Beżowy sweter
Natalie Imbruglia, fot. Simon Procter

16 minut czytania

/ Muzyka

Beżowy sweter

Olga Drenda

Radiowy pop przełomu mileniów to gatunek programowo letni i umiarkowany. Czy taka muzyka może nabrać wartości na drugi rzut ucha, dostarczyć prawdziwej inspiracji?

Jeszcze 4 minuty czytania

Z zaskakującą przyjemnością słucham od pewnego czasu niemodnej, spóźnionej o kilka lat, brzmiącej nieco drugoligowo płyty, czyli „Firebird” Natalie Imbruglii. Piszę o zaskoczeniu, ponieważ zgodnie z cyklem życia dowolnego stylu – w muzyce, modzie, projektowaniu – musi on odczekać swoje w „czyśćcu”, zanim zostanie odkryty na nowo na fali retromańskiej fascynacji. Tymczasem „Firebird” to płyta spóźnialska, trochę hibernatus – brzmi zupełnie tak, jakby nic nie wydarzyło się od czasu „Come to Life”, poprzedniej, pechowej płyty artystki. Nagrana w 2009 roku, doczekała się wydania jedynie w Australii, ponieważ ówczesna wytwórnia Imbruglii w niejasnych okolicznościach postanowiła zrezygnować w ostatniej chwili z globalnej publikacji, co przyczyniło się do dłuższej przerwy w karierze muzycznej artystki. A może nawet pobrzmiewa jeszcze wcześniejszą muzyką, tą z przełomu mileniów, gdy Imbruglia starała się, z różnym powodzeniem, uwolnić od klątwy debiutanckiego przeboju i usamodzielnić w ramach indie-popowej formuły.

Gdyby zastosować do „Firebird” język współczesnych mikrotrendów i TikToka, można by nazwać ten album cheugy, co przetłumaczymy jako zarazem „przedatowany” i „normicki” – dotyczy takich mód, które jeszcze niedawno były wszechobecne, niekontrowersyjne, przezroczyste, ale przestały pasować do bieżącej rzeczywistości. Jak gadżety w kształcie wąsów albo korporacyjny humorek („piątek, piątunio, piąteczek”). Ale to byłoby niesprawiedliwe wobec Natalie Imbruglii, niezłej przecież songwriterki, gdyby wytykać jej spóźniony refleks. To nic złego samo w sobie: „aktualny” i „dobry” nie są przecież synonimami, a wartość jakiejś kompozycji nieraz oceniamy sprawiedliwie dopiero po jakimś czasie.

Dzisiaj po prostu muzykę pop tworzy się inaczej na całym świecie (nie wyłączając Polski, choć nasza publiczność wydawała się wyjątkowo mocno przywiązana do formatu „dziewczyna z gitarą i pianinem”). To najpewniej skazuje „Firebird” na skromny oddźwięk medialny. Nie ma tu ani EDM, ani R&B, ani śladu oddechu ciemności; nie ma featuringów ani pomocy ze strony któregoś z aktualnie wziętych producentów. W realizację zaangażowany był  Natalie Imbruglia, „Firebird”, BMG 2021 Natalie Imbruglia, „Firebird”,
BMG 2021
Albert Hammond Jr. z The Strokes, co chyba najlepiej oddaje, jak bardzo nie z tej epoki to płyta. Melodyjny, zachowawczy „dorosły pop” – tak chyba najlepiej można określić jej brzmienie, które sprawdziłoby się w komedii z Natalie Portman albo przedpołudniowej audycji radiowej w okolicach 2008 roku. Połowę albumu wypełnia akustyczny gitarowy folk i przestrzenne synthpopowe aranżacje, jak na singlowym „Maybe It’s Great”. Ten utwór brzmi trochę jak beztroski powidok z czasów, gdy standardy świeżości w muzyce alternatywnej wytyczała grupa The Killers. Pozostała część to balladowe kompozycje o sporym ładunku dramatyzmu, które nieco kojarzą się z ewolucją Alanis Morissette (co nie dziwi, gdy weźmiemy pod uwagę, że obie artystki łączy postać producentki Catherine Marks). W Wielkiej Brytanii mówi się na taką muzykę „brzmienie BBC 2”, czyli propozycje dla bezpiecznie alternatywnych dzieciaków, które dorosły i ustatkowały się, ale nie chcą pozbywać się swoich festiwalowych koszulek.

Być może „Firebird” brzmi po prostu jak pocztówka z przedpandemicznego świata, przypominając beztroski hedonizm wielkich festiwali i weekendowych wycieczek tanimi liniami lotniczymi, które nie kojarzyły się jeszcze z widmem katastrofy klimatycznej – i to ta zakodowana tęsknota za wizją utraconego względnego spokoju tak na jej korzyść pracuje. Od razu muszę powiedzieć, że ten rodzaj nostalgii na mnie akurat nie działa, bo nie aktywuje żadnych dobrych wspomnień. Wprawia mnie jednak w zastanowienie fakt, że kilkanaście razy z zaangażowaniem i życzliwością powracałam do „Firebird” w czasach, gdy wygodniej było sięgnąć (nie jestem tu wyjątkiem) po playlisty i kompilacje na serwisach streamingowych. A do tego przecież jest to muzyka w stylu, za którym wcale nie przepadam.


Kluczem do zagadki jest sama Natalie Imbruglia, która symbolizuje pewną typową ścieżkę kariery w muzyce popularnej. Przemawia do mnie scenariusz, w którym artystka „środka” próbuje się usamodzielnić. Na skutek kiepskiego kompromisu z producentami czy niepomyślnych okoliczności coś nie wychodzi – w rezultacie powstają albo ambitne produkcje, które przepadają na rynku, albo bezpieczne płyty w letnich temperaturkach, które gaszą potencjał i indywidualność.

Najbardziej dobitny przykład to inna Australijka, Kylie Minogue, która – zanim powróciła na scenę jako ikona nowoczesnego disco – starała się odkleić od wizerunku gwiazdy wytwórni PWL, kojarzonej z dyskotekową konfekcją końca lat 80., synonimu niepoważnej dźwiękowej waty. Wydała więc dwa albumy dla niezależnego labelu Deconstruction, podjęła współpracę m.in. z muzykami Manic Street Preachers i skierowała się w stronę trip hopu i acid jazzu. Te przemyślane i pod względem muzycznym udane próby spotkały się w swoim czasie z umiarkowanym powodzeniem komercyjnym i lekceważeniem ze strony krytyki. Mniej znany przykład to wycieczka Mariah Carey w rejony ruchu riot grrrl, którą podjęła wspólnie z Clarissą Dane pod szyldem Chick. Ówczesna wytwórnia Carey zgodziła się na wydanie albumu „Someone’s Ugly Daughter” pod warunkiem, że za główną linię wokalną będzie odpowiadać Dane, a udział diwy zostanie możliwie zakamuflowany, by nie tworzyć dysonansu w jej nienagannym wizerunku scenicznym. W końcu tak się stało (i w efekcie grunge’owe fascynacje Mariah pozostały tajemnicą aż do wydania jej autobiografii), jednak ta zaskakująca odmiana pozwoliła jej zyskać większą pewność siebie i sprawczość w reżyserowaniu swojej scenicznej osobowości.

Polskim przykładem takiej wyboistej emancypacji jest droga Kasi Stankiewicz, która konsekwentnie realizowała swój pomysł na coraz bardziej awangardowy, śmiały, chropowaty elektroniczny pop – i gdy nie został on niestety doceniony tak, jak na to zasługiwał, artystka powróciła do klasycznej formuły estradowej i współpracy z grupą Varius Manx. Najsmutniejszy los spotkał Alicję Janosz, imponującą możliwościami głosowymi laureatkę pierwszego „Idola”, którą wepchnięto w gotową formułkę zgodnie z zasadą „mamy image, dajcie nam artystę” i upupiono nieszczęsną piosenką o jajecznicy, po czym przebrano za polską Avril Lavigne. To okazało się pocałunkiem śmierci i skreśliło Janosz jako poważną wokalistkę popową – szczęśliwie odnalazła się później w bluesie. 

Ta sama opowieść pobrzmiewa w losach Natalie Imbruglii, która pozostaje do dzisiaj ofiarą swojego największego sukcesu, czyli przeboju „Torn”. Tak jak nie ma w radio dnia bez Phila Collinsa, tak prawdopodobnie, włączając dowolną dużą stację z muzyką środka, trafimy na ten hit z 1998 roku, z charakterystyczną „pływającą” partią gitary. Problem w tym, że nie zawdzięczała tego sukcesu wyłącznie sobie – utwór wcześniej nagrała altrockowa grupa Ednaswap. Gdyby nie udostępnienie praw do nagrania ponownej wersji, piosenka być może w najlepszym przypadku trafiłaby na ścieżkę dźwiękową do młodzieżowej komedii à la „Clueless” i na zawsze pozostałaby delegowana na koniec strony B zapomnianej kasety. Wersja australijskiej wokalistki zapewniła autorom fortunę, ale też – ze względu na charakterystyczny teledysk i wizerunek gwiazdy, idealnie uosabiającej strojem i fryzurą modę późnych lat 90. – skleiła się z nią na dobre. Fakt, że tak późno do powszechnej świadomości dotarło, że „Torn” to cover, dodatkowo utrwalił memetyczny potencjał piosenki. „Każde dziecko lat 90. dojrzewa dwa razy. Raz, kiedy kończy 18 lat, i drugi, kiedy dowiaduje się, że «Torn» jest coverem”, głosi mem. Tymczasem nie tylko nie była to autorska kompozycja Natalie Imbruglii, ale przede wszystkim – nie jej najlepsza. Debiutancka płyta zawierała obiecujące single „Big Mistake” w stylu Alanis Morissette czy triphopowaty „Smoke”.

Na późniejszych albumach, zwłaszcza na niedocenionej „White Lilies Island”, Imbruglia próbowała stanąć śmielej na własnych nogach jako poetyzująca altrockerka, subtelniejsza wersja Tori Amos; czasy sprzyjały wówczas takim solistkom (Sarah Maclachlan, Heather Nova, Ane Brun). Niestety, największy sukces widocznie ciążył jej klątwą – sukces na miarę „Torn” nie doczekał się powtórki, ale też Imbruglia nie została uznana za artystkę na tyle ambitną, by wyjść poza kategorię radio-friendly pop. Przypadło jej w udziale zawieszenie gdzieś pomiędzy, pozostanie na dobre w górnym rejestrze drugiej ligi – i artystycznie, i komercyjnie, choć nagrywała przecież rzeczy i dobre, i przebojowe. „Firebird” to kolejny przystanek tej trasy, która być może się nie zmieni, ale może też zaskoczyć zupełnie niespodziewaną woltą (niekoniecznie na miarę Scotta Walkera, Marianne Faithfull, ale kto wie, co mogłoby wyniknąć ze spotkania z właściwym producentem).


Chęć oddania sprawiedliwości i znana przyjemność z kibicowania wiecznemu underdogowi to zatem jedna rzecz. A druga – rewizja własnych przekonań i otwarcie uszu na brzmienia, które sami zbywaliśmy jako konfekcję, tło. Wydany w 1998 roku album „Moon Safari” Air pozwolił ujawnić potencjał kryjący się w najbardziej zapomnianych pudłach każdej giełdy płytowej, w których kurzyły się albumy Francisa Lai, Isao Tomity i inne mało poważane ze względu na swój przystępny, sentymentalny charakter wydawnictwa w stylu easy listening. Po latach eksplorowania postpunkowego idiomu w alternatywnym rocku odkryto przyjemność nurzania się we flanelowej miękkości brzmień lat 70. i 80. – we wszystkim, co punk, nowa fala, a potem grunge odrzucały jako konsumpcyjne i pozbawione ducha rebelii gusta sytych boomerów.

W okolicach 2010 roku wzorcem dla młodych artystów stali się już nie Gang of Four czy Joy Division, a Carole King czy Fleetwood Mac. W swojej książce poświęconej Céline Dion, w której stara się potraktować poważnie tę „najbardziej znienawidzoną gwiazdę” (w brytyjskim kontekście, bo polska krytyka z „Machiną” na czele i radiowa Trójka bardzo dla odmiany z „Celiną” sympatyzowały), Carl Wilson poddaje analizie również własne odruchy niechęci, zwraca uwagę na to, że jakoś łatwiej jest po latach odnaleźć urok w stylach powszechnie pogardzanych. To, co uchodzi za szczególnie kiczowate, brzydkie, tandetne, przesłodzone, okazuje się albo odważne i oryginalne, albo odsłania innego rodzaju uroki. Produkt, który ma w sobie ambiwalencję od początku, można odwracać jak wielowymiarowy przedmiot, jak hologramową pocztówkę. Dlatego – pozwólmy sobie na analogię do mody – kiedy mówimy dzisiaj o powrocie do mody z pierwszych lat XXI wieku, nowe ubrania naśladują takie tropy – kroje i kolory, które są „trochę za bardzo”. Za małe, za duże, neonowe, pastelowe. Albo przekornie, oddajemy sprawiedliwość temu, na co wyrzekano – tak jak wspomniany easy listening, który po kilku dekadach przestał kojarzyć się z muzyczną sacharyną i stał się stylowy.

Ale co zrobić z propozycjami, które od początku pomyślano jako „takie sobie”? Takimi, których ani nikt nadmiernie nie kochał, ani nikt nie szkalował, zaprojektowanymi jako niegroźne, asekuracyjne, porządne, i które po prostu leciały sobie w radio? Co zrobić z muzyką jak beżowy sweter?

Obecnie nieuchronne prawo retromanii odświeża style początku nowego milenium. Spróbujmy jednak na chwilę zapomnieć o Radiohead, Timbalandzie i innych szermierzach odważnych brzmień czy o łatwej ekscytacji cekiniarskim wdziękiem Paris Hilton i Mandaryny. Zamiast tego doceńmy zawartość playlisty RMF FM, prawie niezmienną od 1998 roku, z jej irytującą (a może kojącą?) powtarzalnością. Wyobraźmy sobie: „Crush” Jennifer Paige, „To the Moon and Back” Savage Garden, „I Love You Always Forever” Donny Lewis, „Pure Shores” All Saints… Czy to przypadek, że wykonawcy pop o niezależnej proweniencji wybierają na minimalistyczne covery piosenki Shanii Twain (HAIM) czy The Corrs (Caroline Polachek), obierając je z wysokobudżetowego połysku i wydobywając na pierwszy plan czystą melodię?

Jedna z najbardziej wyrazistych twarzy młodego popu, Lorde, opowiadając o swoim najnowszym albumie „Solar Power”, wspominała o inspiracji „bubblegum popem pierwszej dekady XXI wieku”, czyli All Saints, Nelly Lorde, Solar Power, Universal 2021Lorde, „Solar Power”,
Universal 2021
Furtado czy właśnie Natalie Imbruglią (choć w jej wypadku etykietka bubblegum jest moim zdaniem niesprawiedliwa). Emulację tego stylu Lorde przeprowadziła z powodzeniem, choć trzeba powiedzieć uczciwie, że nie działa to na korzyść czysto muzycznej zawartości płyty. To muzyka tak neutralna, że łatwo przestać zwracać na nią uwagę; płyta, która brzmi tak bardzo jak Przemyślany Projekt artystki skazanej na sukces, że utyka na mieliźnie poprawności i zwyczajnie znika, obojętnieje. Znacznie ciekawszy jest jej konceptualny „terapeutyczny” wydźwięk, który pasuje do inspiracji Lorde i dowodzi jej trafnych intuicji. Wszakże nieagresywne, pogodne milenijne piosenki zapewniały ścieżkę dźwiękową do czasów po 11 września, kiedy media zachęcały zszokowanych ludzi Zachodu do autoterapii poprzez docenienie zwykłego życia i jego małych radości. 


Ale takie bywają koleje przepraszania się z brzmieniami środka. Niekiedy wartość nadaje im dopiero kontekst. Kto słucha na bieżąco dużych stacji radiowych, ten doskonale rozpoznaje niedawną modę na niedopieczone covery niegdysiejszych hitów playlist. Banalny, generyczny gatunek znany jako tropical house, dźwiękowy odpowiednik najbardziej zużytych instagramowych kompozycji i filtrów, przez kilka lat cieszył się ogromną popularnością, a spory procent jego repertuaru stanowiły piosenki z recyklingu, tworzone tą samą metodą: znany utwór z ostatnich dwóch dekad, w średnim tempie, zaśpiewany poprawnym, anonimowym głosem na ogół mało znanego wokalisty i stworzony minimalnym nakładem wysiłku i pomysłowości. Taki cienki kisielek zrobiono z „Show Me Love” Robin S (wersja Sama Feldta), „Whenever Wherever” Shakiry (Kris Kross Amsterdam & The Boy Next Door) czy z „Fast Car” Tracy Chapman, pozbawionego życia i wszelkich właściwości przez Jonasa Blue i Dakotę. To produkt tak bardzo błahy, wtórny i żaden („muzyka naszego pokolenia – bezmyślna, beznsensowna i pełna samozadowolenia”, jak trafnie podsumował to autor „The Tab”), że na jego tle niegroźny pop-rock o umiarkowanej temperaturze, którym latami karmiło słuchaczy radio i którym tropical house lubi się żywić, nagle nabiera osobowości i mocy.

Piszę to oczywiście z pełną świadomością, że zżymam się na to, co irytuje mnie aktualnie przez swoją nadmiarowość i banał, a za piętnaście lat mogę się pokajać i docenić to, co dzisiaj uznaję za nieznośne. Choć prawdę mówiąc, większość okołomilenijnej muzyki nadal nie wywołuje we mnie entuzjazmu, bo też zwyczajnie nie może; nie taka jest rola tego, co z zasady umiarkowane. Poza Natalie Imbruglią, ale to pewnie dlatego, że tak wiele razy starała się wyjść poza ten bezpieczny brodzik. Nawet jeśli wciąż tam wpada, to słychać w jej muzyce próby podejmowania ryzyka, zapał, dobre chęci. I dlatego w 2021 lepiej włączyć sobie „Firebird” niż „Solar Power”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)