Na wystawach monideł z kolekcji Andrzeja Różyckiego (kuratorowanej przez Karola Jóźwiaka) i Władysława Grochowskiego (której kuratorem jest Józef Robakowski), podczas łódzkiego Fotofestiwalu przysłuchuję się głosom zgromadzonych gości. Z grubsza dzielą się na dwa obozy, choć często występują łącznie: albo wspomina się, u kogo w domu widywano takie portrety i kogo przedstawiały, albo dzieli odczuciem niesamowitości i lekkiej grozy, którą wzbudzają podkolorowane twarze. To dość typowe reakcje, wszak dzisiaj monidło to artefakt typowy dla targu staroci, działu antyki na portalu ogłoszeniowym, śmietnika i opuszczonego domu. To również, ze względu na niezawodny potencjał poruszania sentymentalnej nuty, wystawienniczy samograj (sam Fotofestiwal eksplorował już te wątki w przeszłości). To nie znaczy, że wciąż nie da się powiedzieć o nim czegoś jeszcze, zwłaszcza gdy tak wiele mówi się dziś o historiach ludowych (i jednocześnie, niestety, często w dyskusji wokół tych opowieści jest za mało wrażliwości etnologa).
Andrzej Różycki to nie tylko artysta, ale i kolekcjoner w starym dobrym stylu, wrażliwy na spontaniczne przejawy surrealizmu, na urodę przedmiotów niechcianych czy lekceważonych, w tradycji, którą rozwijali Jerzy Lewczyński, Andrzej i Ella Banach, Władysław Hasior. Wystawa na Fotofestiwalu przedstawia przekrój jego zainteresowań: wiejski outsider art, dewocjonalia, pamiątki – które spina klamra czułości dla zjawisk zarazem powszechnych i marginalizowanych, potrzeba obrony wrażliwości na sacrum i symbol. Za ilustrację niech posłuży fakt, że galeria retuszowanych portretów w Art Inkubatorze korespondowała ze ścianą złotą od podobizn Czarnej Madonny – pamiątek z Częstochowy. Z kolei Władysław Grochowski, dzisiaj znany jako potentat branży hotelowej i dosyć ekscentryczny milioner, swego czasu wykazał się znakomitym refleksem etnologa: zebrane przez niego zdjęcia po raz pierwszy pokazano w tej samej galerii już w 1975 roku, czyli zdecydowanie u zmierzchu epoki monideł, choć domokrążcy zbierali jeszcze ostatnie zamówienia na dostojne portrety. W galerii Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego na Piotrkowskiej umieszczono wybór pojedynczych portretów z tamtej selekcji, wraz z materiałem źródłowym, czyli czarno-białymi odbitkami, które stanowiły bazę dla późniejszych monideł. Grochowski wówczas opublikował je w samodzielnie wydanej książeczce „Album zdjęć rodzinnych”.
Te powstawały zazwyczaj na zasadzie fotomontażu: powiększone twarze ze starszych fotografii, często zbiorowych lub pochodzących z dowodu osobistego czy legitymacji, zestawiano ze sobą i upiększano, dorysowując pożądane stroje i uczesania, kolorując barwnikiem pozyskanym z bibułek czy zapałek, wygładzając oblicze i pogrubiając kontur. W kolekcji Grochowskiego znajdziemy wskazówki klientów, notowane przez agentów zbierających zamówienia, z całą urodą potocznej mowy: „pojedynczy, kolor, loczki francuskie, bluzeczka, dekold (zapis oryginalny), perełki”; „ślubny, z gierlandą (zapis oryginalny). Panu założyć krawat”, „ślubny ciemny, welon, suknia pod szyję, włosy lekko fale, bukiet – róże i szparagus, pan smoking, krawat biały, włosy ciemne czesane do góry” (ten przykład pokazuje najlepiej, jak mocną przeróbką bywało monidło, bo zdjęcia źródłowe są dwa: portret pana młodego to zdjęcie do dokumentów w mundurze, a panny młodej – nieoficjalne, cywilne, ze spaceru z inną kobietą i wózkiem dziecięcym).
Wśród badaczy tematu panuje zgodność co do etymologii słowa monidło, wywodzącej je od staropolskiego „monić”, czyli zwodzić, tworzyć iluzję. Wywodzący się z rzemieślniczego żargonu termin upowszechnił Jan Himilsbach w swoim opowiadaniu, zekranizowanym przez Antoniego Krauzego. Miniaturka ta wiarygodnie przedstawia system produkcji i dystrybucji malowanych portretów: zawodowy agent (na przykład, jak w przypadku zdjęć z kolekcji Grochowskiego, przedstawiciel spółdzielni Zorza) nakłaniał klienta na szykowny portret, wypożyczał gotowe zdjęcia z przeszłości, przekazywał do retuszu, po czym odsyłano gotowe dzieło pocztą. „Gdy ci bracie życie zbrzydło, strzel se trochę pod monidło”, bajeruje ubogiego robotnika sprytny akwizytor, zachęcając do powierzenia prywatnych zdjęć w fachowe, przynajmniej w deklaracji, ręce retuszera (co ciekawe, agent w filmie przedstawia jako monidła nowoczesne, konwencjonalne obrazy z dziewczyną w kąpieli, w stylu Vladimira Tretchikoffa, więc być może pierwotne znaczenie tego pojęcia było nieco szersze). Rezultaty podlanej obficie alkoholem transakcji okazują się opłakane. Robotnik daje się nabrać sprzedawcy złudzeń, który zamiast obiecanego pięknego obrazu oferuje mu tandetną karykaturę.
Takie sytuacje istotnie mogły mieć miejsce. W materiałach źródłowych na wystawie znajduję oryginalny list niezadowolonego klienta spółdzielni Zorza. Himilsbach doceniłby jego frazę. Oto augustowianin skarży się, że po retuszu dorobił się zeza i wyglądu „jak u człowieka chorego na tak zwaną chorobę świnkę”. Odręczny zapis ołówkiem brzmi: „skończyły się czasy żerowania na klasie robotniczej”.
Być może retuszerzy i ich przedstawiciele chcieli nieraz „monić” swoich klientów, ale to nie znaczy, że ci ostatni koniecznie dawali się wodzić za nos. Na portretach iluzja i umowność były stanem pożądanym przez adresatów, począwszy od samego faktu, że często tworzono zdjęcie ślubne czy rodzinne z osobnych kadrów, wykonanych w różnym czasie i miejscu. To właśnie czas jest głównym polem gry w złudzenia, która zawiera się w monidle. Tym, co uderza współczesnego obserwatora, jest fakt, że zdecydowana większość malowanych portretów pochodzi z czasów powojennych, z lat 50. i 60. XX wieku, chociaż sprawiają wrażenie znacznie starszych. W takiej wersji, jaka wychodziła spod pędzelka retuszera, przykładowi państwo młodzi zazwyczaj nigdy nie spotykali się przed obiektywem aparatu. Do tego, sądząc po modzie, następowała masowa teleportacja do wiecznego roku 1938. Na upiększonych obrazach panowie czeszą się jak przedwojenni amanci, na falach lśni brylantyna, ondulowane fryzury pań, dorobione uśmiechy i rumieńce przywodzą na myśl okładki dwutygodnika ilustrowanego „Moja Przyjaciółka”. Nie musi świadczyć to o tym, że bohaterowie monideł chcieli uwieczniać siebie jako młodych, raczej o charakterystycznej dla fotografii chłopskiej intencji dokumentowania życia, jak pisała Joanna Bartuszek, „od strony odświętnej i optymistycznej”.
Iluzję przekraczania granic czasu pogłębia też pochodzenie zdjęć źródłowych, które same w sobie stanowią fascynujące repozytorium fotografii amatorskiej, chłopskiej. Widzimy, że często zostały wykonane na otwartej przestrzeni, w zaaranżowanej pozie. Roch Sulima i Joanna Bartuszek, badacze fotografii na dawnej polskiej wsi, podkreślają, że to medium przyjęło się szybko, zostało oswojone, znaturalizowane, i choć chłopi początkowo stanowili jedynie obiekt zainteresowania fotografów, to wkrótce sami zaczęli zamawiać swoje wizerunki w miejskich i wędrownych zakładach fotograficznych, starali się również o zdjęcia – pamiątki (często wykonywane na tle ozdobnego „ekranu” z pamiątkową inskrypcją i malowniczym widokiem; scenę wykonywania takiego zdjęcia uwiecznił reporter Michael Nash na jednym z ikonicznych obrazów z ruin tużpowojennej Warszawy), wreszcie, wraz z rozpowszechnieniem się niedrogich aparatów, fotografowali się sami. Portret fotograficzny szybko stał się przedmiotem o znacznej doniosłości, niosącym silne emocje. Jednocześnie ten uczuciowy ciężar był mocno powiązany z dość przewidywalną konwencją (podobnie jak w epistolografii ludowej, gdzie posługiwano się częściej sztambuchowymi formułami niż osobistą wypowiedzią; przykład takiego pamiątkowego wiersza zapisanego na zdjęciu-pocztówce znajdziemy w zasobach Władysława Grochowskiego). Portret nie miał dostarczać realistycznego wycinka z bieżącej rzeczywistości, a funkcjonować jako skondensowany wizerunek-wizytówka, utożsamiany z osobą, którą przedstawiał. Dlatego, gdy pojawiła się możliwość dodatkowo udoskonalenia tego obrazu malarskim retuszem, chętnie zaczęto z niej korzystać, by uwiecznić siebie w wersji szczególnie ulubionej. Nadmiar, wyolbrzymienie, zdobność, nawet ckliwość nie raziły adresata, a wręcz stanowiły pożądany efekt.
Nieudolność retuszu każe myśleć o anachronizmach, zakotwiczonych jako wzorzec, ideał dla odbiorcy powszechnego. W taki sposób upiększano przecież znaczące persony w druku. Podobnie nadmiernie pogrubione rysunkiem kontury i mocne cienie pamiętam z portretów zapomnianych polityków, reprodukowanych w „Małej Encyklopedii PWN” i „Małym Słowniku Historii Polski”, lekturze, której oddawałam się jako zafascynowane wszelkimi leksykonami dziecko, z reprodukcji widywanych w miejscach publicznych, w znalezionych książkach i prasie. Wydaje się, że retuszerzy praktykowali z nawyku i na skutek popytu przestarzałe już techniki, które, być może, wówczas najbardziej podobały się odbiorcy.
Te portrety, w których retuszu dokonano na samym powiększonym zdjęciu, mają w sobie najmniej elementu niesamowitości (rozumianej po Freudowsku, jako coś, co wydaje się znajome i obce jednocześnie, jako dysonans), nie mówiąc już o grotesce. Niektóre z nich niosą ze sobą mimowolny artyzm. Pewien retuszer, któremu zlecono skompilowanie trzech podobizn kobiet w różnym wieku, ubranych po chłopsku, znakomicie operował światłocieniem, dzięki czemu wyszły mu twarze wyraziste anielskim spokojem, jak z obrazów Giotta. Inne prace mają w sobie coś z obrazów Granta Wooda, przywodzą na myśl nurt amerykańskiego regionalizmu (z „American Gothic” na czele), każą myśleć o portretowanych ludziach – z ich nieproporcjonalnością i powagą rysów zarazem – jak o postaciach z prozy Himilsbacha albo Flannery O’Connor, starających się, lecz wysoce niedoskonałych. Roch Sulima pisał, że w fotografii chłopskiej portret miał uwieczniać kondycję człowieka w ogóle, i coś z tej aury – być może na przekór intencjom, a na pewno niezależnie od nich – można odnaleźć i w monidle.
Z kolei na niektórych portretach, zwłaszcza tych, które dosłownie przemalowywano (kopiując wizerunek ze zdjęcia kratka po kratce), w przypadku których ingerencja malarska zaszła tak daleko, że trudno mówić o pokrewieństwie z fotografią, wkraczamy bardziej na terytorium sztuki wernakularnej i outsiderskiej. Surowa, nieokrzesana kreska, mocny kontur w połączeniu z zupełnym nieopanowaniem reguł proporcji i skali owocują dziełami budzącymi z początku niemały dyskomfort. Później jednak pojawiają się odleglejsze skojarzenia, chociażby z portretami z nurtu zwanego American Primitive: malowane w pierwszej połowie XIX wieku na zamówienie zamożnych mieszkańców Nowej Anglii półprofesjonalne obrazy traktowano, wraz z nastaniem ery fotografii, jak monidła – groteskowe i kiepskie. Od lat 20. XX wieku zaczęły cieszyć się zainteresowaniem kolekcjonerów. Z przemalowanymi monidłami łączy je przedziwna fuzja solenności, skrajnej wręcz powagi i braku formalnych umiejętności – ale również legenda: malarze rzemieślnicy, dotychczas wyćwiczeni raczej w dekorowaniu wozów i szyldów, mieli rzekomo przywozić ze sobą zawczasu namalowane korpusy w wytwornych strojach, do których dopiero na miejscu dorabiano głowę klienta (do takiego ciała, jakie sobie wybrał).
Zazwyczaj słusznie analizuje się monidło w kontekście sztuki użytkowej, potocznej i aspiracyjnej zarazem, w odniesieniu do kultury wiejskiej i robotniczej. Ale równie ważne jest, by pamiętać, że to artefakt nowoczesności, modernizacji domu prowincjonalnego. U Himilsbacha i Krauzego domokrążca zachwala monidło jako najnowszy krzyk mody i obowiązkowy element wyposażenia domu człowieka nadążającego za wymogami epoki. Dzisiaj, gdy takie portrety przesłania i dosładza chmurka babcinej nostalgii, łatwo o tym zapomnieć. Ale wraz z meblami na wysoki połysk, szklaną rybą, metaloplastycznym ogrodzeniem i samochodem Syrena składały się na gust epoki małej stabilizacji w równym stopniu co tak ceniony modernistyczny polski dizajn, tyle że w wersji prowincjonalnej. To nowoczesność, zapośredniczona przez prasę i kino (za typowe dla prowincjonalnego gustu uznawano upodobanie do „pikasów”, które odbijało się przecież w mozaikach ze szkiełek i wzorach ażurowych bram), która spotyka echa gustu drobnomieszczańskiego, sięgającego jeszcze XIX wieku, a na pewno międzywojnia z jego jeleniami na rykowisku, łabędziami z makatki, cukierkowymi świętymi o rumianych policzkach. Oleodrukowa estetyka na pewno do jakiegoś stopnia zaciążyła na powszechnym wyobrażeniu o tym, co ładne, co odbijało się w życzeniach klientów zakładów retuszerskich. Ten osobliwy, przejściowy moment szybkiej modernizacji, przejścia ze świata wioski do ery atomowej, owocujący rozmaitymi, nieprzewidywalnymi estetycznymi mutacjami, na bieżąco rejestrował Władysław Hasior w swoich Notatnikach Fotograficznych, jak również Jerzy Lewczyński.
Z oleodrukami łączy też monidła niejednoznaczny status, między kiczem a zabytkiem. W końcu obydwa udają obraz olejny, a Hermann Broch uważał imitacyjność za jeden z wyznaczników kiczowatości dzieła. Ale powaga, z jaką nieraz traktują je właściciele tych obiektów, każe zastanowić się dwa razy, zanim przyjdzie nam lekceważąco zbyć je tym pejoratywnym terminem.
„Bardzo stary, piękny obraz”, tak często mawia się o nich na grupach kolekcjonerskich i dla miłośników staroci, zwłaszcza w odniesieniu do prac o tematyce religijnej. Czas i pewna nierealna patyna (obecna szczególnie na fotokopiach cukierkowych dziewiętnastowiecznych malowideł Giovanniego czy Zabateriego) nadały im aurę dzieła tajemniczego i pochodzącego z niezdefiniowanych dawnych czasów. Z pewnością ma to coś wspólnego z osobistym bagażem, jaki ciąży na tych wizerunkach, faktem, że zwykle zostały po kimś odziedziczone. Podobnie miewa się rzecz z drugim życiem monideł. W fotografii chłopskiej zdjęcie ma znaczenie i moc tak długo, jak długo da się zidentyfikować przedstawionego człowieka. Gdy bohater traci imię i nazwisko, zmienia się w anonimową, nieważną odbitkę i bywa, że dopiero przeszedłszy w inne ręce, nabiera nowej istotności, już jako found object, wizerunek, który znalazł sobie nowego kustosza („całe czyjeś życie na śmietniku”; „wszyscy tak kiedyś skończymy”). To, mówiąc za Jerzym Lewczyńskim, stosowana archeologia fotografii.
Mniej wiadomo o międzynarodowych wędrówkach podobnych estetyk, a przecież można użyć i takiego klucza. Podobieństwa da się prześledzić w zasobach fotografii wernakularnej w kilku miejscach na świecie, które łączą przynależność do globalnych peryferiów i pewna technologiczna izolacja, wymuszająca wdrażanie samoróbkowych rozwiązań, obchodzenie przeszkód dookoła, aby osiągnąć pożądany efekt – profesjonalnie wyglądające zdjęcie portretowe jak z okładki czy pocztówki. Polska wchodzi tutaj w sojusz z Brazylią, gdzie powstawały retratos pintados, intensywnie retuszowane malarsko zdjęcia przypominające do złudzenia rodzime monidła, i którym wyrazisty kontur nadawał dramatyzm kojarzący się z obrazami świętych, czy Meksykiem z tamtejszą tradycją fotoescultury, rzeźbionej ramki, w której umieszczano podrasowane malarsko portrety. Kolorowane portrety cieszyły się również popularnością aż do lat dziewięćdziesiątych w Afganistanie, gdzie medium fotograficzne zostało zdemokratyzowane za sprawą kamra-e-faoree, prostej, samodzielnie konstruowanej fotobudki: ręczny aparat fotograficzny jednocześnie służył jako przenośna ciemnia i umożliwiał wykonanie portretu instant. Późniejsze upiększenia, często imponujące, pozostawały już w gestii retuszera. W latach dziewięćdziesiątych studyjne portrety, pracowicie wystylizowane, statyczne i poddane intensywnemu ręcznemu przemalunkowi, powstawały również w RPA, wśród czarnoskórej ludności. Z pozoru wygląda to na dość przypadkowy zbiór krajów, które dzieli odległość uniemożliwiająca bezpośrednią kulturową osmozę. Jednak tym, co mają ze sobą wspólnego, jest fakt, że malarskie portrety fotograficzne pojawiały się na peryferiach, w krajach niezamożnych, które na swój sposób odpowiadały na wyzwania nowoczesności, a tam, wśród grup stojących niżej w społecznej hierarchii, jako estetyka aspiracyjna, prestiżowa.
Pozostaje wreszcie jeszcze jeden kontekst, regionalny i czasowy. Kolekcje Różyckiego i Grochowskiego dopowiadają nieoczekiwany komentarz do wystawy „Zimne spojrzenie”, trwającej właśnie w Zachęcie i gromadzącej wizerunki ludzi pracy z czasów socrealizmu – zarówno te typowo propagandowe, jak i te wpisujące się formą i tematyką w narzucony kanon, ale bliższe „realizmowi” (często surowemu, mimowolnie krytycznemu czy docierającemu do granic propagandy) niż elementowi „soc”. Tymczasem monidła to obrazy tych samych bohaterów – rolników i robotników połowy XX stulecia, ale w takiej wersji, w jakiej oni sami chcieliby widzieć siebie. Nieco nierealnie upiększonej, przerysowanej (choć konwencjonalnie), niezwyczajnej. Współcześnie echa tego samego pragnienia odnajdujemy w obietnicy „lepszego życia dzięki technologii”, a przynajmniej piękniejszego. Filtry na Instagramie, amatorskie programy do retuszu selfie, wreszcie sentymentalne pocztówki z migającymi GIF-ami i życzeniami smacznej kawusi, odpowiadają na tę samą, choć wypraną już z powagi i wiary w symboliczną moc obrazu, potrzebę wzbogacenia życia o element niedrogiej świadomej iluzji, co prośba o domalowanie „loczków francuskich”. Innymi słowy, o element odświętności i optymizmu.