Édouard Louis naturalnie czytał „Powrót do Reims” Didiera Eribona. W spektaklu „Koniec z Eddym” wyreżyserowanym przez Annę Smolar w warszawskim Teatrze Studio pojawia się nawet zdanie o książkach, które zmieniają życie – piękny bon mot na temat socjologicznej publikacji miał wygłosić główny bohater, utytułowany pisarz Édouard Louis.
Książkę Eribona podobno dała mu matka przyjaciela jeszcze w liceum, mówiąc, że doświadczenia autora „Powrotu do Reims” są podobne do jego doświadczeń, a na dodatek Eribon jest gejem. To najbardziej uruchomiło Louis’a, który potem opowiadał „Vogue’owi”: „Przez 17 lat udawałem, że nie jestem gejem, chociaż chyba kiepsko mi to wychodziło, a tu inny gej napisał książkę, na dodatek o mnie. Tak bardzo pragnąłem poznać samego siebie, zrozumieć, co dokładnie ukrywam i dlaczego to robię”. Dlatego napisał „Koniec z Eddym”.
W Polsce większym rozgłosem cieszy się „Powrót do Reims”. Odbyło się wokół nienowej już autobiografii Eribona sporo dyskusji, Katarzyna Kalwat reżyseruje na Boską Komedię (koprodukcja Nowego Teatru z Warszawy i Łaźni Nowej z Krakowa) spektakl na podstawie książki z Jackiem Poniedziałkiem, chłopakiem z Nowej Huty, w roli głównej. Historia pochodzącego z Reims uczonego, który oskarża siebie o zdradę środowiska, z którego się wywodził, i klasy robotniczej, bo wybrał życie klasy średniej, wśród której łatwiej być wyemancypowanym gejem. Musiał wybierać – albo będzie wykluczony w środowisku, w którym żyje, albo sam wykluczy się z własnej rodziny. Teraz, już jako utytułowany i uprzywilejowany, wraca do dzieciństwa – do Reims.
Édouard Louis, „Koniec z Eddym”, reż. Anna Smolar. Teatr Studio w Warszawie, premiera 24 października 2020Hallencourt jest jeszcze głębszą prowincją niż Reims, a Louis nie jest aż tak prominentnym autorem jak Eribon (choć wystawianym w Polsce – jego „Historię przemocy” wyreżyserowała w gnieźnieńskim Teatrze im. Fredry Ewelina Marciniak). Jest jednak młodszy i bardziej radykalny: zmienił nie tylko przynależność klasową, odcina się od rodziny, nie tylko pijając lepsze wino w lepszym towarzystwie, lecz zmienił także imię i nazwisko: przestał być Eddym Bellegueule’em, by stać się Édouardem Louis’em.
Punktem wyjścia spektaklu jest książka. W „Dwutygodniku” Iwona Komór pisała, w jaki sposób obaj autorzy, Louis i Eribon (a także Annie Ernaux, autorka „Retour à Yvetot”, o której nikt jeszcze spektaklu nie zrobił), wzajemnie się komentowali, jak pisali sobie przedmowy – inaczej, niż bywało w tradycji, młodsi starszym. Toczył się więc dialog literacki, wymiana myśli trwała w obiegu czytelniczym.
O tym, że ciała nie są w „Końcu z Eddym” przezroczyste, widać już w pierwszej scenie – Robert Wasiewicz i Ewelina Żak wchodzą, zbierając ze sceny do toreb wieszaki (jeden z symboli Strajku Kobiet), ich sylwetki są zdeformowane kostiumami Anny Met, wyglądają nieco monstrualnie. Na razie to jednak tylko kostiumy, w które wciśnięte zostały ciała mieszkańców Hallencourt, robotnika w fabryce i opiekunki w domu opieki. Nieprzezroczystość ciał widać też, gdy na scenie pojawia się postać pisarza Édouarda Louis’a – gra go ubrana w idealnie leżący ciemny kostium Sonia Roszczuk.
Na dobre jednak gładko toczącą się literacką fabułę spektaklu zakłóca Wasiewicz. Został obsadzony w roli ojca Eddy’ego i opowiada, jak nie potrafił znaleźć do niej klucza. Nie czuł w sobie ojca; jego ciało ciałem ojca nigdy nie będzie. W ogóle nie jest i nie będzie ciałem heteroseksualnego mężczyzny. A ojciec to męskość spotęgowana: samcza, postawna, nieco brutalna, podpita, niepozbawiona agresji – tak próbuje określić ją aktor i opowiada o swoim ciele i o jego nieprzystawalności do ciała, które ma grać. Mówi też o teatrze i obowiązujących w nim konwencjach i zasadach: każda aktorka w pewnym wieku gra matkę, może podobnie jest z aktorami? Właściwie – oznajmia – skończył prace nad tą rolą po pierwszych próbach, kiedy doszedł do wniosku, że nie będzie nawet nie tyle bronić swojej postaci, ile w ogóle nie będzie się w nią wcielał. Nie jego ciało, nie jego bajka. Demonstruje więc tylko karykaturalne klisze męskich zachowań – pluje, pijanym krokiem zatacza się, kopie stół, ale wszystko to na nic.
Występ Wasiewicza to performans, w którym aktor odwraca oczekiwania – to nie jego ciało ma dopasować się do roli. Gra na swoich warunkach, nie wchodząc w teatralne konwencje; nie umawia się z widownią, że on to tak naprawdę pracujący w fabryce ojciec Eddy’ego. Po prostu siada, zdejmuje koszulę z wszytymi nadwymiarowymi barkami i demonstruje swoje filigranowe ciało. Demonstruje też konwencjonalność płci i związanych z nią oczekiwań – nie tylko zresztą w teatrze. Męskie ciało może być – jak w pokazywanych wcześniej wyobrażeniach – postawne, duże, przytłaczające, może być też delikatne – możliwości jest zresztą więcej: to, co formatuje męskość, to właśnie kulturowe wyobrażenia na ich temat. Męskość sama w sobie w ciała nie jest wpisana, wpisują ją przeważnie inni, wymagając tego samego od ich nosicieli.
Ta scena to klucz do całego przedstawienia, w którym niedopasowanie ciał do ról jest ciągle problematyzowane. Młodego, szamocącego się w Hallencourt, ale i we własnej męskości Eddy’ego gra Daniel Dobosz, który wrzucony w świat męskich postaci, stara się reprodukować gesty i ruchy innych eksponujących swoją męskość ciał – zagaduje do wybranych widzek, stara się zaimponować im muskulaturą, rzuca teksty jak z taniego podrywu. Tym bardziej performuje swoją męskość, im bardziej koledzy mówią o jego pedalskich ruchach. Póki może, stara się wpasować w obowiązujący rygor.
Édouarda Louis’a, Eddy’ego po metamorfozie, wygładzonego, już dorosłego i opromienionego literackim sukcesem gra kobieta. Sonia Roszczuk dystyngowanym ruchem sięga po kieliszek z winem. Kobiece ciało Louis’a odrywa się nie tylko od płci postaci, lecz staje się także reprezentacją ciała klasy wyższej. Ciałem klasy wyższej staje się też ciało Dominiki Biernat w scenie, w której gra z Doboszem parę kochanków w pałacowym ogrodzie – ona w pantoflach na obcasach i w fiszbinach, a on prosty chłopak, który nie bardzo wie, jak się zachować wobec oczekiwań arystokratki. Ten performans płci znów prowadzi do jej zakwestionowania – Dobosz w końcu wkłada fiszbinowy szkielet i w lekkim dragu zaczyna performować kobiecość. Męskość staje się tylko pustą konwencją.
Podobnie klasowość, bo jeśli konsekwentnie potraktować „Koniec z Eddym” jako spektakl o męskim ciele, to nie jest to ciało bynajmniej robotnicze. Na scenie są przecież ciała wielkomiejskiej inteligencji, można by więc spróbować – jak w swoim solo zrobił to Wasiewicz – zdemontować ciało robotnika, pokazać je jako puste miejsce zbudowane ze stereotypów i oczekiwań: na scenie Teatru Studio jest to jak najbardziej możliwe.
Louis w swojej książce, podobnie jak przed nim Eribon, wraca do robotniczych korzeni. Z pozycji osiągniętego sukcesu pochyla się nad swoją rodziną. W spektaklu z Teatru Studio Sonia Roszczuk dzieli czas między luksusową restaurację i dobre towarzystwo a tanie wino ze schorowanym ojcem. Zabiera go do radia, by wystąpił w audycji jako bohater książki i opowiedział o sobie. Te gesty są niezdarne, niepozbawione dwuznaczności – jakoś empatyczne, a jednak podszyte protekcjonalnością. Jasne jest, że nie ma żadnego powrotu do klasy, której się wyrzekło.
Kiedy już w finale, na tle zachodzącego słońca siedzą naprzeciwko siebie Édouard w ciele Soni Roszczuk i Dobosz jako Eddy, ona jest spokojna, zdystansowana, on – nadekspresyjny, miotający się, histeryczny. Wyrzuca lepszej wersji siebie, że osiągnęła sukces kosztem jego i całej rodziny. Édouard zmienił nazwisko, wyemancypował się, opisał światu swoje porażkowe doświadczenia, nie licząc się z tym, że jego rodzina została w Hallencourt i że będzie przedmiotem drwin i szyderstwa. Édouard znosi to ze spokojem, ani przez chwilę nie daje się wyprowadzić z równowagi. To on ma władzę: nad swoją biografią i nad swoim ciałem, a źródłem jego władzy jest sukces, jaki osiągnął. Z tej perspektywy i on, i Eribon mogą wracać do miast swojego dzieciństwa. Z tej perspektywy teatr może rozmontowywać męskość i wskazywać męską kulturę ludową jako konstrukt, który można rozbrajać, odmawiając performowania toksycznej męskości i powielania opresywnych wzorców męskości.
Ale wystarczy wyjść z teatru i natknąć się na chwilę wcześniej zdekonstruowanych mężczyzn emanujących agresją i dyscyplinujących ciało prostym „pedał jesteś czy co?”, by wrócić do swojego Hallencourt – bynajmniej nie jako uznany pisarz.
