W.G. Sebald to jeden z tych monstrualnych, puchnących po śmierci niczym martwe wieloryby gigantów literatury, po których krytycy i eseiści urządzają sobie slalomy giganty, dlatego czegokolwiek by o nim nie napisać, wydaje się, jak w przypadku Kafki, jednocześnie chybione i na miejscu. Tymczasem świat jego literatury jest światem skrajnie logicznym i nieznoszącym bezsensu, a pozorny chłód i niezłomna rzeczowość skrywają żar i pasję – cechy nie pierwszorzędnego, choć przynudzającego archiwisty, lecz ogarniętego manią porządkowania i odkrywania sensów podróżnika. Za każdym razem, gdy Sebaldowskie historie każą pytać: przypadek? Ich autor surowo i bezdyskusyjnie stwierdza: nie sądzę.
Odnalezienie zdjęcia w książce zakupionej u antykwariusza w, dajmy na to, Bernie może wywołać tsunami w umyśle autora kilka lat później. Tak było chociażby z fotografią przedstawiającą dwoje ludzi na scenie, za którymi na prospekcie naiwnie wymalowano alpejski krajobraz, jak opowiadał Sebald w rozmowie z Christianem Scholzem w 1997 roku. Nie dawała mu ona spokoju, ostatecznie umieścił ją w swojej ostatniej książce, czyli „Austerlitzu”, gdzie tytułowy bohater w ramach rekonstrukcji swojej biografii zastanawia się, czy może ona przedstawiać jego matkę, praską aktorkę, która przed II wojną światową wysłała go, ratując mu życie, na zachód. Paliwem tej historii jest naturalnie przypadek, a nawet dwa, bo to dwa niezaplanowane spotkania narratora z Jacques’em Austerlitzem napędzają machinę powieści.
W.G. Sebald, „Opis nieszczęścia. Eseje o literaturze”. Przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Ossolineum, 288 stron, w księgarniach od stycznia 2020Sebald przyswoił sobie tezę Wittgensteina, że logika wypełnia świat, lecz jednocześnie odczuwał niewysłowioną złość, że tenże świat jest niezależny od jego woli: nieustannie odnajdując korelacje i przypisując znaczenie pozornie nieistotnym wydarzeniom, łącząc kropki literatury i życia, nadaje obu sens. Być może to credo najmocniej brzmi w niemej niezgodzie narratora na tyradę Austerlitza o czasie. Nie sądzi on, „byśmy rozumieli prawa, które rządzą powrotem przeszłości, ale coraz mocniej przekonany jestem, że czasu w ogóle nie ma, są tylko różne, zazębiające się wedle wyższych zasad stereometrii przestrzenie, pomiędzy którymi żywi i umarli mogą się przemieszczać, jeśli chcą…”. Gdy założyć, że czas i przestrzeń fundamentalnie porządkują doświadczenie ludzkie oraz konstytuują podmiot, to zadaniem pisarza jest podtrzymywanie nieustannej wiary w istnienie naturalnego ładu, który z dramatów ludzkich czyni przyrodniczą konieczność, a dzieje człowieka zmienia w etap historii naturalnej. Pisarz nie może być narwanym matematykiem, pragnącym jedynie obalić geometrię euklidesową, jego ambicją powinno być – według Sebalda – dostrzeganie poezji w świecie składającym się z prostych linii i punktów.
Działalność krytyczna, której sporą próbkę otrzymujemy w tomie „Opis nieszczęścia”, jest dla Sebalda działaniem na pograniczu kryminalnego śledztwa i poezji; działaniem, w którym najdrobniejszy, ale godny zaufania trop (przeważnie podsunięty przez niezawodnego Watsona, czyli Waltera Benjamina) pomaga rozwikłać każdą zagadkę, choćby dotyczyła najgłębszych spraw ducha.
Wątki i rozpoznania wracają po latach pod postacią motywów i bohaterów, literacka palingeneza nie pozwala utracić żadnej cennej myśli, zanim ta nie zostanie doszczętnie wyeksploatowana, niczym ludzki dorobek: technologiczny lub intelektualny. W książkach Sebalda dziedzictwo rozpada się lub znika w sposób jak najbardziej z historią naturalną zgodny, a erozja i implozja są naturalną koleją rzeczy. Narrator „Pierścieni Saturna” po spacerze w Lowestoft snuje refleksję, że wielkie siedemnastowieczne statki „przez chwilę tylko sunęły po morzach, pędzone tchnieniem kosmosu, i zaraz znów znikały”, podobnie jak niedługo znikną rybacy i ich słabowite łajby, o czym z akceptacją wspomina kilkadziesiąt stron wcześniej. Narrator debiutu Sebalda „Czuję. Zawrót głowy” nie buntuje się przeciwko uciążliwemu harmidrowi ulic wiedeńskich, berlińskich czy brukselskich, lecz z biegiem lat dochodzi do wniosku, „że z tego zgiełku powstaje teraz życie, które nastąpi po nas i powoli nas zniszczy, tak jak my powoli niszczymy to, co było na długo przed nami”. To z pewnością myśl, która mogłaby być mottem literackiego dorobku Sebalda: jego książki to przecież stoickie obserwowanie odpływów historii, a jak zauważał w swoim eseju o niemieckim pisarzu Peter Fritzsche, to „pragnienie i uznanie historii oraz jej gwałtowne przemieszczenia odpowiadają sile grawitacji, która utrzymuje ruiny i pierścienie Saturna na widoku”.
Wydawać by się mogło, że tego rodzaju metoda twórcza – polegająca na cierpliwym rozsupływaniu bezsensu przy bardzo niewielkiej pomocy ze strony świata – ma rację bytu jedynie w literaturze. Daje ona nieskończone pole do pomyłek, przeinaczeń i błędów, jak chociażby stworzenia słowa Senavogel, oddanego przez Małgorzatę Łukasiewicz w tłumaczeniu debiutu Sebalda jako „ptak Sena”. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby tłumaczka nie przyznała (w rozmowie opublikowanej w sebaldowskim numerze „Kontekstów” z 2014 roku), że słowa nie znalazła w żadnym z istniejących słowników, a i sam autor nie pamiętał, skąd wziął to określenie. Literatura, zwłaszcza ta uprawiana przez Sebalda, którą sam w jednym z wywiadów zdefiniował jako „formę prozy fikcjonalnej”, pozwala też na oszustwa drobne i jawne, kryptocytaty albo opublikowanie zdjęcia Roberta Walsera bez głowy jako fotografii własnego dziadka, który podobnie lubił spacerować z kapeluszem w dłoni.
Jeśli nie świadomość błędów popełnianych przez Sebalda, to tylko włączenie się w jego życie może pomóc w pisaniu o nim. We wspomnianym wywiadzie Łukasiewicz opowiada, że zachęcała korespondencyjnie Sebalda do przyjazdu do Polski postacią jego imiennika, Józefa Sebalda, krakowskiego fotografa, którego przodkowie wyemigrowali w XVII wieku ze Szkocji. Krakowski Sebald do roku 1893 nosił nazwisko Sheybal, ale jak zauważa tłumaczka, cała historia: emigracja, zmiana nazwiska i pasja fotograficzna musiały być pisarzowi bliskie, i bez wielkiego wysiłku możemy sobie wyobrazić sebaldowską z ducha opowieść z Krakowem w tle. W tym samym roku, kiedy temat wypłynął, Sebald zginął jednak w wypadku. Dziewiętnaście lat później autor tego tekstu w czasie codziennej drogi do pracy mija miejsce, pod którym od roku 1890 przez trzy lata, czyli do momentu zmiany nazwiska, swój Zakład Artystyczno-Fotograficzny prowadził wspólnie z Juliuszem Mienem Józef Sebald. Numeru 31 na Sławkowskiej już dzisiaj nie ma, ale jeszcze w 1966 roku w miejscu zakładu Miena i Sebalda znajdował się punkt Miejskiego Handlu Detalicznego Art. Gal.-Odzież. nr 143, w którym można było w obniżonych średnio o 50 procent cenach nabyć artykuły odzieżowe na sezon jesienno-zimowy, jak informuje reklama zamieszczona w „Echu Krakowa” nr 247 z czwartku 20 października 1966. O to, co się stało później z numerem 31, trzeba pytać cracovianistów.
Wiele z tego, co najważniejsze w pierwszym wydanym po polsku dziele krytycznoliterackim najsmutniejszego z niedoszłych noblistów, zostało pysznie ujęte w posłowiu Arkadiusza Żychlińskiego. Zwraca on uwagę, że Sebald tworzy w tym zbiorze swego rodzaju niemieckojęzyczną gałąź swojej autorskiej genealogii. Może to być równie ciekawe jak stopniowa zmiana wektoru jego pisarstwa: od celnej akademickiej rzetelności w tekście o grozie miłości u Schnitzlera, przez wzruszającą odę do Josepha Rotha, aż do swobodnej eseistycznej celności, gdy dochodzi do Walsera.
Schnitzler nie interesuje mnie znowu tak bardzo, więc od pierwszych zdań Sebalda badacza, który tak bezlitośnie oceniał ulubione opowiadania studentów, zastanawiam się, co jego teksty krytyczne mówią o nim. Czy zostawił uchylone drzwi, w które można teraz włożyć palec po to tylko, by z przyjemnością dać go sobie przytrzasnąć? Jeśli nie, to z pewnością można zarazić się jego powagą i skrupulatnością, w końcu Sebald to najbardziej angielski z Niemców od czasów spadochroniarza sierżanta Berta Trautmanna, jedynego człowieka w dziejach, który otrzymał Krzyż Żelazny i tytuł piłkarza roku w Anglii. Trautmann bronił w finale krajowego pucharu w 1956 roku mimo pięciu zwichniętych kręgów szyjnych, gdyż zmian wówczas nie dopuszczano. Sebald miał wtedy dwanaście lat i zapewne jeszcze dwa pełne imiona, w tym jedno przecież kobiece, takie same nosiła synowa starego Wagnera, przyjaciółka Hitlera, która na każdym zdjęciu szczerzy się do niego jak głupi do sera. Biedny był ten mały Sebald, nie dość, że nie mógł sobie wybrać imion i może jeszcze nie wiedział, że są nazistowskie (dlatego później podpisywał się zawsze inicjałami), to skazany był na góry, a jego przyszłość to przecież morze. Sielskie Sonthofen Sebaldów dzieliło od Herisau niecałe 80 kilometrów w linii prostej i dwie granice, a w Herisau od ponad ćwierćwiecza swoje spacerki inaugurował Robert Walser. Nie spotkali się nigdy. Walser wpadł w zaspę i nie wstał w tym samym roku, kiedy Trautmann ze skrzywioną szyją odbierał medal od księcia Filipa.
Sebald pisał nie pomimo, ale dzięki swoim zwichnięciom. Gdy czytamy szkic o mieszczańskiej miłości w mieszczańskiej prozie, najpierw musimy ową mieszczańskość przełożyć ze swojego na ich, czyli od bakałarzy krakowskich przeteleportować się do modernistycznego Wiednia, a następnie przyznać, że bohaterowie Schnitzlera interesują nas tak samo jak przepisy na sznycle, ale za to doskonale pamiętamy stupor, w jaki wpadł Austerlitz, gdy ze swoją towarzyszką Marie znalazł się u wód Marienbadu. Austerlitz zaskorupił się w sobie i odrzucał nieprzesadnie nachalne awanse Marie nie dlatego, że marzyło mu się Davos lub zaszkodziło mu świeże powietrze czy woda zdrojowa, lecz dlatego, że dały znać o sobie nawracające wspomnienia, reminiscencje i coraz intensywniej zachodzący proces anamnezy. Jeśli nie ma się dostępu do siebie – zdaje się mówić Sebald – swojej historii i tożsamości, nie ma miejsca na uczucia: jeśli miłość jest wyrazem klasowej solidarności, to jak może kochać ktoś istniejący poza czasem? Sebald podkreśla, że mieszczańska miłość jest przede wszystkim wyrzeczeniem, ale biedny Austerlitz tak długo żył najpierw nieświadomie, jako żydowskie dziecko wychowywane w Walii, a następnie wyrzekając się siebie i dopiero po czasie decydując się na zbadanie swoich korzeni, że kiedy w „Opisie nieszczęścia” czytamy, że „sporadyczne ekscesy są wygodniejsze niż wieczna miłość”, mamy wrażenie, że autor komentuje losy swojego przyszłego bohatera, który z odsunięcia uczynił sobie wygodną pozę.
W niemal każdym eseju z „Opisu nieszczęścia” można znaleźć jeśli nie klucz, to małe szkło powiększające do odczytywania Sebaldowskich próz: kiedy pisze w kontekście Canettiego, że „jeśli władca zawsze tkwi na swoim miejscu, nauczyciel stale jest w podróży”, to przypominamy sobie, że wszystkie jego książki są zapisami podróży, wypełnia je ruch w czasie i przestrzeni, który nie oznacza ucieczki bądź poszukiwania. W pierwszym eseju o „Zamku” Kafki Sebald odczytuje powieść przez pryzmat psychoanalitycznego utożsamienia podróży ze śmiercią, powołując się przy tym na esej Adorna o Schubercie; przez lata bohaterów Sebalda utożsamiano z melancholikami, tymi, którzy nigdy nie odnajdą straty – dokładnie tak samo w tej interpretacji postrzega Kafkowskich bohaterów niemiecki pisarz, widzi ich, jak krążą „wokół geometrycznego punktu swojej tęsknoty”, jak tęsknią za definitywnym spokojem.
O czymkolwiek Sebald nie pisze, mamy wrażenie, że pisze o sobie i swoich bohaterach: pozbawionych korzeni melancholikach, grzebiących w historii po to, by znaleźć punkt zaczepienia dla swojego dawno już zdeterminowanego losu. W tym układzie Sebald, cichy narrator, wąsaty globtroter i pierwszy poruszyciel, zdaje się wcieleniem Mendla Singera z powieści Rotha: człowiekiem, który „nie studiuje ksiąg po to, by lepiej radzić sobie na tym świecie, co najwyżej po to, by dobrze ten świat opuścić”. Kiedy czytałem to zdanie, byłem niemal przekonany, że obdarzając uznaniem Singera, Sebald ma na myśli przede wszystkim siebie. Podobnie jak kiedy wspomina, że każdy pobyt na niemieckiej prowincji przekonywał Rotha, że „kraj, w którym gości, zrobił się straszny”.
„Poczucie, że po wszystkim, co było, będzie mu lepiej gdzie indziej, utrzymywało się (…). Chciał zachować przynajmniej prawo do resentymentu wobec niedobrej ojczyzny”. To nie cytat z biografii Sebalda, ale Sebald piszący o Jeanie Amerym. Prawo do resentymentu pozwalało mu wykładać studentom literaturę niemieckojęzyczną i pisać o niej z pasją, wnikliwością i podejrzliwością, na jaką nie zdobyłby się żaden profan z hrabstwa Norfolk. Kiedy Sebald przekornie cytuje Guido Zernatto, jednego z protagonistów austrofaszyzmu, że „narodowy socjalista uznaje prawo krwi, Austriak – prawo krajobrazu”, daje nam niechcący narzędzie do ponownego znęcania się nad Handkem, którego „Pełnia nieszczęścia” ciągle krążyła mi na marginesach lektury („Opis nieszczęścia zawiera możliwość przezwyciężenia go” – z tego Sebaldowskiego zdania pochodzi tytuł zbioru). Kiedy przyswoimy sobie to zdanie, choćby tylko z czystej złośliwości inaczej spojrzymy na opisy przyrody w powracającej od zeszłego roku jak zły sen „Podróży zimowej” Handkego, któremu zarzucano, że zbyt wiele miejsca poświęca krajobrazom i drzewom w trakcie spacerów nad Drinę, podczas gdy niewiele dalej mordowano ludzi.
Nawet jeśli eseje Sebalda przypominają nieco ostatni film Polańskiego – w którym mężczyźni z dużymi wąsami uciskają mężczyzn z mniejszymi wąsami, a kobieta (u Sebalda rolę listka figowego odgrywa Ingeborg Bachmann) pojawia się tylko po to, żeby powiedzieć: niech zostanie tak, jak było – to nie mam wątpliwości, że autor „Austerlitza” podarował nam wyjątkowe i delikatne instrumenty. Nie tylko do czytania swoich książek, powieści czy niemieckiej literatury w ogóle. Sebald, jak przystało na oficera i szpiega w jednym, po stoicku objaśnia nam świat. I jest to świat, w którym zostało jeszcze troszkę nadziei.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).