Międzyplanetarny folk
Craig Leon / fot. strona oficjalna

Międzyplanetarny folk

Rozmowa z Craigiem Leonem

Zadaniem sztuki jest wprowadzanie w stan ekstatyczny i „przenoszenie w miejsca dalekie od codzienności”.  Starałem się zawsze tworzyć szczególne, wyjątkowe otoczenie, odmienne od zwyczajnych warunków

Jeszcze 4 minuty czytania

OLGA DRENDA: Niewiele miejsc tak bardzo sprzyjało odważnym, przełomowym działaniom w muzyce, jak Nowy Jork w latach 70. Jak to się stało, że znalazł się pan w tak szczególnym miejscu i czasie?
CRAIG LEON: W miejscu, gdzie mieszkałem, daleko na południu Stanów Zjednoczonych, miałem swoje małe studio nagraniowe. Pracowałem też w innym, trochę większym, na Florydzie. Pewnego razu zostałem zaproszony do Nowego Jorku przez właściciela Sire Records – pracował wtedy z zespołem z Anglii, któremu chciał nadać „południowe” brzmienie, a tak się złożyło, że akurat ja dobrze się na tym znałem… i tak znalazłem się w Nowym Jorku, gdzie wciągnął mnie światek artystyczny Lower East Side. Ta scena wydała wszystkie wielkie nowojorskie zespoły – prawie wszyscy, o ile sami nie byli artystami, filmowcami, performerami czy poetami, którzy przerzucili się na rocka, to przynajmniej mieli powiązania z tym światem.

Craig Leon

Ur. 1952. Producent odpowiedzialny za brzmienie pierwszych płyt amerykańskich zespołów punkowych, m.in. Ramones, Blondie, Suicide czy Richarda Hella. Przypisuje mu się również odkrycie Talking Heads. Jako kompozytor znany jest przede wszystkim ze swojego pierwszego albumu „Nommos” z 1981 roku.
W październiku 2014 roku wystąpił wraz orkiestrą Sinfonnietta Cracovia na festiwalu Unsound w Krakowie. 29 stycznia wykona „Nommos” w całości w Berlinie podczas festiwalu CTM.

www.craigleon.com

W książce Clintona Heylina „From the Velvets to the Voidoids” wspominał pan, jakim wstrząsem było uczestnictwo w koncercie Suicide.
Tak, oni byli świetni. Byli mistrzami sztuki performance. Właściwie Ramones na samym początku byli podobni – byli raczej performerami niż prawdziwym zespołem rockowym. Bardzo hałaśliwymi performerami. Suicide było pierwszą grupą, którą zobaczyłem na żywo w Nowym Jorku podczas jednej z moich wcześniejszych wizyt, jeszcze zanim zacząłem pracować dla Sire. Kiedy planowałem przeprowadzkę, Paul Nelson – świetny dziennikarz i łowca talentów, który wspierał mnie od samego początku – przygotował dla mnie listę wytwórni, w których warto szukać pracy. W jednej z nich zapytano mnie, z którym z zespołów, które widziałem na żywo, chciałbym podpisać kontrakt. Odpowiedziałem: Suicide – i nie dostałem pracy (śmiech). Później chciałem, żeby nagrywali dla Sire. To zdecydowanie nie była muzyka lekka, łatwa i przyjemna. I bardzo dobrze.

Skoro poruszał się pan po granicznym terenie między popem, rockiem a światem undergroundowej sztuki – jak wiele swobody miał pan jako producent?
To były inne czasy. W latach 70. stawiano na zespoły z osobowością, i dawano im wiele czasu na jej rozwinięcie. Oczywiście wytwórnie liczyły na zysk, ale nie natychmiastowy, tak jak dzisiaj w talent shows… Czy polska telewizja nadaje „Mam talent”? Mam nadzieję, że nie…

Hmm, akurat mamy taki program.
Ale dawniej nie było takich wynalazków. Wytwórnia inwestowała w artystów – może nie dotyczy to takich przypadków jak Ramones, ale powiedzmy zespołu Little Feat, którzy też byli bardzo dobrzy – i pozwalała im rozwijać się przez trzy, cztery płyty, nawet pięć. Dostawali dofinansowanie do płyt i tras koncertowych, a kiedy sława już się rozkręcała, przy okazji sprzedawano też starsze płyty. Taki był plan, a moim zadaniem było kierowanie rozwojem artysty. Na samym początku, przy debiutanckich płytach, miałem dużo swobody – moim celem było stworzenie wyrazistego głosu, który odróżni zespół od całej reszty. Raczej budowałem brzmienie, wytyczałem kierunek kariery, ale nie oczekiwano ode mnie hitów. Produkowałem przebojowe single, ale dla całkiem innych artystów.

Chociaż kiedy patrzy się na listę tych singli, można odnieść wrażenie, że zwracano się do pana właśnie wtedy, kiedy miały być hity.
W latach 70. wyprodukowałem sporo komercyjnych singli dla Sire. Większość zespołów z tamtych czasów została kompletnie zapomniana, a ich nazwy nic nikomu już nie powiedzą. To nie jest ulubiona część mojej twórczości – pracowałem nad tym z konieczności

No tak, jest tam sporo gwiazd jednego przeboju, na przykład Doctor and the Medics...
To była duża rzecz [singiel „Spirit in the Sky” – przyp. OD], na miarę Blondie. Ale początkowo plan był taki sam, jak w przypadku innych zespołów – wydajemy kolejne albumy i rozwijamy brzmienie. „Spirit in the Sky” nie znalazł się na płycie, po prostu szef wytwórni wbrew wcześniejszym obietnicom stwierdził, że dopóki nie będzie mocnego singla, płyta nie wychodzi. Potem dodał jeszcze, że jeżeli się uda wejść na listy przebojów, to osobiście stanie nago w oknie Harrodsa w Londynie. Dlatego bardzo się staraliśmy, żeby nam wyszło (śmiech).

Wracając do Ramones, Blondie, Talking Heads – cieszy się pan sławą ich odkrywcy.
Byłem po prostu gościem, który namierzał ciekawe zespoły. Jeśli chodzi o Talking Heads, nie byłem ich producentem, choć trochę udzielałem się na pierwszych singlach i nagrałem ich koncert w CBGB’s (klubie-kolebce nowojorskiego punka – przyp. red.) – ale faktycznie, kiedy w 1974 albo 1975 roku zobaczyłem na jednym koncercie Talking Heads i Ramones, pomyślałem, że dobrze byłoby, gdyby Sire podpisała z nimi kontrakt. W końcu podążyłem za Ramonesami. W Sire przez kilka lat poważnie interesowano się Talking Heads – problem w tym, że zespół szukał dla siebie większego wydawcy. Jak wiele innych nowojorskich grup, nie chcieli być kojarzeni z żadną sceną, a Sire miało już w katalogu sporo zespołów z Lower East Side. Chyba obawiali się, że znikną w tłumie. Dla majorsów, takich jak Columbia, byli z kolei zbyt nietypowi i koniec końców i tak trafili do Sire – ale już wtedy, kiedy nie współpracowałem z tą wytwórnią.

Czym kierował się pan, szukając nowych zespołów?
Starałem się znajdować takich wykonawców, których płyty sam bym kupił. Wiedziałem, że na świecie jest wystarczająco dużo osób o guście podobnym do mojego, żeby album się sprzedał – może nie w takich ilościach, jak płyty Pat Benatar, ale na pewno nie bylibyśmy stratni. Starałem się sprowadzać wykonawców z Europy – tym zresztą głównie zajmowała się Sire przed epoką  Ramones: dystrybucją nagrań europejskich artystów wydanych przez niemieckie oddziały United Artists albo EMI.

Na przykład?
Jeśli chodzi o niekomercyjnych wykonawców, to na pewno starałem się o dystrybucję wydawnictw Cosmic Couriers: Ash Ra Tempel, Popol Vuh… mieliśmy oko na Can, ale zażądali zbyt dużych pieniędzy. Wszystkie te grupy były dla mnie bardzo ważne osobiście. W kilku przypadkach się udało, nie tylko z moją pomocą, na przykład Nektar, brytyjski zespół nagrywający w Niemczech, osiągnął spory sukces w Passport, siostrzanej wytwórni Sire. Starałem się też wydawać takie zespoły, jak brytyjski Man, ale najczęściej było to niemożliwe. Moi szefowie albo nie widzieli w nich potencjału, albo nie mieliśmy funduszy.

Pana dorobek producencki jest pełen ważnych płyt – a z których produkcji jest pan szczególnie dumny?
Na pewno debiut Suicide. Udało mi się właściwie uchwycić ich brzmienie. Jestem też dumny z pierwszej wersji debiutu Ramonesów – nie tej, którą wydano teraz na CD, bo została bardzo źle zremasterowana. Singiel „Maria” Blondie, i cały album „No Exit” – dojrzały zespół, który powrócił po latach i zrobił dobrą robotę. Lubię też folkowe płyty, przy których pracowałem i których już nikt nie pamięta, na przykład „But What Will The Neighbors Think” Rodneya Crowella. Trzy albumy, które wyprodukowałem dla The Fall. Folkowe trio The Roches – pracowałem przy ich płycie z Robertem Frippem.  

Wspomniał pan muzykę kosmische i pańskie próby przeniesienia krautrocka na amerykański grunt. Czy pana solowa płyta „Nommos” była bezpośrednim wynikiem tych fascynacji?
„Nommos” ma wiele wspólnego z wieloma zjawiskami tamtego okresu, choć nie w bezpośredni sposób. Nie miałem ambicji nagrania czegoś w stylu Tangerine Dream albo Cluster; chodziło mi o eksperyment, o science fiction – chciałem stworzyć muzykę z innego czasu i miejsca. Pierwotnie miała być to płyta nagrana z orkiestrą, z dodatkiem różnych efektów i gadżetów, ale label Takoma, w którym wydawałem, dysponował minimalnym budżetem. Stąd syntezatory – i dlatego „Nommos” przypomina trochę niemiecki kosmiczny rock. Ale faktyczne inspiracje sięgają dalszych czasów, raczej muzyki, którą poznałem na studiach. To bardziej konstrukcja niż rockowy jam. Jeśli chodzi o linie perkusji, moją największą fascynacją był „Ballet Mécanique” George’a Antheila (1923–1924). Poza tym, na pewno wpłynęli na mnie Parmegiani, Luciano Berio, wczesna francuska muzyka elektroniczna. Fragmenty „Nommos” mogą czasem przypominać kompozycje na fale Martenota.

Czyli musiał pan zmienić swój pierwotny zamysł.
Tak – ta muzyka brzmi dobrze z syntezatorami, ale wiem, że z orkiestrą jest jeszcze lepsza. Im jestem starszy, tym chętniej pracuję nad własnymi nagraniami. Od jakiegoś czasu nie produkowałem nagrań pop. W międzyczasie zaangażowałem się trochę w klasykę – pracowałem z Luciano Pavarottim, Andreasem Schollem, Joshua Bellem, Jamesem Galwayem. Staram się znaleźć logiczne powiązania między muzyką elektroniczną a klasyką. Wiem, że nie jestem w tym sam – bo podobne rzeczy robią Gabriel Prokofiev czy Jonny Greenwood. Przy wykonaniu „Nommos” na żywo moim zamiarem było stworzenie nieziemskiego brzmienia orkiestry, w którym nie będzie można odróżnić elementów elektronicznych od akustycznych. Ten materiał jest dużym wyzwaniem dla orkiestry ze względu na ostinata i powtórzenia. Nie jest niewykonalny – graliśmy już z ACME w Nowym Jorku i z orkiestrą Asheville Symphony na Moogfeście – ale wymaga dużej koncentracji, choć na pierwszy rzut oka wygląda po prostu jak granie jednej nuty przez 150 taktów (śmiech).

Czy jako producent punka, awangardowego rocka i muzyki klasycznej, kierował się pan podobnymi zasadami co jako kompozytor muzyki elektronicznej?
Myślę, że ten problem można sprowadzić do pytania, „czym jest sztuka”, choć nie chciałbym tu zabrzmieć pretensjonalnie. Wielki wpływ na moje myślenie o twórczości wywarł Arthur Machen – chyba mam największą na świecie kolekcję jego dzieł, ale to już temat na inną rozmowę. W swojej książce „Hieroglyphics” rozwijał ideę, zgodnie z którą zadaniem literatury i sztuki jest wprowadzanie w stan ekstatyczny i „przenoszenie w miejsca dalekie od codzienności”.  To przekonanie stało się moją filozofią pracy: starałem się zawsze tworzyć szczególne, wyjątkowe otoczenie, odmienne od zwyczajnych warunków. Jako producent staram się docierać do pierwotnej wizji kompozytora, na tyle, na ile jestem w stanie ją odczytać, i przekazać ją słuchaczom; jeśli natomiast tworzę coś własnego, próbuję budować własny świat. To chyba prawie to samo – choć oczywiście w zależności od poszczególnych projektów pojawiają się różnice.

Poza warstwą muzyczną „Nommos” jest jeszcze cały, bardzo ciekawy koncept stojący za tą płytą: mitologia Dogonów, w której tytułowy lud Nommos to przybysze z Syriusza. Ten ezoteryczny duch sprawia, że „Nommos” jest bardzo ciekawym świadectwem swoich czasów. Ciekawe, że wspomniał pan o wpływie muzyki wczesnego XX wieku na ten album, bo ówczesna sztuka równie chętnie czerpała z ezoteryki i mitologii, co hippisi i newage’owcy.
Tak, myślę, że poruszamy się w jednym nurcie „alternatywnych systemów duchowych”, który rozpoczął się mniej więcej pod koniec XIX wieku. Surrealiści byli tym zafascynowani – z kolei oni wywarli wpływ na późniejszą awangardę, zostali bohaterami dla generacji lat 60. Cała teoria stojąca za „Nommos” to połączenie legendy i opowieści science fiction, która próbuje zgłębić ten wątek. Właściwie można powiedzieć, że starałem się stworzyć muzykę istot z innej galaktyki. Rytmiczne ostinato, przewijające się przez cały album, występuje nie tylko w muzyce afrykańskiej, ale jest charakterystyczne dla muzyki archaicznej, dla najstarszych dźwięków stworzonych na Ziemi.

To dość nietypowe, że w nowofalowym Nowym Jorku początku lat 80. powstał album, który jest trochę kalifornijski w duchu – w końcu właśnie tam znajdowało się źródło amerykańskich filozofii alternatywnych, od kontynuatorów idei Ery Wodnika, przez obserwatorów UFO, po dyskordian spod znaku Roberta Antona Wilsona.
Tak, chociaż w czasach bitnikowskich i hippisowskich ludzie krążyli pomiędzy Nowym Jorkiem a San Francisco. Robert Anton Wilson pracował przez jakiś czas w Nowym Jorku, Bill Burroughs był totalnie nowojorski. „Alternatywna cywilizacja” rozkwitała na wybrzeżach Ameryki, a pomiędzy nimi rozciągał się olbrzymi obszar, przez który ludzie podróżowali, zatrzymując się w różnych miejscach – każdy wiedział, gdzie może wstąpić i szukać dla siebie miejsca, trochę jak w „W drodze”. Kalifornia zawsze była trochę newage’owym miejscem, ale nawet Timothy Leary mieszkał i pracował przez jakiś czas w Connecticut. Takie idee były też bardzo popularne w Niemczech. Popol Vuh czy Ash Ra Tempel brali wszystkie te mistyczne sprawy bardzo na serio!

Jak to się stało, że „Nommos” ukazał się w Takoma – wytwórni, która kojarzy się przecież z bardzo surowym, folkowym brzmieniem?
W Takoma pracował zespół ludzi, ale najważniejszy był John Fahey, człowiek o bardzo otwartym umyśle, również jako muzyk (był nie tylko folkowym gitarzystą, robił o wiele więcej). Jego współpracownik Denny Bruce, jeden z najbardziej zakręconych ludzi w Los Angeles, perkusista pierwotnego składu Mothers of Invention, a przy okazji mój stary znajomy, powiedział mi kiedyś, że Takoma w swoich planach na najbliższy rok przewiduje wydanie płyty syntezatorowej. To nie była dla nich zupełna nowość, ponieważ wcześniej wydawali już nagrania Beaver&Krause czy Josepha Byrda z The United States of America. Denny’emu i Johnowi spodobał się mój pomysł. Pierwotnie album miał się nazywać tak, jak ostatecznie nazwałem winylową reedycję, czyli „Anthology of Interplanetary Folk Music Volume 1” to był żart, ale nie do końca. Tytuł pochodzi oczywiście od „The Anthology of American Folk Music”, kolekcji zebranej przez Harry’ego Smitha, która stała się Biblią dla Boba Dylana, Joan Baez i innych radykalnych pieśniarzy. Podobno Smith miał przepowiedzieć w roku 1951, że jeśli wszyscy Amerykanie wysłuchają antologii, która gromadzi pieśni ludzi o różnych korzeniach i o różnych kolorach skóry, to może za 50 lat doczekamy się czarnoskórego prezydenta. I miał rację! Może więc jeśli wszyscy wysłuchają „Anthology of Interplanetary Folk Music ”, to prezydentem zostanie kosmita? Poza tym oczywiście cały ten koncept był nawiązaniem do faktu, że Takoma była wytwórnią specjalizującą się w folku.

Ta płyta miała ciekawy życiorys – początkowo nie była sukcesem, ale dość szybko zmieniła się w wielokrotnie piratowany, kolekcjonerski rarytas.
Możliwości promocyjne Takoma nie były zbyt imponujące. Poza tym „Nommos” nie jest przystępną płytą. Underground przeżywał właśnie fascynację punkiem, więc zostałem zepchnięty całkiem do kąta. Album ukazał się w niedużym jak na ówczesne czasy nakładzie, 10, może 15 tysięcy egzemplarzy. Grupa taka jak Blondie mogła sprzedać 8 milionów płyt. Więc „Nommos” dość szybko zniknął z rynku. Mimo to znalazła się grupa słuchaczy, która dobrze go zapamiętała, a także moją kolejną, wydaną rok później płytę „Visiting”. Oba albumy stały się pożądane wśród kolekcjonerów. W ciągu lat o reedycję starały się dwie świetne wytwórnie specjalizujące się w klasyce, Aparte i Harmonia Mundi, a także RVNG Intl, gdzie w końcu zdecydowałem się zostać. Z powodu różnych prawnych kruczków nie mogłem korzystać z oryginalnego materiału nagranego dla Takoma, więc zabrałem się jakiś czas temu do nagrywania „Nommos” na nowo, i zrobiłem to niemal identycznie, dodając nieco więcej instrumentów, poprawiając głębię dźwięku i oczywiście korzystając z lepszej technologii. Ale loopy i dźwięki źródłowe pozostały bez zmian – po prostu przekonwertowałem je z taśmy do formatu cyfrowego. Odłożyłem to na chwilę, ponieważ miałem dużo obowiązków producenckich, i wtedy zdarzyło się coś ciekawego – pewna wytwórnia w USA wydała na CD album pod tytułem „Early Electronic Works”, reedycję moich wcześniejszych nagrań. Próbowałem wyjaśnić im, że mam podobne plany, ale skoro już muszą zrobić tę reedycję, niech chociaż pozwolą mi zremasterować stare nagrania. Nie zgodzili się – nie potrzebowali mojej zgody, ponieważ technicznie rzecz biorąc, dysponowali licencją, więc płyta się ukazała – ale ostatecznie wydanie tej nieoficjalnej reedycji przyspieszyło moją decyzję o wydaniu swojej wersji, z którą trochę zwlekałem.

Wielu współczesnych muzyków przyznaje się do fascynacji elektroniką lat 70. i 80. Ta moda w młodszym pokoleniu trwa już kilka lat. Czy śledzi pan, co dzieje się na tej scenie?
Podoba mi się to zjawisko. Jest kilkoro artystów, których dokonania na bieżąco śledzę. Nawet sam przygotowałem kiedyś miks dla magazynu FACT – połączyłem tam pionierskie nagrania z utworami współczesnych muzyków, aby pokazać powiązania pomiędzy nimi. Muzyka elektroniczna, zwłaszcza wtedy, gdy wkrada się do świata muzyki klasycznej, przypomina mi dzisiaj punkowy underground z moich nowojorskich czasów. Oczywiście obecne możliwości technologiczne są nieporównanie większe. Bardzo podoba mi się to, co robi Holly Herndon, czy Berangere Maximin, która tworzy podobnie jak Parmegiani, tyle że przy pomocy komputerów. W niewłaściwych rękach takie dźwięki stają się bardzo nudne, ale to, co robią ci śmielej myślący, uważam za najciekawsze zjawiska we współczesnej muzyce.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.