Trzeba być interdyscyplinarnym, łączyć wiele rodzajów namysłu, udowadniać swoją wszechstronność, elastyczność i kreatywność. Tak mówi dominująca retoryka współczesnej humanistyki i wielu dyskusji na temat kultury i sztuki. O tym, że interdyscyplinarność stała się konstruktem ideologicznym, świadczy już choćby to, że dyskurs czyniący z niej oczywistą zaletę i dowód wszelkich zasług płynnie łączy się z praktykami instytucji naukowych, kulturalnych i artystycznych, które podtrzymują najbardziej tradycyjne podziały dyscyplinarne i zmuszają wszystkich do wpisywania się w wąskie przegródki specjalizacji. Weźmy trwającą wciąż – choć w dużej mierze dokonaną – reformę nauki przeprowadzoną przez Jarosława Gowina. W dokumencie samej reformy łączenie różnych dyscyplin w badaniach uznaje się za zaletę, podczas gdy w rozporządzeniach ministra zmusza się naukowców do całkiem archaicznej z punktu widzenia praktyki deklaracji przynależności do jednej wybranej dziedziny. Sam stałem się w wyniku tego przymusu „literaturoznawcą”, choć studiowałem kulturoznawstwo i filozofię, otrzymując w tych dziedzinach najważniejsze stopnie naukowe. Nie widzę powodu, żeby filozof nie bywał czasem literaturoznawcą, albo odwrotnie, podczas gdy promujące interdyscyplinarność ministerstwo wydaje się taką możliwość – i wiele innych – dusić w zarodku.
Jeśli tak szalone sprzeczności w dokumentach tej samej politycznej reformy mogą ze sobą współistnieć, oznacza to, że podziały dyscyplinarne są na tyle oczywiste i zakorzenione w praktyce, że będą się utrzymywać, a nawet pogłębiać, choćby w teorii stworzono jeszcze tysiąc hymnów pochwalnych na cześć łączenia perspektyw. Wystarczy spojrzeć na jakąkolwiek procedurę stypendialną bądź grantową, żeby zobaczyć, że wpisanie własnego projektu w siatkę podziału między dziedzinami wiedzy jest jedną z pierwszych obowiązkowych czynności wymaganych od kandydatów. Podobnie jest przecież z etatami na uczelniach, nie inaczej wygląda praktyka większości instytucji kultury, zwłaszcza tych o silnej pozycji i długiej tradycji. Pamiętam swoje zdziwienie, gdy na interdyscyplinarnych festiwalach kultury dostrzegałem, że wbrew wysiłkom organizatorów i tak twórcy teatru chodzą na spektakle, artyści na wystawy, a pisarze – na nic. Miałem wówczas wrażenie – zapewne całkiem mylne – że jako ostatni bronię honoru prawdziwego widza, który zainteresowany jest różnymi dziedzinami, lubi obserwować przepływy między językami, estetykami i wrażliwościami. Choć pewnie nie byłem w tym sam, to usilne trwanie podziałów środowiskowych i dyscyplinarnych wskazuje jednak, że ostatecznie chodzi o wrażliwość, jej specjalizację, segregację i kapitalizację. Skąd się to bierze? Czy tak naprawdę nikt nie chce być interdyscyplinarny i całe to retoryczne wzmożenie jest jedynie zasłoną dymną skrywającą trwanie tradycyjnych podziałów nie tylko w instytucjach, ale i w umysłach?
*
BRAK DYSCYPLINY
Czy kultywowany w mediach i ministerstwach podział na dziedziny ma jeszcze sens? Czy pisanie o komiksach to wciąż zajmowanie się literaturą? Czy taniec to teatr? A co z performansem? Gdzie upchać gry wideo, które coraz częściej są dziełami artystycznymi, służą psychoterapii i uczą inteligencji emocjonalnej? Co należy do dziedziny obyczajów? Czy w dobie statusów felieton ma jeszcze moc? Teatr coraz częściej tworzony jest na wzór galerii, a w galeriach artyści tańczą i performują. W numerze tematycznym szukamy sposobu na ucieczkę od przemocy przegródek i ćwiczymy możliwe światy nowych dziedzin.
Nie przypadkiem chyba słowo „dyscyplina” (naukowa, artystyczna) kojarzy mi się od razu z dyscyplinarnością, praktyką dyscyplinowania, zarządzania, trzymania w ryzach. Podziały dyscyplinarne, oprócz innych bez wątpienia pożytecznych funkcji, służą temu, aby nikt sobie nie wchodził w drogę, przede wszystkim zaś aby dystrybucja władzy i prestiżu w instytucjach naukowych i kulturalnych mogła odbywać się w sposób przejrzysty dla jej uczestników. Co w tym złego, że pisarze chcą mieć swych wielkich pisarzy, a literaturoznawcy nie chcą się tłumaczyć z wiedzy o filmie? Co w tym złego, że zamiast posługiwać się złożonymi, hybrydycznymi metodami badacze w humanistyce woleliby trzymać się tych prostszych i wielokrotnie już sprawdzonych? Problem polega na tym, że dyscyplinarność jest zawsze rodzajem sprawowania władzy, czyli subtelną formą przemocy, która nie ogląda się na to, kto czego chce, lecz raczej wtłacza ludzi z określonych przegródek w takie, a nie inne hierarchie, systemy podległości i promocji.
Ścisłe podziały dyscyplinarne pozwalają też podtrzymywać mitologie obowiązujące w poszczególnych dziedzinach. Określają one niepisane reguły tego, jak wygląda „porządna praca literaturoznawcza”, spełniony „projekt filmowy” czy „ważna powieść” itp. Instytucje mają sposoby na to, żeby zapewnić w praktyce trwałość tych kategorii (w postaci rozmaitych nagród czy tytułów honorowych), a następnie przedstawiają stworzony przez siebie podział jako merytoryczny, naturalny, wynikający z esencji samej dziedziny. Efekt często jest taki, że moc zachowuje głównie obowiązująca mitologia, a nie dyscyplina jako taka. Poza tym domykają się – z każdym kolejnym obrotem instytucjonalnej machiny – sposoby dyskutowania o tym, czym jest wartość w danej dziedzinie, w jaki sposób przekłada się ona na inne wartości i jak może dialogować, albo mieszać się, z innymi dziedzinami.
*
Każda dziedzina jest – zgodnie z etymologią samego słowa, oznaczającego do XIX wieku „posiadłość dziedziczną, majątek” albo „spadek” – rodzajem dziedzictwa, w którym otrzymujemy od wcześniejszych pokoleń wiedzę, umiejętności, ale także strukturę władzy, nakazy i zakazy utrwalone w minionych stuleciach. Wszystkie dziedziny wiedzy czy sztuki ewoluują oczywiście bardzo szybko, ale żadna z tych ewolucji nie odbywa się bez tarć, konfliktów i prawdziwych wojen domowych. Gładka retoryka interdyscyplinarności często pomija ten aspekt. Jednak właśnie praktyka interdyscyplinarna może stać się prawdziwym recyklingiem czasów i epok, w którym różne pomijane lub zapomniane tradycje zyskają ponownie głos, a linie podziału i hierarchie władzy ulegną zakwestionowaniu.
Łączenie dyscyplin, ram pojęciowych i modeli interpretacyjnych pozwala często czytać tradycję „pod włos” albo patrzeć na nią „z ukosa”, jak domagali się Walter Benjamin czy Slavoj Žižek. Sami należą do autorów trudnych do sklasyfikowania, swobodnie poruszających się w obrębie co najmniej kilku języków i dziedzin humanistyki. Obaj też traktowali badania nad kulturową spuścizną przeszłości jako szansę na uruchomienie sił rewolucyjnych, które stawiają pod znakiem zapytania opresję władzy i przywiązaną do niej tradycję. Nie trzeba jednak być rewolucjonistą, żeby uprawiać krytyczną operację na historii dzięki badaniom interdyscyplinarnym. Wystarczy spojrzeć, jak w ramach na przykład antropologii nauki udaje się niekiedy powrócić do zarzuconych koncepcji z historii fizyki czy biologii, aby dzięki nowej ramie ocalić ich znaczenie na zupełnie nowym terenie. Podobnie jest w wielu innych dziedzinach, również w filozofii, w której dawno zapomniane pojęcia mogą nagle ukazać swą aktualność i przełamać impas czegoś, co wydawało się jedynym dopuszczalnym współcześnie modelem myślenia.
Takich spektakularnych powrotów mieliśmy w humanistyce ostatnich dekad mnóstwo, wymieńmy choćby powrót do Freuda dokonany przez Jacquesa Lacana, dzięki któremu udało się przekierować na zupełnie inne tory dyskurs psychoanalityczny zdominowany przez amerykańską recepcję pism jej założyciela. Podobnie było w przypadku Georgesa Didi-Hubermana, który, aby zadać na nowo podstawowe pytania, jakie organizują dyskurs historii sztuki, uciekł się w geście polemicznym wobec autorów takich jak Ernst Gombrich czy Erwin Panofsky do tekstów ich własnego mistrza – Aby’ego Warburga. I tym gestem nie tylko zakwestionował ich autorytet, lecz także – co ważniejsze – pokazał, że w oczach samego Warburga historia sztuki była dziedziną o wiele bardziej pojemną, niejednorodną i elastyczną niż cokolwiek domknięty język ikonologii.
*
Warto może powiedzieć to wprost: nie ma już i nigdy nie było czystych i całkiem autonomicznych dyscyplin, ponieważ wszystkie konstytuowały się w ramach złożonych procesów i niekiedy dzięki pomocy zapożyczeń albo przekładów z innych dziedzin. Nie chodzi przy tym o to, by stwierdzając tę nieuchronną kontaminację każdej formy namysłu, odesłać wszelkie podziały czy różnice w niebyt. Paradoksalnie to właśnie dzięki temu spostrzeżeniu podziały zaczynają mieć sens. Interdyscyplinarność jest trochę jak wielokulturowość. Można rozumieć ją albo jako wielość dyscyplin domkniętych w sobie i jakoś ze sobą tożsamych albo jako rodzaj mieszaniny, w której wyznaczanie tożsamości pozostaje już nieistotne i w gruncie rzeczy niewiele nowego wnosi. W przypadku wielokulturowości w pierwszej wersji ryzykujemy okopywaniem się grup społecznych na barykadach tożsamości kulturowej, która – w jeszcze większym stopniu niż czystość dyscyplin wiedzy – jest kompletną fikcją. Kultura żywi się przecież, od zawsze, pomieszaniem, napięciem i nie-tożsamością. W drugiej wersji, gdy wielokulturowość ujmujemy jako przekraczającą wszelkie lokalne tradycje i podziały mieszaninę, ryzykujemy popadanie w ogólniki, czyli w hegemonię form najbardziej pustych i najłatwiejszych do podtrzymania dominacji. O kosztach tego ryzyka wiele uczy nas najnowsza historia kapitalizmu, który w unifikacji różnic pod płaszczem towaru nie ma sobie równych.
Bardzo często w dyskusjach nad interdyscyplinarnością pada argument, że jest ona zatrzymaniem się w pół drogi, gdyż wciąż pozostawia w mocy istnienie tradycyjnych dziedzin wiedzy, łącząc je tylko ze sobą, gdy wydaje się to użyteczne. Właściwym krokiem byłaby wówczas transdyscyplinarność, która podziały po prostu unieważnia. Moim zdaniem należałoby przemyśleć odwrotny schemat. Pierwszy krok to transdyscyplinarność, czyli wybicie poszczególnych dyscyplin z ich błogiego dogmatycznego snu o własnej odrębności i spójności. To gest podobny do tego, jaki wykonał kapitalizm, gdy wybił społeczeństwa z feudalnych podziałów i kulturowych hierarchii. W drugim kroku natomiast – potrzebnym właśnie do tego, aby w produkcji wiedzy nie powtórzyć losu kultury przejętej przez logikę towaru – należałoby wrócić do podziałów, które teraz byłyby właściwą problematyzacją myślenia, podobnie jak wielokulturowość powinna być szansą na swobodną i nieskrępowaną relację wobec własnego dziedzictwa kulturowego czy tradycji, w której się wyrosło albo którą uznało się jakoś za własną. To wówczas otwiera się możliwość twórczych hybryd, ożywczych napięć i montażu, który czyniłby z dziedzictwa nie system opresyjnych norm, ale otwartą sferę bogactw gotowych do rozwinięcia, skomplikowania lub ponownego określenia. W tak zdefiniowanej przestrzeni sprawowanie władzy nad umysłami i ich dyscyplinowanie wydaje się dość trudne.
*
Ale czy rzeczywiście nie ma sytuacji, w których interdyscyplinarność byłaby poznawczym ograniczeniem? Myślę o przedsięwzięciach artystycznych, w których coraz częściej mieszają się ze sobą tradycje różnych sztuk, podobnie jak najrozmaitsze nawiązania, konteksty czy cytaty. Zdarza mi się w kontakcie z niektórymi z nich łapać cokolwiek konserwatywny odruch nostalgii za dawnymi czasami, gdy w odrębnych dziedzinach twórcy zajmowali się głównie cyzelowaniem swoich komunikatów. Nie jestem jednak pewien, czy problem leży w samym interdyscyplinarnym (czy też, jak częściej mówi się w tym kontekście: intermedialnym) podejściu czy po prostu w nieudanym przekładzie pomiędzy językami różnych rodzajów sztuki.
Kiedy ostatnio poszedłem na operę Benjamina Brittena na podstawie „Billy Budda” Hermana Melville’a, miałem okazję przekonać się, jak bardzo tłumaczenie jednej dziedziny na inną może być problematyczne. Nie umiem ocenić kompetentnie jakości muzycznej tego utworu, choć na moje średnio osłuchane w muzyce XX wieku ucho wydawała się ona cokolwiek toporna. Natomiast libretto uczyniło z jednego z najbardziej fascynujących (oraz godnych najbardziej szalonych i interdyscyplinarnych egzegez, jakim poddano choćby inny utwór Melville’a – „Kopistę Bartleby’ego”) tekstów literackich mdłą opowieść o jakichś dziwnych nostalgiach starego kapitana, z której wyparowała zupełnie zawarta w oryginale bajeczna wręcz komplikacja wątków emocjonalnych, politycznych i filozoficznych. Nie należy więc czynić z interdyscyplinarności fetysza, tak jak nie należy tabuizować specjalizacji. Wciąż czasem lepiej przeczytać wąsko zakrojone, ale kompetentne i wnikliwe studium literaturoznawcze niż książki przekrojowe i przebojowe, które okazują się wydmuszkami. Z tych samych powodów bardziej polecałbym lekturę skromnego opowiadania Melville’a – bardzo przywiązanego do nowoczesnej kategorii literackości – niż jej przeróbkę w ramach wielkiego widowiska próbującego zmierzyć się z wyzwaniami współczesności.
*
Każdy więc musi, po swojemu i na swoją odpowiedzialność, wymyślić sobie interdyscyplinarność. Dlatego może parę słów o tym, jak wyobrażam sobie własną. Gdy ukończyłem doktorat z filozofii, stało się dla mnie jasne, że jedyną możliwością kontynuowania filozoficznego namysłu było dla mnie wyjście poza granice tej dyscypliny. Chodziło mi więc o to, aby uprawiać filozofię innymi środkami, z dala od jej aktualnych form wypowiedzi i przedmiotów zainteresowania. Filozofia jako zamknięta dziedzina wydawała mi się wówczas coraz bardziej wsobna i jałowa, dlatego postanowiłem szukać jej na styku z przedmiotami nie należącymi do filozofii. Takimi obiektami-dziedzinami były dla mnie w kolejnych latach teatr, film, fotografia i literatura.
Oczywiście, pracując na pograniczach, zawsze ryzykuje się popadnięcie w typową dla filozofów nonszalancję, zgodnie z którą ich refleksja – jako uniwersalny język myślenia – jest w stanie bez trudu przeniknąć wszystkie dyscyplinarne granice bez konieczności dostosowywania swojego słownika do problemów i zagadnień występujących w „lokalnych” dziedzinach. Choć pisałem o teatrze, nie będąc teatrologiem, o filmie – nie będąc filmoznawcą, a o literaturze – nie będąc (wbrew dzisiejszej administracyjnej afiliacji) literaturoznawcą, starałem się uniknąć również tradycyjnej roli filozofa wiedzącego wszystko za wszystkich. I pewnie różnie się to udawało, nie mnie zresztą oceniać. Ważne wydaje mi się jednak nazwanie owej możliwości współistnienia filozofii z innymi dziedzinami kultury.
W wykładzie dla studentów paryskiej szkoły filmowej Femis Gilles Deleuze mówił: „Wychodzę więc od tego, że ja robię filozofię, a wy robicie kino. W tym kontekście zbyt łatwe byłoby powiedzenie, że skoro filozofia jest zdolna do refleksji nad czymkolwiek, czemu nie miałaby poddać refleksji również kina. To głupie. Filozofia nie istnieje po to, żeby cokolwiek poddawać refleksji. Traktując filozofię jako moc «refleksji o», wydajemy się nadawać jej dużą wartość, a w istocie całkiem ją wartości pozbawiamy. Nikt bowiem nie potrzebuje filozofii do uprawiania refleksji. Jedynymi ludźmi zdolnymi do skutecznej refleksji w obrębie kina są filmowcy, krytycy albo amatorzy kina. Ci ludzie nie potrzebują filozofii do tego, żeby poddawać kino refleksji. Przekonanie jakoby matematycy potrzebowali filozofii, aby uprawiać refleksję na temat matematyki, jest przekonaniem komicznym. Gdyby filozofia miała służyć do refleksji o czymkolwiek, nie miałaby żadnej racji istnienia”. Te mocne słowa wcale nie prowadzą jednak do autodemaskacji filozofii, która tracąc uprzywilejowaną pozycję, traciłaby również swoją przydatność. Wręcz przeciwnie – ruch ten pozwala odkryć przed nią jej właściwe powołanie.
Według Deleuze’a filozofia zajmuje się wynajdywaniem pojęć, tworzeniem nowych konceptów i opracowaniem języka, pozwalającego ukazać ich sens. Z innymi działaniami ludzkiego ducha łączy je właśnie akt twórczy, nie zaś uprzywilejowana refleksja na temat produkowanych przez nie treści. Kino na przykład jest zdaniem filozofa dziedziną wynajdywania bloków ruchu i trwania. Malarstwo wymyśla bloki złożone z linii i kolorów. Również inne nauki tworzą własne obiekty zgodnie z charakterystyczną dla siebie ramą działania. Nie wydaje mi się, żeby w dzisiejszym świecie – gdzie podział na dziedziny sztuki i refleksji mocno się skomplikował, a miejscami całkiem zatarł – nie można było powiedzieć, że malarstwo jest w stanie wymyślić blok ruchu i trwania, a kino ruch linii i kolorów. Dlatego też filozofia jest dziś być może bardziej rozproszona i skontaminowana, niż to przyznawał Deleuze, a podglebiem do tworzenia konceptów może być niemal każda forma ludzkiej aktywności.
W moich książkach staram się właśnie spojrzeć na filmy, spektakle czy teksty literackie jako na źródło powstawania idei, nie mniej istotnych, wyrafinowanych i pociągających niż te, które tworzyła kiedyś filozofia. Nie chcę robić tego odgórnie, lecz w miarę możliwości wychodzić od dyskursów zakorzenionych w tych dziedzinach, aby następnie krok po kroku poszerzać swoją perspektywę. Dam przykład – „Migawki z tradycji uciśnionych”. Jest to książka o przedstawieniach uchodźców pisana w założeniu z dwóch różnych perspektyw: po pierwsze, artystów uchodźców opowiadających o swoim doświadczeniu oraz po drugie, artystów patrzących z zewnątrz na doświadczenie migracji i sposoby jego wyrażania. W każdym rozdziale analizuję filmy albo fotografie poświęcone temu zagadnieniu, zwykle skupione na poszukiwaniu specyficznej formy do opisania dylematów wygnania. Starałem się, aby w miarę wnikliwe analizy dzieł wizualnych korespondowały tutaj z ogólniejszą refleksją, w której na przykład filozofia spotyka się z antropologią migracji. Jest tu rozdział o pisarzu (Georges Perec), który zrobił film, a także o awangardowym filmowcu (Sylvain George), który pisze wiersze. Cały tom rozpoczyna się zresztą od analizy (całkiem filologicznej, a więc literaturoznawczej, jak mi się wydaje) jednego wiersza Bertolta Brechta. Do jakiej dziedziny zaliczyć ostatecznie taką refleksję? Co tego rodzaju metoda produkuje? Nie wiem, nie umiem stwierdzić tego autorytarnie, ale nie wyobrażam sobie dziś nakładania na tę mnogość języków (z których każdemu należy się szacunek zarówno dla jego odrębności, jak i otwartości) ograniczeń, które ostatecznie potrzebne są tylko aparatowi władzy.
*
Powróćmy na koniec do Aby’ego Warburga, który dla badań nad wizualnością jest kimś tak ważnym jak Marks dla ekonomii politycznej czy Freud dla psychologii. Zmienił całkiem reguły gry, pozostając zarazem – jako człowiek niezwiązany z akademią – poza jej instytucjonalnymi ramami. W trakcie swoich rewolucyjnych poszukiwań, których nieocenionym śladem jest choćby nieukończony, bo przerwany przez śmierć autora w 1929 roku, „Atlas obrazów Mnemosyne”, wciąż na nowo starał się określić nazwę uprawianej przez siebie nauki, bo z pewnością nie była to już tradycyjna historia sztuki. „Historia kultury”, „psychologia ludzkiej ekspresji”, „historia psyche”, „ikonografia interwału” – wszystkie te kolejne propozycje wydawały się wciąż nazbyt cząstkowe, ograniczające, choć same w sobie piękne i pełne fascynującego rozmachu. Śledząc poczynania Warburga z perspektywy późniejszej o kilka dekad, Giorgio Agamben nazwał uprawianą przez niego naukę „bezimienną”. Szczerze powiedziawszy, wyobrażam to sobie jako niedościgniony wzór – włożyć maksimum wysiłku, talentu i cierpliwości w to, aby móc gdzieś po drodze otrzeć się o podobną bezimienność. Słyszałem niedawno, że przed laty w niektórych uczelniach francuskich istniał zwyczaj, zgodnie z którym mianowany na stanowisko profesorskie badacz był zobowiązany do tego, aby nazwać po swojemu dziedzinę badań, którą się zajmuje. Nazwać bezimienną naukę, której ideał przyświeca mu skrycie przez długie godziny wytężonej i żmudnej pracy. Czy nie takiej interdyscyplinarności – i stojących na jej straży instytucji – powinniśmy sobie życzyć?
Tekst powstał we współpracy z Nagrodą Literacką Gdynia.
