? Sprzedaję pomysł: mógłby dziać się w Warszawie w czasie Konkursu Chopinowskiego.
