Mogę kupić ciszę za dziesięć dolarów, chcielibyście ciszy za dziesięć dolarów? Roopak mieszka w Nowym Delhi i sprzedaje na zoomie pół godziny ciszy wzmacnianej wstępem – cichym, cichnącym nuceniem czy recytowaniem mantry. David Hendy, autor książki „Noise: A Human History of Sound and Listening”, pisze, że prawidłowo wymówione mantry mogą rzeczywiście działać, oczyszczają nawet przysłuchujących się przypadkiem grzeszników. Czy pozwolę na to, żeby Roopak zrobił ze mnie motorek do swojej mknącej przez ocean ciszy łodzi, czy pozwolę, żeby przypadkiem oczyścił mnie z grzechów?
Być może.
Ale latem samo słowo „cisza” działało na mnie jak gwizd parowy statku informującego o odjeździe; skurwysyństwo per se, w dodatku prowokujące lament tych, co na brzegu. Latem bowiem media społecznościowe wysypały zdjęciami stóp na tle jeziora, zdjęciami stóp na tle drewnianych pomostów, zdjęciami stóp na tle zielonej trawy, zdjęciami, które ilustrował często jeden triumfalny komunikat, akceptowalna zdobycz – „spokój i cisza, cisza i spokój”. Henry James uważał, że dla XIX-wiecznego społeczeństwa dwa najjaśniejsze słowa brzmiały: letnie popołudnie, dwa zaś najstraszniejsze: zimowy wieczór – a podobnym fetyszem letniej części lat 20. XXI wieku wydaje się właśnie cisza i spokój, nierozerwalne we frazie, Stan Laurel i Oliver Hardy pozdrowień z wakacji.
Cisza jest przywilejem, a nie stanem zero czy powrotem do natury, pisze Hendy. U schyłku antropocenu, po dobach, miesiącach, dekadach i wiekach pożerania liścia, na którym jako ludzkość przycupnęliśmy, właściwie zawsze żyje się przeciwko czemuś. Ślad węglowy to nie jedyny działający na wyobraźnię ślad, który po sobie pozostawiamy: jest jeszcze ślad akustyczny, ślad hałasu, smugi dźwięku, krótko mówiąc: szlag kogoś musi codziennie trafiać, by ciszą mógł cieszyć się inny ktoś – to są odwieczne dzieje.
Weźmy taką lekturę papierowej książki, rzekłbyś: kameralne zajęcie, las, woda, książka, pomost, cisza, spokój i małe taborety. Zanim jednak ta cicha, cichutka książka trafi w nasze ciche ręce, generuje dość pokaźną ilość decybeli: w ruch idą fabryki papieru, maszyny drukarskie, hałas przesuwanych palet, silniki ciężarówek dostawczych. Ten abstrakcyjny hałas ma swoich świadków, przekłada się na czyjeś codzienne życie – jest szczękiem naczyń ustawionych za szybami kredensów, świstem powietrza przechodzącym na wskroś ciała, trzęsącą się pod wpływem wibracji hałasu ręką, która próbuje nieudolnie umalować rzęsy tuszem, skowytem pociągu rozrywającym godzinę na dwie części, dzień na połowy i ćwiartki, nieustannym szumem płynącym z autostrady, hukiem maszyn – znowu: żyje się zawsze czyimś kosztem.
Piszę to cicho, spokojnie, złośliwie. Nie mam do ciszy czułego stosunku, niepokoi mnie.
Od trzech przynajmniej pokoleń żyliśmy – ja i moja śląsko-częstochowska rodzina – w mniej lub bardziej trzęsących się domach; przy dworcu, przy torowisku, autostradzie, dwieście metrów od miejsca, w którym w oczekiwaniu na wpuszczenie na peron z hukiem stawały pociągi północ–południe. Hałas był częścią życia – czymś wesołym i swojskim, jak ogień pod piecem czy zapach czosnku w kuchni. Świat wydawał się pozytywką nakręcaną w sposób nieustający: jej dźwięk niekoniecznie był melodyjny, przypominał, bywało, sprzęgnięte mikrofony, szumy, trzaski i zgrzyty, ale sam fakt jego istnienia dowodził, że świat działa, tryby kręcą się, postęp istnieje, istnienie postępuje. W tym świecie podkładem muzycznym do ciszy mogłaby być tylko jakaś wysoko niepokojąca melodia – dajmy na to, ten moment w „Psychozie”, na sekundę zanim obca ręka rozsunie zasłonę prysznicową. Wyrażenie „cisza i spokój” napełniało mnie zatem niepokojem.
I
Życie jest ciekawe i wesołe, więc literaturę, sztukę obsiada cisza, jej temat, figura, topos.
Max Picard twierdził, że katedry są murami wybudowanymi dookoła ciszy, Rilke poświęci ciszy cały wiersz, Proust – cykl powieściowy; momenty ciszy i hałasu następują w podobnym cyklu po sobie jak zmierzch i świtanie, obiad i kolacja; cisza doprowadza głównego bohatera do rozpaczy, jego ukochaną w odmęt słodkiej fazy REM; legenda głosi, że całe „W poszukiwaniu straconego czasu” zresztą powstawało w wyciszonej korkiem sypialni.
W książce „Fantazja Doktora Ox” Julius Verne opisuje podniecające, sterylne akustycznie, wolne od hałasu (w perspektywie: wolne od tlenu, a co za tym idzie: wolne od myśli ludzkiej) miasteczko Quiquendone – słynące ze sprzedaży na wielką skalę śmietany i cukru owsianego. W miejscu tym jest tak cicho, że każdy dźwięk zostaje przez narratora skatalogowany; kurant zegarowy o pięciu oktawach to „istny fortepian napowietrzny”, jego sława przewyższa sławę dzwonów kościelnych na Ursynowie o szóstej rano; katalogowane są drzwi domów, które „nigdy nie skrzypiały, szyby nie brzęczały, podłogi nie uginały się, kominy nie dymiły, meble nie trzeszczały, zamki nie klekotały, którego mieszkańcy chodzili cichutko, niby cienie przesuwających się po ziemi duchów”. Każdy wyłom w tej ciszy zostaje odnotowany. Pojawiający się ni stąd, ni skądinąd w miasteczku Doktor Ox jest postacią z imaginarium kafkowskiego slapsticku; fantazją o tym, czym mógłby być Gregor Samsa jako pocieszny grubasek czy potężny – bo znaleziony w kebabie – chrabąszcz, i Józef K., bez podkrążonych oczu. Doktorowi Ox towarzyszy niejaki pan Ygene (zbitka ich nazwisk to dowcipna, o, jakże dowcipna gra słów: Ox-ygene); innowatorzy proponują system bezpłatnego oświetlenia gazowego miasta – wykorzystanie procesów chemicznych do wydzielenia z wody tlenu i wodoru oraz użycie ich do zasilenia miasta.
O co chodzi tak podobno: o dobrostan ludzkości.
O co chodzi tak naprawdę: o sprawdzenie, w jaki sposób wpływa czysty tlen na tak zwany świat.
Oto któregoś dnia ze wszystkich lamp zaczyna płynąć tlen w ilościach eksperymentalnych – rośliny rosną jak szalone, zwierzęta stają się dzikie, ludzie podnieceni, jakby za sprawą tlenu krew zaczynała krążyć szybciej niż kiedykolwiek.
Jak mówiłam, życie jest wesołe i ciekawe.
II
Doktor Ox tylko próbował, kompozytor Matthew Herbert – gorliwy jak kompulsywny zbieracz mieszkający w butwiejącym domu dźwięków i karmiący bezdomne psy chlebem – poświęcił katalogowaniu dźwięków lata życia i książkę „The Music: A Novel Through Sound”. We wstępie pisze: każdy dźwięk na świecie jest możliwy. I udowadnia to, rozdrabniając i wyróżniając tak wiele rodzajów odgłosów, że przeciętny człowiek może czuć się tylko winny wobec tego, co go omija i czego nie jest w stanie rozpoznać i nazwać.
Ta książka, powie Herbert, miała dać odpowiedź na pytanie o to, czy zamiast zapisywać wszystkie te dźwięki w formie partytury, można zdać z nich sprawozdanie poprzez słowa: czy język wystarczy, aby być dostatecznie czujnym i precyzyjnym, czy coś mu będzie umykało?
A więc: sztućce wrzucone do szuflady. Niedojrzała cytryna spadająca na przenośnik taśmowy. Kobieta w autobusie z lotniska; pijąca lemoniadę, podczytująca artykuł o ofierze angielskiego rasizmu, Davidzie Oluwale. Mysz lub szczur biegający w tę i we w tę za cienką ścianą. Pomiędzy tymi dźwiękami klakson samochodu w oddali. Ktoś próbuje o czymś poinformować, ale nie wiemy, do kogo mówi i na co próbuje zwrócić uwagę. Dźwięk klaksonu komponuje się i wpasowuje w chwile przerwy pomiędzy odgłosami, które wydają szczury czy myszy za ścianą. I tak dalej.
III
W zeszłą niedzielę z kolei zapisałam się na prowadzoną przez starego chińskiego mistrza lekcję kilku leczniczych dźwięków. W ogóle nie działają, więc od razu je wam podam: dźwięk pomiędzy „ć” a „cz” – podobno dobrze działa na wątrobę. Dźwięk „hyyyy” – na serce. „Ku” brzmi dobrze na żołądek. „Syyyy” – zatwardziałe, srogie, dobrze działa na płuca. I wreszcie dźwięk przypominający w fonetycznym zapisie „człeeej” – dobrze działa na nerki. Trzeba pamiętać o tym, że wszystkie te dźwięki należy wygłaszać w formie podłużnej, przeciągłej, możliwie rozwibrowanej tak, aby wibracje działały jak masaż na poszczególne organy.
Zastanawiam się, czy poza wibracjami ich brzmienie ma inne jeszcze znaczenie.
U Hendy’ego czytam: kilka dekad temu amerykański antropolog Steve Feld zauważył, że ludzie Laluli, którzy żyją w dżungli porastającej Papuę-Nową Gwineę, mają szalenie rozbudowany słownik, jeśli chodzi o określenia dźwięków. Mają, na przykład, zupełnie inne określenia dla śpiewu ptaków, w zależności od tego, czy wydobywa się on z ich gardeł, kiedy są na ziemi czy kiedy wzbiją się już w powietrze. Inaczej określa się śpiew ptaków, który rozlega się nieopodal naszego ucha, a inaczej kiedy dochodzi do nas z oddali.
Mimikra, naśladowanie dźwięków buduje słowa; nie bez powodu niektóre nazwy zwierząt wywodzą się z onomatopei; chodzi o to, pisze Hendy, żeby poprzez ich nazwę złapać i przyszpilić ich esencję, ich nagą kość, ich fenomen. W 1920 roku pierwszy raz przeprowadzono następujący eksperyment. Grupie badanej zadano pytanie: które z dwóch słów, które nic nie znaczą, będzie lepiej opisywać większy z dwóch drewnianych stołów? Większość ludzi wybierze słowo „mal” jako słowo określające większy stół – „a” w środku sprawia, że dźwięk wydłuża się, rozsiada w powietrzu. Większość ludzi wybierze „mil” jako słowo określające mniejszy stół – „i” kojarzy się z tym, co mniejsze, drobne, mysie, tycie. Kolejne eksperymenty poszerzają spektrum: nazwa zwierzęcia nie tylko ma wyłapywać jego esencję poprzez dźwięki, które wydaje, ale też poprzez to, w jaki sposób się rusza. Ptaki są rześkie, ich ruchy drobne, ale gęste, ich ciała uwijają się jak ogień pod naczyniem na piecu. Ryby są wolne, dystyngowane, ich ruchy wydłużone i eleganckie, woda to świat stop-klatki. Nietrudno o przypasowanie: „chunchitkit” albo „mauts”. To pierwsze nie tylko brzmi jak „ptak”, ale też brzmi, jak brzmi ptak. To drugie wydaje się raczej wydłużone, wyszukane.
IV
Jeśli chodzi o teorie związane z dźwiękiem, lubię dwie:
Przede wszystkim tę, która zakłada, że najszczególniejsze prehistoryczne malowidła na ścianach jaskiń powstawały w najciemniejszych miejscach. Długo badano dlaczego: czy nie wydawało się logiczne pozostawianie obrazów w miejscach, w których można byłoby się nimi cieszyć – w promieniach słońca, w świetle księżyca, nie ruszając się daleko od ogniska? A jednak poza logiką powstawały – pisze Hendy – w najciemniejszych miejscach jaskiń, jakby chciano je ukryć albo poświęcić bogu, któremu nie chce się mrużyć oczu, bogu o jakiejś szczególnej proweniencji i mrocznych upodobaniach. Dopiero potem pojawi się teoria – to nie o brak światła chodziło malarzom, a o dźwięki. Im głębiej w jaskinię, im węższe stawały się przesmyki korytarzy, tym wyraźniejsze bywało echo. Echo – czyli wrażenie zwielokrotnienia dźwięku – sprawiało, że czuło się w tych miejscach obecność kogoś innego jeszcze niż sam malarz i żwawiej przypisywano im tajne, sprawcze moce.
Druga teoria zakłada, że dźwięki są sposobem na dotykanie na odległość: patentem na osobisty kontakt, jeśli bezpośredni kontakt nie jest możliwy. Jednym z najcenniejszych, pisze Hendy, nabytków Brytyjskiej Biblioteki Dźwięków jest nagranie z 1921 roku zrobione przez kapitana Roberta Sutherlanda Rattrava, brytyjskiego zarządcy kolonialnego żyjącego w Ghanie. Nagrywał on „mówiące bębny” – drewniane, na których także i rytm wybijano drewnianymi pałeczkami. Misjonarz Roger Clark, który bada zwyczaje plemienia w Kongo, zauważa, że bębny przekazują całe spektrum wypowiedzi. Wypowiedzi do dziecka, które nie rozumie jeszcze słów, na całym świecie przebiegają według podobnej linii melodycznej i rytmicznej, są więcej niż mową, są ścieżką melodyjną dotyku.
W podobny sposób określa swoje nauczanie mój zoomowy mistrz chiński. Jest demoniczny, lśniący i świadczy usługi, których efektów nie pokryłoby nigdy żadne ubezpieczenie zdrowotne. Na ekranie prezentuje się w połyskującej poliestrowo szacie do tai-chi. Jeżeli jestem bliżej zainteresowana życiem duchowym, mówi, mogę zapisać się przez zoom na inną lekcję: lekcję zachowywania się jak zwierzę.
Reklamuje: najzabawniejsze ćwiczenia na świecie, opracowane przez chińskiego chirurga żyjącego 1800 lat temu, zabawna zabawa pokoleń Chińczyków. Dzięki krótkiej lekcji mogę się nauczyć naśladować tygrysa, jelenia, niedźwiedzia, małpę lub ptaka. Mogę się nauczyć poruszać głową. Szyją. Palcami. Piętami. Mogę się nauczyć poruszać organami wewnętrznymi. To jest dobre dla pracownika biurowego, mówi stary mistrz chiński, nie chcę ruszać organami wewnętrznymi, więc odpowiadam, że nie jestem pracownikiem biurowym, na co on: aha, ta. No trudno, skoro nie chcę zabawnej zabawy, pozostaniemy przy leczniczych dźwiękach. To jest dobre, bardzo dobre, przekonuje stary mistrz chiński, bo gardło człowiek ma zwykle pod ręką, ciało człowiek ma zwykle pod ręką i ból – przepraszam za insynuację – ma człowiek zwykle pod ręką, zwłaszcza od pewnego momentu w życiu.
Na pytania o to, jak wpadł na trop tej arcystarej sztuki, stary mistrz chiński niechętnie odpowiada; w poprzednim – przedpandemicznym – życiu był przewodnikiem, oprowadzał zagranicznych turystów po Wielkim Murze, później: pokazywał najlepsze restauracje. Bez urazy dla pana Jezusa, ale w życiu chodzi o coś więcej niż tylko o bycie dobrym człowiekiem, stary mistrz chiński musi zarabiać. Dlatego jest elastyczny.
Jeśli chodzi o dźwięki, wyjaśnia, to jest coś, co ci, którzy znają się na sztuce przodków, mają w jednym palcu; oddech to coś, z czym się rodzisz, a dźwięków uczysz się poprzez kalibrowanie oddechu i strun dźwiękowych. Życie jest wesołe i ciekawe, chociaż – pod koniec lekcji dodaje – oddech i dźwięk to jest nic, każdy człowiek ma w sobie jedno z pięciu zwierząt i jeśli zapiszesz się na kolejną lekcję, nauczę cię, jak poruszyć każde z tych pięciu zwierząt, które nosisz w sobie. Oj, ty stary chiński mistrzu, ty głupku, fikumiku-figlarzu, mam z ciałem stosunek niemalże wyłącznie korespondencyjny, istnienie kończyn zaskakuje mnie równie skutecznie jak przypadkowo wyrzucona szóstka przy grze w kości, beztrosko i z zaskoczenia zdarzało mi się podpalić świeczką, niemal tego nie zauważając, zaś przybijając gwoździe młotkiem, walę po palcach beztrosko i mocno, jakbym spodziewała się wygrać pluszowego misia na loterii w lunaparkowej grze zręcznościowej. Uważałam zwykle ciało za coś, co utrzymuje głowę na wysokości, z której jest w miarę dobry widok, jakie ty zwierzę chcesz we mnie odnaleźć?
Chciałam jednak, aby stary mistrz chiński mnie uszanował, chociaż on.
Stary mistrzu chiński, odparłam, ta zabawa jest zabawna.
V
Właściwie nie ma tygodnia, żebym nie musiał odpowiadać na pytanie o świnię, mówi w dostępnym w trakcie festiwalu Doc Against Gravity dokumencie „Symfonia hałasu” kompozytor Matthew Herbert. Najsłynniejszym jego dziełem pozostaje bowiem album „One Pig”, na którym zamieścił materiał dźwiękowy opowiadający o pięciu miesiącach z życia pewnej świni: od narodzenia, przez rzeźnię, aż po kuchnię. John Lewis z „The Guardian” ma bardziej wyczulone ucho niż ja, opisuje: dźwięki spadających kropel krwi zamienionych przez kompozytora w linię basu, chrząkanie, ocieranie się zwierzęcia o ściany obory, dźwięki noży, wreszcie: odgłosy smażenia, w końcu: mlaskanie i przełykanie.
Herbertowi nie pozwolono tylko nagrywać momentu śmierci świni. Wszystkie inne dźwięki zbiera i komponuje z nich muzykę taneczną. Każdy utwór zatytułowany jest nazwą miesiąca życia zwierzęcia. Wśród instrumentów są kości świńskie i bęben zrobiony ze świńskiej skóry. Album określa jako rodzaj dźwiękowej biografii. Chce oburzać i odstręczać. Po jednym z koncertów rozdaje smażone świńskie ogony, za którymi ustawia się zaraz zainteresowana kolejka. W jednym z wywiadów powie: ta muzyka ma wyciągać na światło dzienne świat, o którym nie chcemy wiedzieć. Świat, którego nie chcemy widzieć ani – kluczowe – słyszeć. Podsuwa: myślę o tym nagraniu jak o nagraniu Johna Coltrane’a, tylko zamiast Johna Coltrane’a podstawiam świnię.
O swoich projektach mówi: chodzi mi tylko o to, żeby ludzie zaczęli być nieco bardziej uważni. Żeby zaczęli odkrywać siłę płynącą z trzydziestu nawet sekund koncentracji. Projekt spotkał się ze sprzeciwem organizacji zajmujących się prawami zwierząt.
Koncerty, na których wykonuje się utwory z płyty „One Pig”, są nieliczne. Herbert nie chce zbyt dużo podróżować, wyjaśnia to troską o to, aby nie zostawiać po sobie większego śladu węglowego niż ten rzeczywiście konieczny. Angażuje się w projekty polityczne: w dobie Brexitu podróżuje do nadmorskiej wsi angielskiej, gdzie opuszczenie Unii Europejskiej miało najwięcej zwolenników. Na miejscu udaje się do budki sprzedającej fish & chips, uprasza prowadzącą biznes panią o to, żeby pozwoliła jemu i jego długim mikrofonom nagrywać odgłosy, które można usłyszeć w typowym angielskim barze: przerzucanych w wiadrze ziemniaków, smażeniny, szatkowania. Prosi także o to, żeby kobieta pozwoliła mu zapanierować w rybnej panierce trąbkę, a potem ją usmażyć na tym samym tłuszczu i tym samym piecu, na którym smaży ryby. Trąbki i wszystkich zebranych dźwięków chce użyć w utworze dotyczącym Brexitu.
VI
Oj kurwa, kurwa mać, mógłby pomyśleć, pewnie pomyślał kompozytor Erik Satie w 1920 roku. Właśnie je obiad ze znajomym malarzem, chcieliby porozmawiać, wymienić się myślami, ale przygrywająca do talerza orkiestra gra tak wesoło i głośno, że inne dźwięki nie mają szans. Gdyby tylko, myśli Satie, dało się skomponować muzykę, która funkcjonowałaby w restauracjach na podobnych prawach co uchwyt na serwetki, popielniczki, obrusy. Muzykę, która byłaby funkcjonalna jak wyposażenie restauracji; na wyciągnięcie ręki, jeśli jej potrzebujesz, łatwa do zignorowania, jeśli tak sobie postanowisz, wkomponowana w otoczenie, maskująca dźwięk sztućców, dająca furtkę wytchnienia od żenady nagle zapadającej ciszy, ale podobnie do ciszy łatwo przyswajalna.
Wraca do domu i siada do pracy. Próbuje komponować w wolnym czasie: zapętla fragmenty, które są dobrze publiczności znane, pisze Hendy – zapętla je raz po raz tak jak gregoriańskie chorały, powtarza jak wzory na tapecie; każdy z osobna jest całością, ale razem tworzą kolaż dekoracyjny, nieprzyciągający uwagi, dźwięk ma być bezcelowy, ale wpadający w ucho, muzyka ma być jak ozdobna wersja ciszy, ma być ciszą frymuśną, ciszą z falbanami.
Z początku eksperyment polega na tym, że muzyka jest odtwarzana w foyer, w trakcie przerw w koncertach. Ma towarzyszyć ludziom, którzy wychodzą na przerwę, żeby omówić wrażenia związane z tym, czego właśnie wysłuchali. Tymczasem okazuje się jednak, że muzyka puszczana w foyer wcale nie jest traktowana przez nich jako tło; już po kilku taktach wśród tłumów zapadała cisza; rozmowy urywały się. Satie – relacjonuje Hendy – dostawał szału, biegał między gośćmi i krzyczał: to nie jest muzyka do słuchania, to jest muzyka do słyszenia!
Oduczyć się słuchania było jednak trudno, pisze Hendy dalej, zważywszy na to, że od XVIII wieku powtarzano, że nie ma nic lepszego, niczego, co wyżej niż muzyka wyciągałoby duszę ku niebu – w tym ujęciu muzyka jest najzacniejszą ze sztuk i jako takiej należy jej się pełnia uwagi, słuchanie muzyki jest osobnym zajęciem, właściwie – osobnym stanem skupienia.
Trochę czasu minie, zanim woda w tym naczyniu ustanie i okaże się to, co Satie przeczuwał: muzyka płynąca w tle – w windach, kawiarniach, centrach handlowych – stanie się ścieżką dźwiękową całego XX wieku. Czymś, co w sposób nieodwracalny zmieni pojmowanie ciszy.
VII
A pokazywaliście kiedyś muzykę palcami, rękami, będąc przy tym boso?
Bo ja zapisałam się na lekcję doceniania muzyki klasycznej i właśnie tego mnie tam uczono.
VIII
Możesz żądać ode mnie, czego chcesz, powiedział Giuseppe, młody muzyk włoski od kilku lat mieszkający w Wiedniu. Szliśmy w górę wysoką ciemną klatką schodową, nieprzyjemne było przeczucie, że już za chwilę stanie się twarzą w twarz z ogromnym witrażem, poprzez który prześwieca białe światło i który wzbija w powietrze szczególną atmosferę – żartobliwy kościół i powaga prostej restauracji, w której kelnerzy mają do zaoferowania dwa dania i smutek wobec braku dominacji cesarstwa Habsburgów nad resztą świata.
Przedpokój był ciemny, popołudnie jasne. Weszliśmy w głąb mieszkania. Wszędzie stały wysokie po sufit metalowe półki zarzucone butami: dziesiątki par w podobnym rozmiarze i w różnym stylu czy gatunku – wydawało się, że trwa właśnie wydarzenie masowe na dużą skalę, a nie zwykła lekcja doceniania muzyki. Zapytałam, czy oprócz mnie jest jeszcze dużo innych osób, Giuseppe odpowiedział: nie. Poprosił, żebym ściągnęła buty, wysunął w moim kierunku pociemniałe od wilgoci kapcie.
Boso, powiedziałam, jest gorąco, wolę zostać boso. Poszłam za nim do pokoju, który musiał być jednocześnie salonem, gabinetem i sypialnią; w kącie leżał materac, przy nim zwalone w ukos pod ciężarem dokumentów i książek biurko; prawdopodobnie nikomu nie uda się go naprawić. Na środku pokoju leżała słomiana mata, nad matą, wzdłuż poprzecznej deski przywodzącej na myśl uchwyt kuchenny, wzdłuż którego wiesza się głową do dołu sztućce, zawieszone były smyczki do skrzypiec. Zwisały ponuro, kołysząc się nieznacznie na wietrze, podobnie szarobrunatne jak wędzone ryby, śledzie, śledziuchy; miał ich całą bezsensowną kolekcję.
Po drugiej stronie pokoju, przy otwartym oknie, stały dwa fotele. W pierwszym się zapadłam; możesz mi kazać robić wszystko, powiedział Giuseppe, powtórzyłam: wszystko, co chcę; chciałam się przesiąść, więc się przesiadłam na krzesło obok, bambusowe, lekkie.
Te zęby lśniłyby nawet w brązowym świetle nocnej lampki puszczanej jako akompaniament do kadzideł. Do Wiednia przyjechał aż z Mediolanu, bo był skrzypkiem, a w Wiedniu mieszkał jego mistrz, więc chciał być przy nim jak najbliżej i został już na zawsze. Teraz puści mi muzykę z YouTube’a, a ja mam rozpoznawać, czy muzyka idzie w górę czy w dół. Bo najważniejsze w tym wszystkim jest to, że muzyka jako jedna z niewielu sztuk czy może jedyna – jest sztuką kinetyczną, która zmienia kierunek. A więc jeżeli będę potrafiła wskazać kierunek, w którym podąża muzyka, nauczę się jej słuchać tak, jak nigdy wcześniej nie potrafiłam.
Oto cała teoria: muzyka to bardziej skomplikowana forma przepływu powietrza. Oto cała tajemnica: mam pokazywać muzykę rękami, dzięki czemu zacznę ją odczuwać całym ciałem, a nie tylko słyszeć. I łatwiej będzie mi uwierzyć w istnienie czegoś, czego nie widać.
Nie streszczam tej przygody, żeby was zachęcić do lekcji doceniania muzyki, nie chcę wyciągać żadnych wniosków. Sprawdzam, ile może wytrzymać człowiek, zanim się rozsypie.
