Wystarczy odpalić dowolne wideo z rejestracją któregoś z kilkudziesięciu utworów Alexandra Schuberta, aby przekonać się, jak widowiskowa jest jego muzyka. Choć brakuje mu rozmachu Karlheinza Stockhausena, który swoje utwory rozpisywał na helikoptery czy wielbłądy, Schubert równie skutecznie pochłania uwagę słuchaczy. Robi to za pomocą innych środków – zaawansowanych technologicznie urządzeń. Niewykluczone, że gdyby Stockhausen żył kilka lat dłużej, tak jak Schubert wyposażałby słuchaczy w okulary VR, a muzyków w sensory ruchu. Wszystko po to, aby z impetem wejść w świadomość odbiorcy.
Oryginalność artystycznego języka Alexandra Schuberta najpełniej przejawia się w koncertach-instalacjach, w których stawia wyzwania publiczności. Eksplorowanie podziemi dawnego banku? Wirtualna sesja terapeutyczna? W twórczości Schuberta tkwi potencjał, który pozwala wyjść poza znany z sal koncertowych czy filharmonii opresyjny system doświadczania. Zerwanie ze sztywnym podziałem na scenę i widownię, odbiorców i wykonawców jest coraz głośniej postulowane, ale te postulaty wciąż rozbijają się o ścianę. Niewielu współczesnych kompozytorów tak bardzo dba o swoich słuchaczy.
W porównaniu do innych twórców swojej generacji Schubert trzyma się z boku głównego nurtu. Dystansuje się od etykietek i szuflad, a gdy komuś już uda się go do jakiejś zaliczyć, natychmiast przedstawia nowy, wywrotowy projekt. A jednak umieszczanie go wśród twórców spiętych przez Jennifer Walshe klamrą Nowej Dyscypliny wcale nie jest bezzasadne. Bliska mu jest estetyka muzyki postinternetowej z zapleczem w postaci serwisów streamingowych, bazami sampli i mediami społecznościowymi, w której zaciera się granica między wirtualnym a realnym. Widać to w elektroakustycznych utworach z warstwą wizualną. Kręcone z ręki filmy, prezentacja w Power Poincie, znienacka pojawiające się usterki, agresywne stroboskopy, mieszanie gatunków i stylów, czerpanie z kultowych filmów, sztuk wizualnych czy tańca, a nade wszystko YouTube jako źródło treści i medium dokumentacyjne – Schubert wpisuje się w ten nośny nurt.
Zanim Schubert zajął się pisaniem multimedialnych utworów, studiował bioinformatykę. Nieobce są mu zatem skomplikowane systemy cybernetyczne ze sztuczną inteligencją na czele. Jednak zdobyta wiedza sięga dalej niż funkcjonowanie bezdusznych algorytmów, a sporą jej część przyswoił jeszcze w latach młodzieńczych, kiedy aktywnie współtworzył scenę improwizatorską. Intensywny kontakt z muzyką, która niewiele ma wspólnego z twórczością akademicką, sprawił, że nawet po studiach w Hochschule für Musik und Theater Hamburg nie rozstał się z energią i cielesnością sztuki dźwięków. Do tej pory łączy free jazz, eksperymentalną elektronikę, techno, a nawet pop z iście naukowym zdyscyplinowaniem. Być może dzięki tej wielości wykorzystywanych gatunków i doświadczeń to, co robi, trafia nawet poza nowomuzyczne środowisko.
Cyfrowy romantyk
Idea „sztuki totalnej” zakorzeniona w epoce romantyzmu znajduje w twórczości Schuberta nowe, współczesne odbicie. Nagminnie stosuje kontrasty dynamiczno-barwowe, namiętnie rozsadza zasady „klasyki”. Schubert stara się wciągnąć odbiorców w wir muzycznych doświadczeń. Pochłania słuchaczy i osacza bodźcami. Albo odwraca role i to publiczność wciela się w wykonawców. Każdy nowy projekt to krok w stronę „kompletnego przeżycia”, angażującego zmysł wzroku i słuchu oraz myśli. Jednocześnie Schubert nie przytłacza odbiorców wymyślnymi ideami. Uwzględnia w swojej muzyce ich lęki, oczekiwania i zmieniającą się wrażliwość.
Nieoczywistą rolę w tworzeniu absorbującego do reszty doświadczenia odgrywa światło. Odpowiednie ustawienie lamp stało się pełnoprawnym składnikiem wielu jego kompozycji. Dobrze to widać w elektroakustycznych „Scanners” i „Sensate Focus”. Zapalone i gaszone, agresywne, pulsujące – oświetlenie muzyków wpływa na odbiór całości. Włączanie/wyłączanie reflektorów w wybranych odcinkach przebiegu muzycznego, choć momentami do bólu efekciarskie, zmienia układ sił między widownią a sceną. Na nowo definiuje relację dzieło–odbiorca, bo już nie publiczność decyduje o tym, kiedy i w którym kierunku patrzy, decyzję podejmuje za odbiorców kompozytor. W ten sposób powstaje coś na kształt audiowizualnych sampli – małych wycinków całości.
W stworzonych przez Schuberta warunkach scenicznych muzyki słucha się zupełnie inaczej. Z większą uwagą śledzi się ruch smyczka ślizgającego się po strunach, moment uderzenia pałek w talerz perkusyjny czy wdmuchania powietrza do ustnika. Schubert wykorzystuje synchronizację światła, dźwięku i gestu do przemodelowania optyki. Zmienia kierunek spojrzenia na ciało wykonawcy. A stąd już tylko krok do oddzielenia gestu od jego pierwotnego znaczenia. Tę lukę w procesie widzenia wykorzystuje do gry z percepcją słuchaczy. W „Sensate Focus” spod palców muzyków wydobywa się brzmienie obce instrumentom, które trzymają w dłoniach. Snop światła kierowany jest na przykład na grającą wiolonczelistkę (reszta kwartetu tonie w ciemności), ale odbiorcy słyszą w tym czasie werble lub elektronikę.
Połączenie live-electronics z akustycznym instrumentarium stało się kanwą „Point Ones”, utworu nieco szkolnego, napisanego jeszcze przed erą audiowizualnych sampli. Na pierwszy rzut oka całość przypomina one man show dyrygenta, na potrzeby koncertu podłączonego do sensorów ruchu. Taki zabieg sprawia, że nie tylko kieruje on zespołem – choć wraz z przebiegiem utworu wymachiwanie rękami coraz mniej ma wspólnego ze sztuką dyrygowania – ale też steruje na żywo elektroniką. Na poziomie brzmieniowym wszystko się zgadza: dzieło jest nieprzewidywalne i zawiera tak modny element performatywny.
O krok dalej idzie „HELLO”, w którym funkcję partytury i dyrygenta pełni sam kompozytor. Zarejestrowana wcześniej warstwa wizualna – pojedyncze kadry i krótkie klipy – wyświetlana na ekranie staje się podstawą do wykonania utworu. Schubert znów manifestuje tu potrzebę burzenia typowej sytuacji koncertowej. Interpretując gesty pokazującego się na ekranie Schuberta, muzycy przekładają je na dźwięk.
Psycholog tłumu
Projektowanie multisensorycznych doświadczeń, zacieranie granicy między wirtualem a realem zakłada także szukanie sposobów wyjścia poza salę koncertową. Schubert podchodzi do tego bardzo poważnie. Jeśli jakiś jego utwór zakłada użycie dymu, a co za tym idzie, istnieje ryzyko wezwania przez sąsiadów straży pożarnej, nie waha się rozpylić gęstej mgły w swoim pokoju, żeby sprawdzić, jakie dokładnie mgła wzbudzi fizjologiczne reakcje.
W tym duchu powstało psychologizujące „Control”, któremu bliżej do performansu z udziałem publiczności niż filharmonicznego koncertu w sali. Główną ideą „Control” jest przewiezienie słuchaczy do opuszczonego budynku, którego podziemne korytarze będą przemierzać w specjalnie przygotowanym na tę okazję osprzętowaniu – okularach VR i słuchawkach. Wyjście poza mury instytucji, interakcje z innymi uczestnikami i obsadzonymi w niemuzycznej roli muzykami – spełnienie marzenia o partycypacji w muzyce – przypomina w „Control” słynny eksperyment więzienny Zimbardo. Świat widziany oczami wędrujących labiryntem uczestników najeżony jest pułapkami i w zasadzie ma niewiele wspólnego z muzyką czy dźwiękiem. Jeśli już rozpatrywać instalację-performans przez pryzmat dźwiękowości, docierające do uszu komunikaty mają raczej użytkowy charakter, są nośnikami treści. W „Control” najważniejsza jest obserwacja zachowań – tworzenie się grup, hierarchii, narodziny mechanizmu kontroli. Definicja kompozytora traci w tym projekcie swoje pierwotne znaczenie.
fot. archiwum prywatnePsychologiczne zacięcie ujawniają także inne koncertowe instalacje: terapeutyczne „A Perfect Circle”, przypominające horror „Black Mirror” czy introspekcyjne „Supramodal Parser”. W tej ostatniej prawdziwym obiektem zainteresowania Schuberta staje się publiczność. Kompozytor obsadza słuchaczy w partii solowej, a akompaniamentem, przewrotnie, stają się muzycy. Sytuacja, jak w soczewce, skupia tożsamościowe rozterki wynikające z przenikania wirtualnego świata do codziennej rzeczywistości. Za lustro służy tu kultura techno z całą swoją hałaśliwością, neurotycznością, nierozdzielonym akcentami motorycznym rytmem. Idea utworu jest prosta: quasi-impreza w klubie, walące po oczach stroboskopy i wszechogarniające uczucie pustki w zgromadzonym pod sceną tłumie. Bombardowanie bodźcami, które zamiast wyzwalać dziką energię rave’u, wydobywają na wierzch wyobcowanie, tęsknotę i przygnębienie.
Antropolog codzienności
Poza muzyką introspekcyjną i rozszerzaniem roli kompozytora Schubert bierze także na warsztat pojęcie „prywatności”. Dobrym przykładem był finałowy koncert majowego wrocławskiego festiwalu Musica Electronica Nova. W programie znalazły się trzy utwory Schuberta: „Star Me Kitten”, „Point Ones” i „Sensate Focus”, wykonane przez często współpracujący z kompozytorem Nadar Ensemble. Według informacji umieszczonych w książeczce festiwalowej publiczność mogła się spodziewać nowego formatu, intensyfikującego i tak już mocne doświadczanie multimedialnej muzyki. „Private Room” okazał się jednak po prostu monograficznym koncertem kompozytora, prezentującym zamierzchłe obszary jego zainteresowań, w dobrze znanych kontekstach i scenografii.
Szkoda, że nowy dyrektor artystyczny festiwalu Pierre Jodlowski nie zamówił u kompozytora żadnego nowego utworu, bo najnowsze realizacje Schuberta można rozpatrywać na wiele sposobów, choćby w kontekście ciągłego bycia online i dzielenia się intymnymi szczegółami ze swojego życia. Pozostając w temacie tegorocznego festiwalu – „Znakach” – do włączenia do repertuaru nadawał się utwór choćby „HELLO”, w którym kompozytor-dyrygent siedzi we własnym mieszkaniu, niemal dosłownie zapraszając publiczność do domowego świata, co też koncepcyjnie spięłoby się z „Point Ones”. Ukazany w „HELLO” żart z sąsiadów rozszerza kategorię prywatności. Intymność kulis, najbliższego zaplecza, zawarta jest również w „F1”, zagadkowym utworze rodem z filmów Davida Lyncha. Fabuła rozciąga się na dwóch płaszczyznach – na scenie stoją muzycy w zwierzęcych maskach, jednocześnie na ekranie nad sceną smacznie śpi sam kompozytor. Jodlowski mógłby też rozważyć projekcję dokumentacji performatywnego, zupełnie pozadźwiękowego „Acceptance”, którego osnowę stanowi prywatność doświadczenia – próba poradzenia sobie z trudnym przeżyciem. Zapis dzieła pokazuje zmagania performerki w czasie kilkudniowej samotnej wyprawy w Alpy. Inny poziom prywatności, która znienacka pojawia się na ekranie, to dobrze już znane cięcia montażowe, odsłaniające konstrukcję utworu. Kompozytor pokazuje proces jego powstania, dopuszcza odbiorców za kulisy.
Schubert przyznaje, że jego podstawowym instrumentem pozostaje komputer. Nie potrzebuje dziesiątek rekwizytów, rozbudowanej scenografii i zapierających dech w piersiach efektów, by pochłonąć słuchacza. A przynajmniej słuchacza współczesnego – zawieszonego między swoimi wirtualnymi awatarami a codziennością, tkwiącego z nosem w smartfonie, nieprzyzwyczajonego do tonalnych eskapad w obrębie utworu, tak charakterystycznych dla muzyki nowej. Jeśli ktoś już raz przekona się do jego audiowizualnego świata, będzie chciał do niego wracać. Jak do rodzinnego domu.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
