O ile mi wiadomo, nie było dotąd antologii klasycznych polskich opowieści grozy. W latach siedemdziesiątych wyszły jedynie „Duchy na dachu”, wybór XX-wiecznej nowelistyki groteskowej – Mrożka, Tuwima, Gałczyńskiego, Brzechwy, Iwaszkiewicza, Dygata i wielu innych autorów. Państwowy Instytut Wydawniczy w swojej serii „Opowieści niesamowitych” nadrobił właśnie ten brak, wypuszczając tom piąty, przygotowany przez Piotra Pazińskiego. Antologia jest sążnista: przeszło trzydzieści utworów, dwadzieścioro dwoje autorów, od Anny Mostowskiej, pionierki polskiej prozy gotyckiej, po Stanisława Lema. Półtora wieku ewolucji tematów, stylu, wyobraźni oraz filozoficznych intuicji.
Piotr Paziński we wstępie do antologii opisuje warunki, w jakich na początku XIX wieku rodził się polski gotycyzm. Jego twórcy czerpali pełnymi garściami z literatur niemieckiej i angielskiej, te inspiracje zaś wartościowszy efekt przyniosły nie w prozie, a w poezji, z początku głównie w gatunku ballady (pisał o tym kilka lat temu wrocławski badacz Paweł Pluta). Gotyckie utwory w rodzaju „Lenory” Gottfrieda Bürgera natchnęły całą gromadę polskich „balladopisarzy”, wśród których byli i Edward Odyniec, i Stefan Witwicki, i Aleksander Fredro, a jednym z kanonicznych tekstów polskiego gotycyzmu jest, o czym pisze także Paziński, ballada „Upiór” Mickiewicza. Proza była jeszcze wówczas formą podrzędną wobec poezji, musiała dopiero dopraszać się uznania, tak jak gotycyzm musiał przebić się przez mur klasycznych gustów i oświeceniowego racjonalizmu. Był gatunkiem rebelianckim, bo wyrósł w dużej mierze z mrocznych rejonów wyobraźni ludowej, które umysł klasyczny uważał za wylęgarnię zabobonów, a umysł sentymentalny za dziedzinę obcą łagodnej i pogodnej naturze ludów słowiańskich. Estetyką gotycką klasycy i sentymentaliści gardzili jako jarmarczną i wtórną, w niezgodzie z polskim charakterem narodowym przeszczepioną z mrocznej kultury germańskiej.
Na przekór temu gotycyzm mocno wpłynął na kształt polskiego romantyzmu. Estetykę gotycką łatwo dostrzec w „Dziadach”, balladach i powieściach poetyckich Mickiewicza, „Królu-Duchu” i dramatach Słowackiego, „Agaj-Hanie” i „Nie-Boskiej komedii” Krasińskiego, „Marii” Antoniego Malczewskiego i „Zamku kaniowskim” Seweryna Goszczyńskiego. Te posępne, fatalistyczne utwory ukazują świat okrutny i mroczny, gdzie człowiek daremnie próbuje ujść wyrokom potężniejszych odeń mocy Śmierci, Boga, Szatana czy Historii. Krainą pograniczną, rubieżą oswojonego świata, gotycką domeną zła, ciemności i śmierci często bywały Kresy. Czarni romantycy polscy nie musieli ich nawet szczególnie odkrywać i zaludniać zmorami, tak jak gotycyści niemieccy zapełniali upiorami nadreńskie puszcze i góry Harzu, a angielscy swoje cmentarze, ruiny stojące w niemal każdej brytyjskiej wiosce lub wyobrażone zamczyska Italii. Widmo masakry i pożogi wisiało nad Kresami od czasów powstania Chmielnickiego i było zupełnie realne: w XVIII wieku powróciło pod postacią koliszczyzny – opisanej przez Goszczyńskiego w „Zamku kaniowskim”, a przez Słowackiego w „Śnie srebrnym Salomei” – a potem, już w wieku XX, jako rzeź wołyńska, którą z kolei Włodzimierz Odojewski, spadkobierca czarnych romantyków, uczynił tłem swych powieści z cyklu podolskiego. Tak czy owak Paziński słusznie podkreśla, że gotycyzm polski bynajmniej nie ograniczał się do opowieści i gawęd o duchach: przeciwnie, zagnieździł się w samym sercu literatury polskiej i antologia opowiadań grozy obejmuje tylko wycinek tego rozległego zjawiska.
Lecz nawet gotycyzm w węższym sensie, jako konwencja opowieści prozą, potwierdza, choć co prawda skromniej pod względem artystycznym, że wyrazicielami zbiorowej wyobraźni są pisarze i poeci, a nie dogmatyczni teoretycy mieniący się znawcami narodowej duszy. Napisana w pierwszych latach XIX wieku powiastka „Strach w Zameczku” Anny Mostowskiej ma podobnie dydaktyczną wymowę jak poczytne wówczas powieści Ann Radcliffe, królowej wczesnego gotycyzmu angielskiego. Jej fabułę można odczytać jako uproszczony spór o naturę świata: czy jest on mechanistyczny i wyjaśnialny czy nie; jeśli wyjaśnialny, czyli duchów nie ma, możemy odetchnąć, jesteśmy bezpieczni – przy czym duch jest tu nie tyle konkretnym bytem, ile alegorią postawy zajmowanej w światopoglądowym sporze. Lecz przecież jeśli cokolwiek w tym utworze uwodzi, to właśnie nastrój niesamowitości, kreślony całkiem zręcznym piórem; to nieracjonalne wyjaśnienie sprawia przyjemność w lekturze, tylko trwożne poczucie, że świat chwieje się w posadach. Moralizatorskie opowiastki Józefa Maksymiliana Ossolińskiego również pouczają, że upiory i duchy to tylko duby smalone, lecz czyta się je wyłącznie dla rozkoszy obcowania z niesamowitością, wywierają więc taki sam efekt jak pisane z przeciwnej perspektywy gawędy romantycznych folklorystów Jana Barszczewskiego i Romana Zmorskiego, gdzie żadnego racjonalnego pouczenia nie znajdziemy. Opowieść o upiorze poniekąd zawsze potwierdza istnienie upiora – czyli pierwotnego mroku, którego ludzki umysł nie potrafi rozjaśnić, bo wyrósł zeń i w nim mieszka.
Mimowolne gotyckie fascynacje ciekawie ujawniają się też u Zygmunta Krasińskiego. Ten nieodrodny arystokrata, wychowany w kulcie przodków i dziejów ojczystych, swoją młodzieńczą twórczością starał się dołożyć trzy grosze do budowy narodowych mitów, lecz za sprawą jakiegoś tanatycznego uchybu wyobraźni swoje „powieści narodowe” nurzał w przemocy i krwi. Generał Wincenty Krasiński ponoć z konsternacją przyjął dedykowaną mu opowiastkę „Pan Trzech Pagórków”, w której szesnastoletni Zygmunt patronem ich rodzinnej Opinogóry uczynił bajronicznego łotra Opina; nie inaczej pewnie czytało mu się ponurą powieść „Władysław Herman i dwór jego”. Lecz to i tak nic przy opowiadaniu „Mściwy karzeł i Masław, książę mazowiecki”, jednym z dwóch utworów Krasińskiego, które znajdziemy w antologii, gdzie historyczny tytuł nie zapowiada fabuły o krwiożerczej księżnej wzorowanej na osławionej Elżbiecie Batory. W gotyckich utworach Krasińskiego nie ma dosłownie rozumianej nadprzyrodzoności: przyszły autor „Nie-Boskiej komedii” zafascynowany był raczej mrokiem ludzkiego serca oraz tajemną fatalnością procesów dziejowych, miażdżących nawet najmężniejsze jednostki.
Czytając podobne antologie, nietrudno zauważyć moment przełomu pozytywistycznego: zamczysto-cmentarny sztafaż ustępuje codziennym realiom, gawędowo-balladową tonację wypiera język nowoczesnej nauki, a przynajmniej jego imitacja, tłem akcji częściej bywa miasto. Mrok jednak nie rozwiewa się: nawet jeśli rzeczywistość jest racjonalna, jej konstrukcja traci pozór prostoty; im bardziej świat wydaje się poznany, tym więcej zdaje się mieć zagadek i tajemnic. Typową pozytywistyczną nowelą niesamowitą – a przy okazji zjadliwą satyrą na zatęchły krąg polskich spraw ziemiańsko-spadkowo-tytularnych – jest „Niewidzialny” Sygurda Wiśniowskiego. Nauka jest tam ukazana naiwnie, jako domena samotnych demiurgów probówki i mikroskopu, ale przesunięcie jest zauważalne. Nieznane zjawisko staje się problemem poznawczym i zamiast przeczyć jego istnieniu, należy starać się je wyjaśnić i zaakceptować jego szokujący status – na przykład to, że człowiek może stać się niewidzialny; niesamowitość przeradza się w dziwność. Z takich fabuł jak „Niewidzialny” w XX wieku wyrosła, jak ją określał Tzvetan Todorov, „literatura wiedzy uniezwyklonej”, czyli fantastyka naukowa.
Dla autorów modernistycznych spór o to, czy niesamowite istnieje, czy jest tylko majakiem wyobraźni, był już mało istotny: wyobraźnia przecież także jest częścią świata, a kto poręczy, że to, co podpowiada nam sen, szaleństwo, poetyckie natchnienie, szał emocji zniekształcający percepcję, jest mniej wiarygodne niż klarowny głos rozumu? Tak rzecz się ma w „Dziwnej opowieści” Reymonta i „Błędnym ogniku” Leśmiana, młodopolskiej niby-baśni przypominającej nieco, jak zauważa autor antologii, niektóre nowele Poego, autora, którego Leśmian kongenialnie tłumaczył. Odwiedziny zza grobu Reymont przedstawia jako coś mrocznego, ale niemal oczywistego. W „Błędnym ogniku” świat jest szkatułkowy, a poszczególne poziomy można przenikać mocą poetyckiej wyobraźni.
Koniec wieku XIX, jak to często bywa z okresami przełomu, przyniósł wybuch irracjonalności: fascynowano się wtedy ezoteryką, spirytyzmem, hipnozą i okultyzmem, zakładano sekretne towarzystwa, w których zgłębiano wiedzę tajemną, strojąc ją zwykle w paranaukowe szaty. Skłonność do mistycznych fantazji często w tych samych umysłach łączyła się z zamiłowaniem do nauk przyrodniczych i ścisłych, a gdy dochodził do tego talent pisarski, powstawały niekiedy hybrydyczne fabuły, nieskrępowane jeszcze gatunkowymi podziałami na baśń, fantastykę naukową i fantastykę grozy. Należy do nich kryminalne opowiadanie z dreszczykiem „Rebus” Antoniego Langego. Policyjne śledztwo jako metafora naukowej metody poznawania świata było już wtedy rzeczą nienową – Lange nawiązał do detektywistycznych nowel Poego w rodzaju „Morderstw przy rue Morgue” czy „Złotego żuka” – ale w rękach dobrych pisarzy potrafiła ona zachować nośność. Kilkadziesiąt lat po Langem wykorzystał ją Stanisław Lem w swoich kryminalnych powieściach „Śledztwo” i „Katar” – by zademonstrować, że dziwność świata nie musi mieć w sobie nic demonicznego, bo tkwi w samej jego fizycznej konstrukcji.
W na wskroś młodopolskiej noweli Franciszka Mirandoli „Ulica Dziwna” generatorem zagadki jest sygnał nadawany alfabetem Morse’a. Telegraf najwyraźniej ma w sobie coś nieziemskiego, co potwierdzają też Stefan Grabiński i Stanisław Lem, którzy odpowiednio w nowelach „Sygnały” i „Terminus” ukazali go jako sposób komunikacji ze światem umarłych. Skąd ta dziwna aura telegrafu? Może stąd, że jest to artefakt wtajemniczenia, co prawda nie ezoterycznego, tylko technicznego, ale jednak. Inicjacja w wyrafinowany fach, zwłaszcza ryzykowny i niebezpieczny, gdzie człowiek rozpętuje lub kiełzna potężne moce i ociera się o śmierć, zawsze pobudza wyobraźnię. Z takich podniet zrodził się osobliwy podgatunek opowieści grozy, który można nazwać niesamowitą gawędą branżową. Jej prawzorem jest gawęda marynistyczna: morze zawsze jest domeną nieznanego, nie musi nawet grasować po nim Latający Holender, wystarczą widma minionej wojny, jak w noweli Mieczysława Smolarskiego „Ostatni taniec na statku «Makaber»”, czy obojętne okrucieństwo oceanu. Joseph Conrad, który gawędzie branżowej nadał głęboki wymiar egzystencjalny, pokazał, że opanowanie arkanów „granicznego” fachu – czyli zetkniętego z tym, co potężne i groźne – otwiera drogę do nierozwikłanych arkanów świata. W jego „Smudze cienia” unosi się wprawdzie demoniczna aura rodem z morskich opowieści grozy, zazwyczaj jednak niesamowity jest u niego po prostu żywioł: porając się z nim i żyłując ponad miarę swoje możliwości, człowiek nieuchronnie wkracza w zakazane rewiry.
Mistrzem niesamowitej gawędy branżowej był Grabiński – nie tylko w swoim słynnym kolejowym tomie „Demon ruchu”, z którego trafiła do antologii nowela „Błędny pociąg”, ale też w tomie „Księga ognia”, którego bohaterami są strażacy. Obie branże Grabiński sportretował z talentem i smakiem: w jego kolejarskich i strażackich opowieściach o pociągach widmach, ślepych torach, opętanych maszynistach czy demonach mieszkających w kominach lub rozpętujących katastrofalne pożary odsłaniają się całe odrębne dziedziny świata, niby bliskie, lecz dostępne tylko dla wtajemniczonych, niby powszednie, a pełne tajemnic i grozy.
W XX wieku siłą rzeczy pojawiły się niesamowite opowieści lotnicze. Janusz Meissner, autor poczytny w czasach PRL, naprawdę był pilotem i przeciętność literacką jego utworów rekompensuje niewymuszone znawstwo tematu. Meissner debiutował jeszcze przed II wojną światową jako epigon Grabińskiego; z dwu nowel zaprezentowanych w antologii widać to zwłaszcza w „Dziwnym pasażerze”, dość wyraźnym plagiacie z noweli „Smoluch” z „Demona ruchu”. Dość nieskomplikowana jest też nowela „Lot w zaświaty” Jerzego Sosnkowskiego, cenionego przedwojennego architekta, który pisał dla rozrywki. Natomiast prawdziwą perłą antologii jest drugie opowiadanie tego autora: „Duch Białego Szczytu”. Ten wspaniale napisany utwór o diabolicznym górskim jestestwie, które doprowadza do zguby przelatujących obok lotników, to popis wyobraźni godny Lovecrafta: relacja z lotu do Białego Szczytu i opis ujrzanych tam fenomenów mogłyby z powodzeniem znaleźć się w jego „W górach szaleństwa”. W tej opowieści jest jednak coś jeszcze: czymkolwiek jest moc mieszkająca na Białym Szczycie, objawia się w sposób zarazem mroczny i piękny, przeraźliwy i pociągający. Towarzyszący narratorowi w feralnym locie chorąży N., marzyciel, któremu „musiało być zasadniczo źle w życiu, i źle czuć się musiał w nim, jak w niewygodnym ubraniu”, podświadomie dąży do spotkania z obcością, nawet jeśli miałoby go to kosztować życie. Uśmiercenie go, czy raczej pochłonięcie przez nieznany byt, jest zgubą tylko z naszej perspektywy – dla niego jest być może przejściem w inny wymiar istnienia. Jego los narrator wyobraża sobie tak:
A na skalnym zrębie siedzi, patrząc swymi przedhistorycznymi oczami na to widowisko, którego oprócz niego żadnemu śmiertelnemu oglądać nie będzie dane, on, chorąży, jeniec atmosfery. Pustka, pełna tajemnic i dziwów, otacza go zewsząd. Hm, i kto wie, czy to nie lepsze niż nasz ruchliwy i jazgotliwy światek, po którym trzeba chodzić z poobijanymi bokami i w ciągłym zrozumieniu swojej nicości i swego zawieruszenia się między milionami podobnych sobie, szastliwych i jazgotliwych stworzeń bez żadnej nadziei na coś, co by było niespodziewane, nieprzewidziane i nieznane?
Jeśli przeczytać całą antologię w takim świetle, opowieść grozy odsłoni dodatkowy wymiar: stanie się wyrazem nie tylko egzystencjalnej trwogi czy epistemologicznego zamętu, ale też eschatologicznej tęsknoty. Strach przed nieznanym splata się nierozerwalnie z pragnieniem ekstazy. Wizja ekstazy spełnionej nie byłaby interesująca, chyba że dla mistyka; kogo obchodziłby opis nieziemskich sfer? Zwykły czytelnik, choćby największy marzyciel, musi zostać po „tej” stronie: opowieść musi doprowadzić go do szczeliny w bycie i zostawić go tam olśnionego, lecz wciąż marzącego. Lektura opowieści grozy to seans spirytystyczny, w którym pragnienie odmiennego bytowania rozjątrza się, lecz nie zaspokaja. Nie daje ona, jak lektura opowieści fantasy, pełnej satysfakcji, czyli nie zabiera w podróż po malowniczych wyimaginowanych światach; nie wyzwala, jak fantastyka naukowa, dziecinnych rojeń o technologicznym wszechspełnieniu; drażni, lecz nie łagodzi; budzi niepokój, a nie koi go.
Stefan Grabiński, lata 20. XX wieku
Wróćmy na moment do „Niewidzialnego” Sygurda Wiśniowskiego. Hrabia Zbigniew, który zgodził się zostać obiektem naukowego eksperymentu i utracił „przymioty chromatyczne”, wiedzie widmową, choć najzupełniej fizyczną egzystencję; samotny i stracony dla świata, żyje dalej, lecz niejako równolegle. Jego postać można uznać za alegorię tego dwuznacznego i niezaspokojonego pragnienia, które wznieca lektura opowiadań grozy: by odejść w inną rzeczywistość, nie ulegając jednak unicestwieniu; by w jakiś niepojęty sposób zachować życie, ale wieść je inaczej, gdzie indziej.
W takim odczytaniu nawet niewinne – choć świetnie napisane – patriotyczne opowiadanie „Biblioman” Konstantego Górskiego nabiera głębi: zaginiony tomik wierszy, którego poszukuje tytułowy bohater, to przecież pozycja z katalogu „widmowej biblioteki”, czyli jakby z równoległej rzeczywistości; zwłaszcza że ów tomik, gdyby został odkryty i opublikowany, w pewnej mierze odmieniłby świat. „Rebus” Langego opowiada o tym, jak pewne traumatyczne zdarzenie stworzyło jednemu z bohaterów doppelgängera, który wbrew woli swego realnego bliźniaka dąży do pomszczenia jego krzywdy; utworzył się więc jakby alternatywny bieg zdarzeń, który dąży do kolizji z biegiem rzeczywistym – ale który z nich jest właściwy, bardziej pożądany: może jednak ten, w którym zniewaga zostaje pomszczona?
Temat podwojenia, tym razem w wariancie okultystycznym, pojawia się też w sensacyjnym opowiadaniu „Amulet Ozirisa” Wacława Filochowskiego. W jeszcze innym uwikłaniu podejmuje go „Koniec rodziny Jasnych” Stanisława Balińskiego, inspirowana „Zagładą domu Usherów” Poego oniryczna opowieść o szlacheckiej rodzinie, która, ukryta w swoim majątku na Kresach, pogrąża się w kataleptycznym letargu. Jest to alegoria zmierzchu ziemiaństwa – utwór powstał w okresie międzywojennym – w której dworkowy żywot, pełen nieistotnych bądź urojonych spraw, oddalony od problemów i przemian realnego świata, ukazany jest jako poboczny bieg rzeczy; owszem, zamierający, ulegający degeneracji, ale kto rozstrzygnie, co jest lepsze, „jazgotliwy światek” czy „ogród snu”?
Telegrafista z „Ulicy Dziwnej” Mirandoli, znużony beznadziejną przyziemnością swojego życia, chce od niej uciec, alegoria tej ucieczki jest zaś zawarta w tytule: „Ulicą Prostą, Dostojną, Senatorską chodzą tak zwani ludzie porządni, my zaś chadzamy ulicą Dziwną, Przepastną, Zaświatową” – mówi mu tajemniczy przewodnik-kusiciel. A ileż jest pragnienia ekstazy w opowiadaniach Grabińskiego! Wypełnia ono rozerotyzowane utwory w rodzaju „Czadu”, a wręcz rozsadza opowieści kolejowe. Rozpędzony pociąg jest symbolem transgresji, przełamania doczesnych ograniczeń – a także, ogólniej, wektorowości świata, strzałki czasu, nieubłaganej kierunkowości bytu. W metafizyce Grabińskiego rzeczywistość to zbiór odrębnych, lecz niekiedy zbliżających się do siebie, zbiegających bądź przecinających z sobą linii biegnących w nieodgadnioną dal. Zderzenie z inną linią, jak w „Błędnym pociągu”, ale też w innych utworach, w „Ślepym torze” czy „Głuchej przestrzeni”, przyprawia człowieka o obłęd lub śmierć, ale ta groźba jest zarazem straszna i piękna.
Dynamiczną wizję rzeczywistości jako pęku idących wprzód linii można dostrzec też w innych utworach: Hubert Pogoda z noweli Józefa Relidzyńskiego, uwiedziony przez ducha tragicznie zmarłej dziewczyny, marzy, by wkroczyć na alternatywną ścieżkę życia, gdzie byłby jej kochankiem. W „Dziwnym pasażerze” Meissnera lotnik Boruń tak mocno ulega fatalności omenu, czyli tytułowego pasażera zwiastującego katastrofę samolotu, że pomaga jej się wydarzyć – dostrzegłszy, że możliwy jest inny kurs świata niż ten pospolity, wbrew swej świadomej woli usiłuje go odmienić. Podobny gest, zgubny, choć być może również podszyty podświadomą tęsknotą, wykonuje rotmistrz Zgórny w „Seansie” Józefa Tyszkiewicza, podnosząc rękę na wywołanego ducha. Wszyscy ci bohaterowie dążą do ekstazy – rozumianej literalnie, zgodnie z greckim źródłosłowem, jako wyjście z siebie: chcą przekroczyć granice rozumu, smętnej doczesności, nieudanego życia, i wejść w niewyrażalne.
W antologii znalazło się także „Sanatorium pod Klepsydrą” Brunona Schulza – i trzeba przyznać, że doskonale realizuje ono gatunkową formułę opowieści niesamowitej. Dziwne i mroczne miasteczko, w którym znajduje się Sanatorium – leżące, zauważmy, przy „bocznej, zapomnianej linii, na której tylko raz na tydzień kursuje pociąg” – egzystuje, jak objaśnia demoniczny doktor Gotard, w umyślnie cofniętym czasie, ale, jak pokazują wypadki, żywiołem czasu nie można manipulować bezkarnie, bo świat rozprzęgnie się i rozpadnie. Fantastyczna wizja Schulza podszyta jest gnostyckim przekonaniem o fundamentalnej niedoskonałości stworzenia. „Wiemy wszyscy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jedynie od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej uprawie, pieczołowitej troskliwości, starannej regulacji i korygowaniu jego wybryków” – narrator ma tu na myśli czas, ale jego refleksja dotyczy raczej całej rzeczywistości: wielopłaszczyznowej i wielokierunkowej, lecz zawsze lichej i kruchej, niepewnej, jak gdyby demiurg nie zdołał dokończyć swej pracy i my, jego kulawe dzieło, skazani bylibyśmy na skutki jego partactwa.
Uderzająco zbieżnym torem biegnie myśl Lema w „Terminusie”, utworze z cyklu o przygodach pilota Pirxa, gdzie bylejakość i zawodność świata jest jednym z motywów przewodnich. Demiurga tu nie widać: jest tylko człowiek z mozołem budujący świat i poszerzający w nim zasięg swego władztwa. Zmiana kursu, jakim biegną zdarzenia i rzeczy, odarta jest z metafizycznego patosu, przypomina raczej wykolejenie; nie było nic wzniosłego w katastrofie statku „Koriolan” – prócz zagłady jego załogi. Nie ma w sobie nic demonicznego robot Terminus przesyłający wiadomości zza grobu: ten stary gruchot tylko nieświadomie powtarza przedśmiertne sygnały astronautów, którzy, poukrywani w różnych miejscach uszkodzonego statku, nawoływali się, stukając morse’em w ściany. Lem po swojemu przekłada metafizyczne fantazje i lęki na fizykalny język i pokazuje, że nawet materialna rzeczywistość może wytworzyć taką różnorodność form, że unieważni tradycyjne filozoficzne kategoryzacje świata. Jest też po swojemu proroczy: czy spełnieniem wizji fizycznego życia po życiu, ironicznym zwiastunem transhumanistycznej wieczności, nie są profile zmarłych osób w serwisach internetowych – upiory, które nie tylko nie chcą zniknąć i straszą, ale w pewnych warunkach mogą nawet wejść w dialog z żywymi za pośrednictwem bota?
W „Terminusie” to, co kiedyś istniało, nie zginęło bez reszty, tylko pozostawiło nawet nie ślad, lecz symulację, czyli biegnący dalej wątek. Pirx uzmysławia to sobie, odkrywszy ze zgrozą, że mógłby nawiązać morse’em rozmowę z Terminusem, a raczej z nieżyjącymi od dziewiętnastu lat astronautami. Ich życie w pewnym sensie nadal istnieje – po lemowsku, czyli wirtualnie, jako wiązka języka. Oto co po nas, śmiertelnych bladawcach, białkowych lepniakach, zostanie: strumień informacji wyekstrahowanej i podanej dalej; genowy kod w ciałach naszych dzieci; napisane przez nas książki na półkach bibliotek. Nie zginiemy bez reszty, bo nie zapomni nas bezosobowy, totalny Rozum świata. Kto potrafi, niechaj czerpie z tego pociechę.
Antologię kończy opowiastka o profesorze Zazulu z cyklu „Ze wspomnień Ijona Tichego”, w której Lem pysznie strawestował tradycyjny motyw szalonego uczonego. Piotr Paziński dołożył ją na deser w zgodzie ze swoimi niedawnymi zainteresowaniami, jest to bowiem groteskowa fantazja o stworzeniu sztucznego człowieka, a sztucznym istotom jest poświęcona jego znakomita ostatnia książka „Atrapy stworzenia”. Warto ją przeczytać lub przypomnieć sobie po lekturze „Opowieści niesamowitych z języka polskiego”, bo robot Terminus oraz twór profesora Zazula uzupełniają galerię opisanych tam bytów: manekinów, lalek, woskowych kukieł – niedoskonałych, ułomnych, kalekich, wiodących życie niepełne i niedokończone, jakby niedostworzone. W ostatnich zdaniach „Terminusa” natrafiamy na zaskakującą dygresję o nieetyczności stwarzania sztucznych istot: Pirx zamyśla się „o niewinności maszyn, które człowiek obdarzył zdolnością myślenia i uczynił je przez to uczestnikami swych szaleństw. O tym, że mit golema, maszyny zbuntowanej i powstającej przeciw człowiekowi, jest kłamstwem wymyślonym po to, żeby ci, co niosą za wszystko odpowiedzialność, mogli ją z siebie zrzucić”.
Stwarzanie z niebytu myślących bytów jest niemoralne – to refleksja nienowa, pojawia się już we „Frankensteinie”, ba, już w „Raju utraconym”. Dlaczego tak jest? Bo możemy, jak rabin Maharal w legendzie o Golemie, odebrać stworzonemu życie, a to niebezpiecznie przypomina zabójstwo? Nie tylko: także dlatego, że każdy stworzony byt może uznać, że bytowanie jest przekleństwem i lepiej byłoby nie być wcale. Po co więc je stwarzamy – a raczej fantazjujemy o ich stwarzaniu, choć przejście od fantazji do rzeczywistości jest pewnie tylko kwestią czasu? Ponieważ stwarzanie sztucznych bytów jest transcendencją eksperymentalną. Tak jak profesor Dobb z opowiadania Lema „Non serviam” czy twórcy superkomputera Golema XIV chcemy usłyszeć, jak nasze twory dociekają przyczyn i sensów swego bytowania, jak zadają pytania, które dręczą i nas: czy ktoś nas stworzył, a jeśli tak, to po co? Gdy usłyszymy te pytania, z łatwością będziemy mogli na nie odpowiedzieć – nasza odpowiedź uleci zaś w górę, odbije się od sklepienia nieba i powróci do nas, a wtedy ogarną nas ulga i trwoga, że wreszcie wiemy. Nie wiemy, czy na pewno Ktoś tam jest, ale wiemy, że nie wolno nam już powiedzieć, że na pewno Go nie ma: Demiurga, Boga, Konstruktora, kimkolwiek jest i jakąkolwiek ma naturę.
