Pewnego dnia znajomy z pracy postanowił opowiedzieć żart.
Ton, którym opowiadał, wskazywał na wysoką żartowność historii. Słowa, których używał, nie wskazywały. Zaczął, rozwinął, dotarł do końca – wtedy urwał. Stanęliśmy w ciszy korytarza, patrząc ni to w czubki butów, ni to w siebie, ni to w otchłań. Czuć było, jak podnosi się temperatura w pomieszczeniu, jak pękają bąble soków trawiennych w naszych żołądkach. Każda sekunda trwała tak długo, jak długo trwają te chwile, kiedy wstrzymuje się oddech. Szło już tylko o jedno: jako tako przeżyć.
Kolega żart ustał, rozprysnął się na kawałki chwilę potem, zostały po nim skrzypiące, rozbujane drzwi jak w saloonach na Dzikim Zachodzie.
Kolega, koleżanka, może to byłam ja, nieważne.
„Od lat – powiedział w jednym z wywiadów twórca «The Office», Rick Gervais – fascynowało mnie zjawisko zażenowania. Cisza, która zapada, kiedy jesteśmy świadkami czyjejś niezręczności. Minuty niewygodnego milczenia. Wszystkie te chwile, kiedy nie wiadomo, co powiedzieć. Podobno film to życie, z którego wycięto momenty nudy, a mnie właśnie te momenty interesowały”.
Lata 80. przetrwonił na marzeniach o tym, że kiedyś stanie się gwiazdą rocka. Pracował w kilku biurach, dostał się na etat event managera – celowo zachowuję angielskie odpowiedniki korpomowy – przy Uniwersytecie Londyńskim. Pracę lubił, chociaż nudziła go. Trafił do radia. Poznał Stephena Merchanta, który z kolei pracował w BBC – w części biurowej. Tej, o której mówił potem: spodziewasz się czegoś spektakularnego, a dostajesz rozmowy nad dziurkaczem.
Akurat trwała moda na reality show. Na filmy i seriale dokumentalne pokazujące prawdziwe życie zwykłych ludzi. Takich, którzy nigdy wcześniej nie trafiali do telewizji, chyba że ściągnęli kota z drzewa albo wyhodowali niebywałą marchew. W książce Andy’ego Greena „«The Office»: The Untold Story of the Greatest Sitcom of the 2000s: An Oral History” Merchant wspominał: „Widziałem dokumenty o fryzjerach, widziałem o policjantach, spytałem Ricka: «Dlaczego by nie zrobić filmu o ludziach pracujących w biurze?»”.
Powstaje materiał demo z pierwszym, nieco szorstkim, prototypem Davida Brenta, głównego bohatera „The Office”, szefa biura. Merchant używa kontaktów w BBC i umawia ich na spotkanie.
Producent, Jon Plowman, będzie wspominał po wielu latach dwóch buców przekonanych o swojej genialności, którzy sprawiali wrażenie, jakby macając się po kieszeniach, wyczuwali opuszkami statuetkę Złotych Globów. Jeden ogłosił ponoć, że mają świetny serial, drugi dodał, że będzie w nim gwiazdą.
– Możliwe, że jesteśmy drugim Orsonem Wellesem – zapowiedział Merchant.
– Możliwe, że nie jesteście – odparł Plowman.
Zapadła krępująca cisza.
– Możliwe, że jesteśmy – oznajmił Merchant.
Nie przejmowali się niczym, nic ich nie krępowało.
Inny producent, Anil Gupta, będzie opowiadał: „Pokazaliśmy demo dyrektorce odpowiedzialnej za BBC Two. Obejrzała całość z kamienną twarzą, odwróciła się do mężczyzny, który siedział obok niej: «Czy to było zabawne?» – zapytała, na co tamten: «Ta»”.
Więc zamówiła odcinek pilotowy.
„The Office”, wersja angielska
Historycy zajmujący się emocjami – Peter N. Stearns na przykład – określają wstyd jako emocję, do której trzeba dorosnąć. Strach dostajesz od ręki, ledwo zaczerpniesz powietrza, kiedy się rodzisz, ale żeby się dobrze wstydzić, trzeba nabrać doświadczenia. Kilka razy oberwać po łapach. Kilka razy zeszczać się w łóżko i zrozumieć, że nie wypada. Dziesięć procent nauczania konfucjańskiego bierze na warsztat temat wstydu. Wstyd jest bardziej przerażający niż strach. Wstydem karze się od czasów starożytnych. Wstyd jest złożony. Wstyd według Stearnsa trwa powyżej czterdziestu ośmiu godzin. Do czterdziestu ośmiu godzin trwa zawstydzenie.
Ile trwa zażenowanie? Minutę, która wydaje się trwać dekadę.
Wszystkie te podzespoły wstydu sprawiają, że człowiek kurczy się w sobie. Chce stać się mały lub wręcz nieistniejący. Chce zapaść się pod ziemię lub zniknąć w inny sposób. Stąd bierze się kolejna jeszcze odmiana wstydu: cringe, dosłownie: wzdryg – pierwszy raz we współczesnym kontekście użyty w 1968 roku w opowiadaniu w „Harper’s Bazaar”. Wstyd jest bardzo ludzki, a cringe jest jego pospolitą odmianą – być może dlatego tak łatwo się załapać na jego delegacje, zapożyczone zażenowanie, cudzowstyd, secondhand embarassment, kiedy patrzymy na coś, co nas krępuje, i właściwie poprzez empatię czujemy się zażenowani w miejsce kogoś, kto postępuje w sposób, który uważamy za nieadekwatny.
Melissa Dahl, autorka książki „Cringeworthy: A Theory of Akwardness”, porównuje cringe do uczucia, które odczuwa człowiek, który zostaje zmuszony do słuchania nagrania swojego głosu. Wyjaśnia dalej: poczucie dziwaczności, którą się odczuwa i wobec której się człowiek kuli, łączy się z momentem zrozumienia tego, że sposób, w jaki widzi nas świat, jest zupełnie inny od tego, w jaki sposób myślimy, że nas widzi. Żeby zbadać to zjawisko, Dahl decyduje się przeczytać publicznie fragmenty pamiętnika, który prowadziła jako nastolatka. W wywiadzie udzielonym Angeli Chen w magazynie „The Verge” mówi: „Odczuwanie empatii wobec tych, którzy robią coś żenującego, jest niewygodne”.
Paul Feig, amerykański reżyser, powie o „The Office”, że opowiada o każdym z nas, bo każdy z nas uważa większość osób w swoim otoczeniu za kompletnych kretynów. Widzowie mieli być jak Jim Halpert – ostatni rozsądny w tym świecie. Widzowie mieli się czuć, jak zwykle czuli się w pracy – jak ostatni rozsądni w świecie opanowanym, w najgorszym razie, przez kretynów i dziwaków, w najlepszym: przez ludzi o nieustalonej motywacji.
Larry Wilmore, scenarzysta amerykańskiej wersji, powie w „The Oral History…”, że udało im się stworzyć nowy typ komedii i nowy typ bohatera. W większości filmów pojawiają się postacie, które do czegoś dążą. Które przebywają jakąś drogę i przechodzą przemianę. W „The Office” bohaterowie chcą tylko bezboleśnie doczekać do końca dnia, w szerszym planie: do weekendu. Żadnego Wielkiego Gatsby’ego pucującego monety przy kiepskim blasku lampy, żeby móc kiedyś wrócić jako wielki pan w miejsce, w którym nim pogardzano. Zamiast tego – coś, z czym większość z nas może się utożsamiać.
Filmowe biuro znajduje się w Slough, mieście, które – jak wyjaśnia Merchant – jest dostatecznie blisko Londynu, żeby utrzymywać przy życiu marzenia o wielkim świecie, i dostatecznie daleko, żeby którekolwiek z tych marzeń się ziściło.
Serial kręcono po kosztach. W starym biurze produkcji. Bez oświetlenia filmowego. Bez harmonogramu. Wszyscy zaangażowani przychodzili rano i zostawali do wieczora. Merchant namawiał operatorów kamer, żeby wyciągnęli z tej prowizorki tyle, ile się da. W założeniu bohaterowie powinni wydawać się zmęczeni życiem i nawet nieco zielonkawi. Całość miała wyglądać, jakby serial przeleżał zbyt długo na półkach BBC i wyblakł od czekania na swoją szansę.
Brytyjskie „The Office” nie daje nadziei: przypomina świat, na który patrzy się zza barwionej na beżowo szyby, wszystko jest brzydkie, nudne lub głupie, a i tak poza naszym zasięgiem. Główny bohater, szef biura David Brent, jest osobą straszliwą i przekonaną o swojej racji. Krąży po biurze,to żartując, to ciągnąc za sobą ludzi w nicość. Na jego działania trudno patrzeć, nie czując współczucia wobec siebie samego, że musi się na to patrzeć.
David Brent jest uosobieniem żenady i mistrzem cringe’u – rozumianego tu właśnie jako obserwowanie kogoś, kto ślizga się na skórce od banana lub upada, gdy niesie tort pełen bitej śmietany, tylko bez skórki banana, tortu i fizycznego upadku, czyli właściwie po kosztach. Daje złośliwą satysfakcję, na którą stać wszystkich. Podobnie jak wszystkich nas stać na to, aby stać się jej przedmiotem – wszyscy bowiem żyjemy życiem, mówimy słowa i czasem orientujemy się, że bywają chwile, w których życie wydaje się zbyt długie jak na liczbę słów czy działań, które mamy w sobie przygotowane. Musimy wtedy szyć, dodając rzeczy pochopne, nieprzemyślane, żeby tylko nie zapadła niezręczna cisza – która i tak zapada.
Niedługo po tym, jak serial trafia na antenę, Gervais odbiera telefon z nieznanego numeru.
Dzwoni znany amerykański producent, Bill Silverman. Mówi, że kiedy oglądał „The Office” w BBC 2, przez cały czas zastanawiał się nad tym, czy to reality show, czy jaja z reality show. Dzwoni do Gervaisa, bo mają wspólnego znajomego i dostał od niego numer. Chce zrobić amerykański remake serialu. Gervais mówi, że to zły pomysł. Według niego od lat 70. nikomu nigdy nie udało się zrobić dobrego remake’u czegokolwiek. Ale ostatecznie się zgadza. Brytyjscy twórcy dystansują się do pomysłu. Uważają, że Amerykanie wszystko zepsują, bo nie mają pojęcia, jak to jest pracować w biurze w Wielkiej Brytanii na przełomie tysiącleci.
Silverman szuka telewizji, która byłaby zainteresowana. HBO odrzuca „The Office”. Tłumaczy się tym, że nie kupuje gotowych formatów. CBS też nie chce serialu i nawet się nie tłumaczy. NBC akurat kończy nadawanie „Przyjaciół”, serialu, o którym jeden z amerykańskich dziennikarzy powie, że jednocześnie zmienił telewizję na lepsze i na gorsze. Na gorsze – przytaczam gorsze, bo to ciekawsze – bo przyzwyczaił ludzi (a przynajmniej tych, którzy podejmowali decyzje na wysokich piętrach), że do zrobienia dobrego serialu potrzeba kilku atrakcyjnych aktorów przed kamerą. „The Office” kompletnie do tej wizji nie pasowało, ale dostało szansę.
Zaczęły się poszukiwania aktorów. W „The Oral History…” dostępny jest wykaz charakterystyk z dossier, którym posługiwały się osoby odpowiedzialne za casting. Weźmy taki opis: „Michael Scott, 34–44 lata, manager, uważa samego siebie za legendę, geniusza komizmu i fontannę wiedzy biznesowej oraz przyjaciela pracowników. Powinien go zagrać ktoś o wyrazistej mimice, o sercu dziewięciolatka. Ktoś, kogo aparycja nie będzie wzbudzała odruchu szacunku”.
Do ostatniego etapu castingu przechodzą Steve Carrell – ma na koncie kilka ról, ale jest w momencie, w którym plotkuje się na korytarzach, że każdy pilot serialu, w którym zagrał, natychmiast jest kasowany, oraz Bob Odenkirk – dzisiaj znany z serialu „Better Call Saul”.
Bob Odenkirk latał wysoko, ale był bardziej złowieszczy. Producenci obawiali się, że nie spodoba się widzom – mógł być najgorszym szefem świata i najnędzniejszym człowiekiem w Ameryce, ale musiał wzbudzać choćby piętnaście procent sympatii. Steve Carrell wydawał się bardziej dziecięcy i słoneczny, niczym wiatr porywający spojrzenia zakochanych. Przy Odenkirku sprawiał wrażenie, jakby ktoś rozsunął zasłony i wpuścił do pokoju trochę idiotycznego światła. Właściwie wyglądał jak manager zamówiony w katalogu wysyłkowym i wnosił to, o czym później często mówiono, przygotowując amerykańskie wersje brytyjskich formatów telewizyjnych – różnicę piętnastu procent więcej optymizmu.
Rob Sheffield, krytyk z magazynu „The Rolling Stone”, napisał później: „Za sprawą głównej postaci serial uchwycił ducha swoich czasów – początki administracji George’a W. Busha, przewidział administrację Trumpa. Prezentował nowego bohatera tamtej dekady: ćwoka u władzy, na którego człowiek patrzy i zastanawia się, jak to się stało, że facet doszedł tak wysoko”.
Nie trzeba znać żadnego odcinka amerykańskiego „The Office”, żeby kojarzyć jego bohaterów – wrócili do obiegu jako GiF-y i memy, używane nawet przez tych, którzy nie mają pojęcia o kontekście. Później przyszła pandemia – kolejny z czynników, który sprawiał, że ludzie rzucili się do nadrabiania zaległości w oglądaniu serialu, część może robiła to z nostalgią za tym, co pandemia zabrała: ciągnące się niemiłosiernie godziny w biurze, gdzie spędza się czas na rozmyślaniu, czy oczy szczypią i łzawią przez suche powietrze czy przez odbierającą zmysły nudę.
Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy wszystkie sezony amerykańskiego „The Office” trafiają – po latach od premiery – na Netflixa, Canal Plus proponuje polską wersję. Jej twórcy przeszli wcześniej mniej więcej przez to samo co twórcy amerykańskiej wersji i właściwie każdej innej, która nastąpiła po brytyjskiej: harmider związany z rozpaczą (na pewno wszystko zepsują) i niedowierzaniem (na pewno coś zepsują). Porażka jest wpisana w opowieść o „The Office” także dlatego, że jest wpisana w historię, którą opowiada serial.
Polskie Slough czy Scranton to Siedlce. Miasto, które według twórców spełnia podobne warunki: jest jednocześnie zbyt blisko i zbyt daleko dużego miasta. Firma nie zajmuje się – jak w brytyjskim czy amerykańskim formacie – sprzedawaniem papieru, a handlem wodą butelkowaną. Współrządzą nią Michał Holc, atencjusz, żartowniś i człowiek spiętrzony emocjonalnie, oraz Patrycja, osoba pełna zbędnej werwy i dość ogólnie rozumianej pasji, córka prezesa. Część postaci pozostaje w jasnym powiązaniu ze swoimi odpowiednikami (sprawiając czasami wrażenie bytów mnożonych nad miarę), części udaje się zyskać większą niezależność. Przełożona na polską wersję, cieplejsza jest relacja łącząca dwoje pracowników, Asię i Franka, ni to kolejka do ksero, ni sojusz wobec rzeczywistości. Przełożona na polski w brawurowy sposób jest postać Dwighta (w amerykańskim dossier castingowym określanego jako rodzaj miejscowego Kalibana, człowieka bez żadnych skłonności do tego, aby umizgiwać się rzeczywistości). W wersji polskiej jest to Dariusz grany przez Adama Woronowicza – człowiek przywiązany do skórzanych kapci w ażurowe wzory (najbardziej polskiego rodzaju obuwia domowego – nad kostiumami czuwała Hanka Podraza), przekonany, że dawniej było lepiej, przy czym pod słowem „dawniej” rozumie zarówno początek swojej pracy w Kropliczance, jak i lata 20. XVI wieku. Za sprawą uroku osobistego i słoneczności Michał Holc (Piotr Polak) wydaje się dalekim krewnym Michaela Scotta z amerykańskiej wersji. Z kolei to, co polską wersję przybliża do brytyjskiej, to marazm tych, których podnosić na duchu mają Michał i Patrycja. I podnoszą: poprzez proponowanie czy narzucanie nieustannych zmian i – w zamierzeniu – innowacji, które doprowadzają najczęściej do dyskusji między zwolennikami starego i nowego ładu, wariacji na kilka instrumentów na zadany temat „abośmy to jacy tacy”.
Jest polskie „The Office”, czyli „The Office PL”, dosyć chimeryczne: czasami wydaje się trafne i lekkie, czasami dotkliwie chybia. Jest bardzo nierówne aktorsko, czasami wybija się na niepodległość i szuka własnego języka, scenariusz błyszczy ripostą czy obserwacją, nieraz może za mocno starając się, aby nadążać za tzw. rzeczywistością, czasami zaś świat Kropliczanki wydaje się zbyt mocno odzwierciedlać coś, czego nie udało się jeszcze wywietrzyć, zapachu perfum do tkanin, rozpylanych przez producentów seriali TVN-u przy stawianiu scenografii Polski z początku pierwszej dekady XXI wieku. Nasuwają się tym samym pytania o to, czy cringe, który się odczuwa w trakcie oglądania, jest faktycznie projektowany i kontrolowany, czy może to już cringe, który wymknął się z rąk. Cudzowstyd na gigancie.