Wywoływanie duchów

Przychodzą nie wiadomo skąd, z ziemi pełnej kości i krwi, z powietrza gęstego od głosów, krzyków i śmiechów, resztek zniknionych obecności, a ja nie opieram się im, tylko piszę pod ich dyktando. Ci pierwsi przyszli bez imion, jak Skoruń, bez nazwiska, jak jego rodzice, z wioski bez nazwy. Pytałem o to, ale nie odpowiedzieli. Przecie mnie znasz, odparł Skoruń; skinąłem głową. Przecie nas znasz, odparł Rych; skinąłem głową. No to wiesz też skądśmy: stąd. Więc pisz. Pisałem dwukrotnie; początkowo powieść, koślawą i suchą. Rychostwo kręcili głową. Napisałem ponownie, śpiewnie, butnie, po wiejsku; zagrało. Po czterech latach pracy wyszło ze mnie coś, co rosło od początku mojego życia. Po polonistycznych studiach i doktoracie, formujących umysł do zupełnie innych zadań, byłem jak chłopak z filmu „Zwierciadło” Tarkowskiego, który, wyleczony z jąkania, obwieszcza z nieśmiałą ulgą: mogę mówić, ja mogu goworit.

„Skoruniem” skończyłem dzieciństwo, zbyt długo dopalające się we mnie żarem kłopotliwej nostalgii. Pytano, czy wiele mnie łączy z postacią Skorunia. No, wszystko. Jego przygody są zmyślone, ale to, co pod nimi, wsiowa codzienność i mnogość krążących wokół historii, jest prawdą. Przeżyłem to. Zrywałem jabłka, dźwigałem skrzynki, wymykałem się ojcu; włóczęgi po polach i wąwozach uczyły mnie, jakie jest moje miejsce w świecie, wśród żywych i umarłych. Krajobraz Sandomierszczyzny, pełen jabłoniowych, śliwkowych i orzechowych sadów, zagonów kapusty i pomidorów, pocięty żółtymi wąwozami, schodzący grzbietami lessowych wzgórz w rozległą dolinę Wisły, na zawsze wpisał się w moje oczy, nogi i serce. Włóczęga, zwłaszcza po tamtych stronach, do dziś jest dla mnie zajęciem medytacyjnym i metafizycznym; chodząc, upewniam się, kim jestem; gdy chodzę, nic mi nie grozi, bo jestem wtedy u siebie.

Znużony pytaniami o mojość czy niemojość Skorunia, na wywiady i spotkania autorskie po „Robinsonie w Bolechowie” obmyśliłem sobie flaubertowską odpowiedź: Robert to ja, Robert c’est moi; nikt jednak o to nie spytał, mimo że Robert też jest mną. Skoruń to ja śmiały i prędki, Robert to ja skupiony i drżący. „Robinsonem w Bolechowie” skończyłem młodość górną i durną, znaczoną bólem pożegnań, życiowych błędów i niespełnień, cennością gorzkich nauk, i wszedłem w wiek męski, którego nie zamieniłbym na inny.

„Skoruniem” skończyłem dzieciństwo, zbyt długo dopalające się we mnie żarem kłopotliwej nostalgii. Pytano, czy wiele mnie łączy z postacią bohatera. No, wszystko

A gdyby tak nie kończyć, lecz wrócić, i to nie jak Robert, po paru latach w swojskie strony, lecz w coś dużo głębszego, w opuszczoną bezdomność z mojego ulubionego wiersza Leśmiana, w podziemne rzeki krwi, w puls tajemnych prądów, pod zatrzaśniętą bramę porzuconych wiar, pod wygasły ołtarz świętego „nie wiem”? W tę mistyczną drogę powrotną wysłałem Rafaela. Rafael to mój niepamiętny brat bliźniak. Obajśmy odłupani z tej bryły bytu, tyle że gdy on wrócił, przestałem go rozumieć, bo zgłębił rejony dla mnie niezgłębione.

Z której części mojego „ja” gadają moi główni bohaterowie? Z tej cienistej, graniczącej z marzeniem i snem, gdzie wolno być niedyskretnym i butnym. Dlatego nie lękają się oni mówić o ekstazie pływania w rzece i o erotycznych fetyszach, o szorstkiej miłości do matki i czułości wobec szorstkiego ojca, o tęsknocie za nieprzeniknioną mądrością tego, co nas stwarza.

Łucja, Stefan, Franciszek: po imieniu, nie „mamo”, „dziadku”, „ojcze”. Czemu tak? Nie wiem; przedstawili się, a ja nie spytałem. Byli bardziej obcy niż ci ze „Skorunia”. Opowiedzieli mi swoje historie, a ja je spisałem, z niemałym zresztą mozołem. Posłużyłem się do tego nauką zaczerpniętą z filmów Mike’a Leigha. Leigh nie pisze scenariuszy, tylko wymyśla zarys historii, dobiera głównych aktorów, a potem wraz z nimi, w toku wielotygodniowych rozmów, wymyśla bohaterom kompletne biografie, z mnóstwem szczegółów, o których nie ma mowy w filmie, są jednak obecne w ich oczach, ruchach, gestach. Tak samo skrupulatnie i detalicznie obmyślałem życiorysy bohaterom „Robinsona w Bolechowie”. Wiedziałem o nich wszystko, co zechcieli mi powiedzieć: jak zachowywali się w szkole, w jakim wieku przeżyli inicjację erotyczną, jak głęboko potrafią kochać i nienawidzić. O wielu rzeczach nie pozwolili mi napisać, zapewniali mnie jednak, że będzie można się ich domyślić; nie mnie oceniać, czy mieli rację, ale myślę, że mieli.

Wchodząc w zażyłość z wymyślonym bohaterem, dotykając esencji jego człowieczeństwa, głębszej, niż sięgają słowa i czyny, trudno go nie polubić, nawet jeśli, jak Berwid z „Golema”, jest łajdakiem. Gdy przyszło mi uśmiercić Stefana, byłem rozbity; by móc napisać scenę jego śmierci, upiłem się domowym winem. W pierwotnym zamyśle miała umrzeć też Łucja: gdy w pierwszym rozdziale Robert wraca do domu dzieciństwa i zastaje tam głuchotę i pustkę, jest to dom umarłych. Opowiadając historię Łucji, zżyłem się z nią jednak tak mocno, że nie mogłem jej uśmiercić. Literatura ma odrębną ontologię: kto w niej umiera, umiera stale, a kto nie umiera, ten żyje na zawsze. Zapragnąłem, by Łucja, ta wspaniale wyniosła, nonszalancko piękna, błyskotliwie inteligentna, skrycie zmysłowa kobieta żyła już zawsze.

Z której części mojego „ja” gadają moi główni bohaterowie? Z tej cienistej, graniczącej z marzeniem i snem, gdzie wolno być niedyskretnym i butnym

Pokochałem też Szirę z „Golema”. Czy można nie zakochać się w kobiecie, gdy na wylot pozna się jej pragnienia, jej urodę i wewnętrzne piękno, jej duchową głębię, jej intymność? Szira, której imię znaczy „pieśń”, o swoim życiu opowiedziała mi śpiewnie, nie tylko jak Żydówka, także jak pieśniarka fado czy tancerka flamenco. Gdy usłyszałem słowa „spieszyli się” otwierające jej psalmiczną opowieść, reszta potoczyła się sama, w dosłownym sensie słowa ekstasis, czyli wyszedłem z siebie, byłem tylko ręką, która gorączkowo zapisuje czyjeś skończone frazy, pełne znaczenia, tętniące od uczuć. Czyimi oczyma i na kogo patrzę w ostatniej scenie „Golema”: jej, Sziry, na zabitego Rafaela, czy jego na nią, potrójną już, nie podwójną wdowę? Będę cię kochał już zawsze, szepczę do niej ustami przybłędy ofiarnika, chorego uzdrowiciela, czującego golema; nie umrzesz, zostaniesz na zawsze z łzą miłosnej rozpaczy w oku.

Pisanie jest wstrząsem; pisanie jest unheimlich, bo polega na wywoływaniu duchów i stwarzaniu z niczego; pisanie to gest kabalisty, który do ulepionego z gliny człowieczego kształtu mówi: wstań, żyj. Bohaterowie, których stwarzam, zostają ze mną, zawsze już muszę znosić ich obecność; jestem za nich odpowiedzialny, jak Wiekuisty za Lucyfera, jak rabin Maharal za golema, jak doktor Frankenstein za swoje monstrum; ich ból jest moją winą, ich radość moją zasługą, ich śmierć idzie na mój rachunek. Czy mógłbym ich nienawidzić, nawet łajdaków, jak Berwid? Znienawidziłbym wtedy część siebie. Świat trzeba łatać, nie łamać. Potrzeba mu gestów miłości, choćby ciemnej, oraz braterstwa, choćby dziwnego, w cierpieniu, ciemności, milczeniu, takiej jak w powieściach Conrada, Faulknera, Camusa. Nie stać mnie na ironię; szkoda mi na nią czasu i słów, szkoda duszy.

Bohaterowie, których stwarzam, zostają ze mną, zawsze już muszę znosić ich obecność; jestem za nich odpowiedzialny, jak Wiekuisty za Lucyfera

Żyjąc, chodząc i pisząc, zgłębiam wybrany kawałek świata i naznaczam go swoją obecnością, przeobrażam w nacechowany locus mojego bytowania. Wejście w człowieka jest wejściem w miejsce, bo człowiek także jest miejscem – a miejsce naznaczone staje się święte. Każda moja książka jest relacją z pobytu w miejscu naznaczonym świętością, nienazwaną i nieopisaną, bo świętość nie potrzebuje nazwy. Wschód słońca na progu lata, dotyk ręki kochanka, zmęczenie po pracy, śmiech dziecka, smak brzoskwini, blask słońca tonącego w morzu, milczenie gór – to mgnienia transcendencji, gdy przekraczamy siebie i dajemy się ogarnąć tkliwej nieczułości świata bądź kapryśnej, ulotnej czułości ludzi. W takim miejscu i chwili emocjonalna czasoprzestrzeń świata zagęszcza się, skupia, zagina. Tworzenie literatury, czyli opowiadanie o zdarzeniach na tyle ważnych, że wartych pieśni, pojmuję jako zanurzanie się w tę zgęstkę, schodzenie w nieprzejrzystą głębię ludzkiego serca, ziemi, na której żyjemy, i języka, jakim siebie opowiadamy.

Miejsca w „Skoruniu” miałem pod ręką, wystarczyło opisać to, co znam i pamiętam. Scenerię „Robinsona w Bolechowie” skleiłem z kilku miejsc. W rzeczywistym Bolechowie nigdy nie byłem, nie czułem potrzeby, interesował mnie tylko jego zarys z noweli Schulza „Druga jesień”: mała miejscowość z prowincjonalnym muzeum sztuki. Tę miejscowość musiałem sobie jednak wyobrazić i z początku szło mi opornie, aż doznałem olśnienia: Bolechów będzie wyglądał jak Opinogóra, w której cokolwiek przypadkiem – moja rodzina stamtąd nie pochodzi, po prostu mieszkaliśmy tam przejściowo przez kilka lat – się urodziłem. Opinogóra to wieś złożona z trzech części: gospodarskiej, pegeerowskiej – z której zostały już tylko niszczejące ruiny – oraz parku i pałacyku Krasińskich, gdzie od kilkudziesięciu lat mieści się Muzeum Romantyzmu. Gdy wyprowadzaliśmy się stamtąd na Sandomierszczyznę, w rodzinne strony mojego ojca, miałem cztery lata. Bez namysłu wsiadłem w samochód i pojechałem do Opinogóry. To, co tam przeżyłem po trzydziestu pięciu latach nieobecności, choć poruszające, nie należy do rzeczy, tak czy owak od razu ujrzałem, że lokację do powieści mam gotową. Topografia mojego powieściowego Bolechowa wiernie odwzorowuje topografię parku Krasińskich, włącznie z rozkładem budynków: pałacu, oficyny, oranżerii. Zmieniłem tylko tyle, że mój Bolechów leży nad Wisłą, obok pałacowego wzgórza wznosi się drugie, kamieniarza Franciszka, a między wioską a Wisłą biegnie linia kolejowa. Pomijając te różnice, kto chce zobaczyć mój Bolechów, niech jedzie do Opinogóry.

Żyjąc, chodząc i pisząc, zgłębiam wybrany kawałek świata i naznaczam go swoją obecnością, przeobrażam w nacechowany locus mojego bytowania

Przestrzeń „Golema” była zarazem łatwiejsza i trudniejsza do opisania, bo zaczerpnąłem ją w całości z archiwum: żydowskich sztetli już nie ma, można najwyżej zobaczyć ich powidoki w miasteczkach południowo-wschodniej Polski i dzisiejszej Ukrainy, z zachowanymi gdzieniegdzie budynkami synagog. Jest to archiwum przebogate, złożone z książek – powieści, gawęd, wspomnień, prac historyków – oraz fotografii, filmów, obrazów; każdy oczytany człowiek z grubsza wie, jak wyglądał sztetl. Musiałem jednak w tę archiwalną konstrukcję tchnąć życie, a było to zadanie ryzykowne, bo zamiast pełnowymiarowej powieściowej przestrzeni mógł powstać pocztówkowy landszafcik. Zastosowałem podobny chwyt jak przy języku tej powieści, czyli wrzuciłem czytelnika w świat bogato wyposażony, a zarazem cokolwiek nieprzenikniony. Nie objaśniałem, czym jest besmedrysz, parochet, tałes, kijor czy inne akcesoria żydowskiego świata; wiele z nich tłumaczy się w toku fabuły, inne można bez trudu sprawdzić w internecie, nie trzeba już w tym celu chodzić do biblioteki – a jeśli ktoś ma takie życzenie, może podczas lektury uznać je za znaki nieprzejrzystości świata, który na zawsze zniknął z powierzchni ziemi.

Pomogły mi w tym zwłaszcza powieści Juliana Stryjkowskiego, nie tylko dlatego, że to jeden z najwybitniejszych prozaików piszących o sztetlach, ale też dlatego, że pisał po polsku. Inaczej niż w książkach tłumaczonych z hebrajskiego czy jidysz, w powieściach Stryjkowskiego nie ma przypisów ani słowniczków; u mnie też nie mogło ich być, objaśnianie własnej powieści jest sztuczne i śmieszne, zatem to, jak Stryjkowski dobierał słowa, które przedmioty i zwyczaje nazywał po polsku, a które w spolszczonym jidysz, wskazywało mi, na co mogę sobie pozwolić. Lecz dylemat przekładu i tak się w „Golemie” pojawia. Ponieważ jest to opowieść snuta wyłącznie z wnętrza społeczności żydowskiej, ponieważ ani na chwilę nie zajmuję w niej gojskiego – polskiego, rosyjskiego, ukraińskiego – punktu widzenia, właściwie powinna ona powstać w jidysz. Pisząc „Golema” po polsku, poniekąd przełożyłem go z mowy żydowskiej; dobierając jego słownictwo i stylistykę, postępowałem jak tłumacz.

Na to zadanie składało się wiele cząstkowych decyzji, choćby takich jak dobór przekładów Biblii. Tytuły ksiąg biblijnych podaję w „Golemie” po hebrajsku – Bereszit, a nie Genesis, Szir ha-Szirim, a nie Pieśń nad Pieśniami itd. – wplecione zaś w tekst cytaty, zwłaszcza z Psalmów, zaczerpnąłem z przekładu Izaaka Cylkowa, stworzonego na przełomie XIX i XX wieku dla spolszczonych Żydów. Przekład ten brzmi odrobinę egzotycznie, bo Cylkow starał się odwzorować szyk hebrajszczyzny, dlatego w bodaj dwóch przypadkach posłużyłem się ładniejszymi literacko, a inspirowanymi Cylkowem przekładami Miłosza. Psalm 139, który przytaczam w całości w scenie finałowej, gdy Rafael wraca do ogarniętego pogromem miasteczka, skleiłem z Cylkowa i Miłosza, bo Cylkow wydał mi się miejscami niezbyt czytelny.

Przestrzeń „Golema” była zarazem łatwiejsza i trudniejsza do opisania, bo zaczerpnąłem ją w całości z archiwum: żydowskich sztetli już nie ma

Pisanie, jak życie, powinno być ruchem naprzód, przekraczaniem granic, nieustającą przygodą. Bez przygody nie ma życia, dlatego nie wracam do tego, co napisałem. Nigdy już nie stworzę takiej książki jak „Skoruń” czy „Golem”, ani też – wybaczcie, redaktorzy czasopism, organizatorzy wykładów czy konferencji – nie napiszę nic więcej o Lemie czy Lovecrafcie. Nie umiem i nie chcę pisać wciąż o tym samym. Ruchu naprzód nie ma bez ryzyka i nauki, dlatego ciągle uczę się, badam i sprawdzam, czy umiem. „Skoruń” to powieść gawęda, „Robinson w Bolechowie” to powieść obraz, „Golem” to powieść pieśń. Wszystkich tych rzeczy – gawędziarstwa, malowania, modlitewnego śpiewu – musiałem nauczyć się sam, tak jak sam nauczyłem się tłumaczyć książki. Być może to, że nie jestem muzykiem ani malarzem, pomogło mi zrobić to w słowach.

Lubię malarstwo realistyczne ostatnich trzech dziesięcioleci XIX stulecia oraz tych nielicznych malarzy późniejszych, którzy w wieku koloryzmu, abstrakcji, kolażu i pop-artu pozostali wierni tradycyjnej figuratywności. Andrew Wyeth, najwybitniejszy obok Hoppera amerykański malarz realista XX wieku, towarzyszy mi od lat. Powściągliwe i skupione, pozornie powierzchniowe, a tajemnicze, uważnie sondujące krajobraz, pełne szacunku dla przedstawianych ludzi, rzeczy i miejsc, eksponujące ich głębię i godność, ale bez wpadania w czułostkowość, malarstwo Wyetha przemawia do mnie i o mnie. Gdy kilka lat temu w Stanach Zjednoczonych zorganizowano dwie jubileuszowe wystawy jego malarstwa, wybrałem się tam i zwiedziłem je, z poczuciem, że dopełniam powinność i wobec niego, i wobec siebie; spłaciłem dług.

Wyeth jest obecny już w „Skoruniu”: opisy niektórych miejsc czy wnętrz w tej książce są zarazem ekfrazami jego obrazów. Najważniejsza jest jednak okładka. Ojciec Andrew Wyetha, NC Wyeth, był wybitnym ilustratorem, na tyle wziętym, że za swoje zarobki kupił dwie posiadłości, w Chadds Ford w Pensylwanii oraz w Port Clyde w Maine. Wyeth junior całe 92-letnie życie spędził w tych dwóch miejscach: jesienią i zimą mieszkał w Pensylwanii, wiosną i latem w Maine. Wydeptywał wciąż te same ścieżki, odwiedzał tych samych ludzi – w Chadds Ford zwykle dom i obejście niemieckich farmerów Kuernerów – i malował ich: uparcie, spokojnie. Był znany w okolicy, zaprzyjaźniał się z mieszkańcami. W dwóch mikrokosmosach odnalazł wszystko, co interesowało go jako artystę: kształt ziemi, morza i rzeczy, charakter ludzi, fenomen mijania i trwania. 

Wyeth nie ukończył uczelni plastycznej, malowania uczył go ojciec. NC Wyeth miał potężną, witalną osobowość; syna uczył, ale i krytykował: wolał, by malował jak on, muskularnie i barwnie, nie podobały mu się zgaszone barwy na jego obrazach, sepie, brązy i ochry, drażniła go pustka jego pejzaży. Jesienią 1945 roku NC Wyeth przejeżdżał samochodem przez przejazd kolejowy w Chadds Ford; by go pokonać, trzeba podjechać pod górkę; silnik zgasł, gdy auto było na torze; nadjeżdżający pociąg zmiótł je z toru. Andrew długo opłakiwał ojca, nie mógł sobie wybaczyć, że nie namalował jego portretu. Jakiś czas później, gdy siedział ze szkicownikiem u Kuernerów, ujrzał przez okno, jak z pobliskiego wzgórza zbiega syn sąsiadów. Chłopak biegł bezładnie, wymachując nogami i rękoma. Wyeth ujrzał w nim siebie: zagubionego po śmierci najważniejszej osoby w swym życiu, odartego z poczucia kierunku i celu. „To byłem ja w chwili straty”, wspominał, „ta ręka unosząca się w powietrzu to była moja wolna dusza, zbłąkana”. Naszkicował zbiegającego chłopaka, potem namalował temperę. Zdobiący okładkę „Skorunia” obraz „Zima 1946” to zaszyfrowany obraz żałobny. Wzgórze, z którego zbiega chłopak, przypominało Wyethowi potężną pierś ojca. Niektórzy tę symbolikę wyczuwają; przewodniczka amerykańskiej wycieczki mówiła mi, że pewna japońska turystka spytana, czemu płacze przed tym obrazem, odpowiedziała: „bo ten chłopiec coś stracił”.

Pisanie, jak życie, powinno być ruchem naprzód, przekraczaniem granic, nieustającą przygodą. Bez przygody nie ma życia, dlatego nie wracam do tego, co napisałem

Okładka „Robinsona w Bolechowie” jest jeszcze mocniej wpisana w powieść, bo zdobiącą ją akwarelę Wyetha „Schronienie” opisałem w finale utworu jako obraz Roberta. Robert to trochę sam Wyeth: historię malowania portretów kobiety z sąsiedztwa w tajemnicy przed żoną, agentką i marszandką jego twórczości – historię o silnym podtekście erotycznym – podkradłem z biografii Wyetha, który przez piętnaście lat malował swoją sąsiadkę Helgę Testorf. „Schronienie” to jeden z ostatnich portretów Helgi; modelka jest na nim zamyślona i pełna godności, ale też smutna, zmęczona wieloletnią konspiracją. Czy Roberta i Urszulę łączył romans? Nie mam pojęcia, nie powiedzieli mi tego – tak jak nikt nie wie na pewno, czy romans łączył Helgę z Wyethem; wścibskie pytanie odbija się daremnie od powierzchni pięknych portretów; sztuka okazuje się ważniejsza od życia, jedynie ona udziela odpowiedzi.

Muzyki w moich książkach jest nie mniej niż malarstwa, choć nie zawsze łatwo ją usłyszeć. Pisząc „Skorunia”, wyobrażałem sobie tę książkę jako folkową płytę w stylu Boba Dylana czy Neila Younga: siedem piosenek tworzących concept album, z przedostatnią piosenką dłuższą od innych, jakby balladą w stylu „Hurricane” czy „Ordinary People”, i krótkim, ale dramatycznym utworem na koniec. W „Robinsonie w Bolechowie” wykorzystałem częściowo muzyczną formę ronda: główne motywy trzech pierwszych rozdziałów znajdują odbicie w trzech ostatnich. Więcej jest tam jednak tekstów piosenek, zwłaszcza angielskiego zespołu folkrockowego And Also The Trees, którego obsesyjnie słuchałem przez kilkanaście miesięcy pisania tej powieści. Zdanie „łowiącym trza być, nie łowionym” pochodzi z płyty And Also The Trees „Hunter not the Hunted”, pięknej literacko, opisującej bagniste krajobrazy wschodniej Anglii, z nawiązaniami do „Pierścieni Saturna” W.G. Sebalda. Melancholijna, ale gęsta muzyka And Also The Trees i teksty pisane przez wokalistę Simona Huw Jonesa obrazują świat podobny do tego, który opisuję w swoich książkach: prowincjonalnych miasteczek i wiosek, z ich tajemniczością, emocjonalną sugestywnością pragnień i niespełnień, posmakiem niesamowitości.

Pisząc „Skorunia”, wyobrażałem sobie tę książkę jako folkową płytę w stylu Boba Dylana czy Neila Younga

W „Golemie” gra muzyka żydowska. Muzyczność w ogóle wyróżnia literaturę żydowską: śpiewnie natchnione są gawędy chasydzkie, dziarsko lub lirycznie pieśniowe są książki Szolema Alejchema czy Szaloma Asza. Wynika to może z tego, że tradycja modlitewna Żydów jest mocno oparta na śpiewie, oraz z tego, że melodyjny, bardziej jeszcze niż hebrajski czy aramejski, jest jidysz, język codzienny wschodnioeuropejskich Żydów, a od drugiej połowy XIX wieku także język świeckiej literatury żydowskiej. Tą melodyjnością nietrudno nasiąknąć podczas lektur, nawet gdy czyta się tylko przekłady, ale pisząc „Golema”, słuchałem też mnóstwo muzyki żydowskiej w najróżniejszych odmianach. Zależało mi na tym, by w tej książce rozbrzmiewały psalmy i modlitwy, pieśni jidysz, weselna muzyka klezmerska oraz specyficznie chasydzki gatunek nigunu. Niguny to pieśni bez słów, z charakterystycznymi frazami typu jom-bom-bom, i ta ich dziwna ekstatyczność, zarazem figlarna i poważna, mocno wpłynęła na melodykę „Golema”. Pisząc tę książkę, odkryłem też utwór argentyńskiego kompozytora Osvaldo Golijova „Sny i modlitwy Izaaka Ślepego”, poświęcony kabaliście z przełomu XII i XIII wieku. Ten koncert na klarnet i orkiestrę, który najbardziej lubię w wykonaniu nowojorskiego klarnecisty Davida Krakauera i orkiestry Far Cry, w swoich trzech częściach oddaje specyfikę i nastrój trzech języków żydowskich: archaiczność aramejskiego, hieratyczną podniosłość hebrajskiego oraz żywiołowość jidysz. Słuchając tej pięknej kompozycji, wyobraziłem sobie „Golema” jako utwór muzyczny na orkiestrę i trzy instrumenty solowe; orkiestrą jest anonimowa społeczność Liścisk, a solistami troje głównych bohaterów: Rafael, Szira i Jakow. Przypisałem im nawet konkretne instrumenty: Rafaelowi klarnet, Szirze skrzypce, Jakowowi harmonię. Skojarzenie to było tak silne, że trzy rozdziały o Szirze nazywałem roboczo solami Sziry. Kto chciałby wzbogacić sobie lekturę tej książki, niech posłucha utworu Golijova.

Każda z moich książek jest pełną szacunku, ale nieskrępowaną rozmową z osobną grupą wielkich poprzedników. Nie ukrywam tego, bo możność prowadzenia tej rozmowy jest przywilejem: czy mógłbym nie być wdzięczny artystom – pisarzom, malarzom, muzykom – którzy pomagają mi żyć?

„Skoruń” tkwi korzeniami w autentycznej wiejskiej gawędzie, nie tylko pisanej, także mówionej, krążącej samopas. Powinowactwa literackie tej książki są oczywiste: to polska proza chłopska, nie tylko z pokolenia powojennego, czyli Wiesława Myśliwskiego, Tadeusza Nowaka, Mariana Pilota czy Juliana Kawalca, ale i wcześniejsza: Stanisława Piętaka, Romana Koseły, Wincentego Burka, Stanisława Młodożeńca. Nikt z recenzentów nie zauważył, że nad tą książką, żarliwą i szorstką, unosi się też duch Flannery O’Connor. W „Robinsonie w Bolechowie” kłaniam się Schulzowi, Faulknerowi i Márquezowi, Poemu z jego „Morellą” i „Zagładą domu Usherów”, w tle majaczy też widmo Lovecrafta. Wszywanie w „Robinsona w Bolechowie” nici wydłubanych z cudzej twórczości było trochę zabawą: bawiłem się, wkładając hrabiemu w usta cytaty z Poego, Stefanowi z Miłosza, a Łucji z Yeatsa – była to jednak zabawa prywatna; nie układam swoich książek jak szarad, które oferują rozwiązanie w zamian za rozwikłanie wszystkich zagadek. Wszyscy jesteśmy zanurzeni w tym samym morzu, erudycji nie uważam za znak kulturowej dystynkcji, lecz za coś oczywistego wśród ludzi piszących i czytających książki. Zresztą czy dałoby się napisać samodzielnie powieść taką jak „Golem”, zanurzoną w żydowskiej kulturze tekstu, komentarza i interpretacji? Nie umiem wymienić wszystkich autorów, którzy odcisnęli w niej ślad; prócz Stryjkowskiego byli to na pewno Szalom Asz, Szolem Alejchem, Icchok Lejb Perec i H. Lejwik, autor metafizycznego dramatu „Golem”; inspirowały mnie opowieści chasydzkie, nie tylko Martina Bubera czy Jiříego Langera, ale i współczesne Gézy Röhriga; są też w „Golemie” pożyczki z Josepha Rotha.

Każda z moich książek jest pełną szacunku, ale nieskrępowaną rozmową z osobną grupą wielkich poprzedników

Ręka pamięta jednak czasem lepiej niż głowa: podczas pisania „Robinsona w Bolechowie” miałem poczucie, że gram na czyjejś jeszcze strunie, której nie umiem zidentyfikować, dopiero później odkryłem, że to Włodzimierz Odojewski, zwłaszcza „Zmierzch świata” i „Zasypie wszystko, zawieje”. Bohaterowi „Golema” imię wybrał cadyk, wybrał celowo, Rafael znaczy „Pan uleczy”, nie pamiętałem jednak, że archanioł o tym imieniu pojawia się w jednym z bardziej uroczych fragmentów Biblii, bezpretensjonalnie baśniowej Księdze Tobiasza; nikt inny nie mógł towarzyszyć Tobiaszowi w wyprawie po lekarstwo dla oślepłego ojca. Nie pamiętałem też zupełnie, że w tej samej księdze pojawia się postać wielokrotnej wdowy, zgodnie ze starym żydowskim przesądem uważanej za osobę przeklętą.

Pióro Waterman z granatowym atramentem, którym robię dziesiątki stron notatek; drobne notesy, w których bazgrzę podczas włóczęg po lesie i nad jeziorami; pusty arkusz edytora tekstu; jasne godziny ranka i przedpołudnia; kot na balkonie; rzadkie chwile klarownego przepływu, gdy książka pisze się sama; częstsze długie godziny mozołu; bolesny czas „Robinsona w Bolechowie”; pogodny czas „Golema”; niemożność czytania innej prozy niż ta, którą się pisze, potem zachłanna dekompresja: uff, znów żyję, nie jestem tylko piszącym narzędziem; samotność długodystansowca; tysiąc szczegółów istotnych dla mnie, nieistotnych dla moich książek. Dwie–trzy sensowne recenzje każdej z nich: uff, nie pisałem na darmo. Pokora i śmiałość. Poczucie więzi z ciemnym jądrem świata: językiem, doświadczeniem, życiem i śmiercią, miłością, przemocą; władcze poczucie, że forsuję coś, wizję, pogląd, odciskam na kimś piętno; że nie będzie już tak samo, że w świecie nastąpiła zmiana. Koszt tej wzniosłej i próżnej zabawy: samotność krótkodystansowca; tylko ja wiem, czym zapłaciłem za swoje książki. Nie równam się z Adrianem Leverkühnem, ale do mnie także, myślę czasem, przyszedł diabeł, pomniejszy, żaden Mefisto, może Kunygund z baśni Jana Drdy, i coś sprzedał mi za coś.

Gdyby ktoś pytał – trzy rady. Jak najpóźniej zacząć. Pamiętać, że jest się ziarnkiem piasku na plaży, kamieniem w lawinie, falą w morzu. Najpierw żyć, potem pisać; żyć godnie, bo tylko wówczas godne będzie pisanie.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.