Na przykład to: ołówek zostawia po sobie krótki ślad na futrynie, ktoś urósł od poprzedniej wiosny. Lub to: kamera przesuwa się przez korytarz, przez pokój i nagle w jednym kadrze znajdują się dwie pary otwartych drzwi: na lewo gromadzą się ci, którzy świętują chrzest dziecka, na prawo ci, którzy opłakują śmierć jego matki. Lub to: ręka na klamce, moment zawahania, władzy kamerdynera – otworzyć czy zamknąć? To raczej gest niż faktyczna sprawczość: ściana jest przeszklona, drzwi oddzielają przestrzeń w umowny prawie sposób: pomieszczenie, w którym rodzina gromadzi się nad trumną, i pomieszczenie, w którym zasiada w fotelu odwrócony tyłem jeden z jej członków. Zamknięcie przejścia między tymi światami w pierwszej chwili wydaje się nieuchronne, a jednak kamerdyner zatrzymuje się: to nie ten moment. Lub jeszcze to: gdy spotyka się para kochanków, on wnosi ją za próg, rzuca na łóżko; pokój widziany zza drzwi wydaje się zamierzchły wobec teraźniejszości.
Motyw drzwi wraca co rusz, korespondując z pracą czy funkcją tytułowej postaci, w pewnym sensie kamerdynerem czyniąc także widza – pytanie jednak brzmi: czy jest on tym, który stoi na progu drzwi, czy tym, który je przekracza? A może zatrzymuje się gdzieś pośród dekoracji, tuneli światła, skrupulatnie dobranych sprzętów i kostiumów? Może jego obecność polega na równoległości, którą sygnalizuje czy wprowadza właśnie motyw dwóch par drzwi umieszczonych w jednym kadrze?
Równoległość określa zresztą większość obecnych w filmie Filipa Bajona relacji. Równoległa jest więc historia mieszkających obok siebie junkrów i pruskich grafów, równoległe są emocje; reżyser równolegle prowadzi poszczególne postacie. Być może jest to jedna z przyczyn, dla których widz pozostaje z wrażeniem tkwienia za szybą. Dostajemy oto panoramę wątków i losów mieszkańców zamieszkujących Prusy Wschodnie; historia zaczyna się w 1900 roku, kończy wraz z wejściem Armii Czerwonej. W międzyczasie – w ciągu rzeczonych kilkudziesięciu lat – przez ekran przewija się całe mnóstwo postaci. Chciałoby się napisać, że ich los się ze sobą splata, ale w rzeczywistości ma się raczej wrażenie owej równoległości, puszczonych, sprutych nici – postacie starzeją się we wszystkie strony, ale nie zawsze zmieniają; farba zdaje się nałożona, ale nie jest roztarta.
Mezalians, pan na włościach, nagie łydki pokojówki, służba zbita w stado niczym biało-czarne ptaki dyga przed powracającą do domu dziedziczką. Coś dziwnego wydarza się na ekranie, jeśli chodzi o energię – poszczególne sceny sprawiają wrażenie podprowadzenia pod album z fotografiami: to nasz dom, to my, tu żyliśmy, tu umieraliśmy, tyle o nas po nas zostało – kolejne strony przesuwają się pod palcami; kolekcjonerskie wydanie na kredowym papierze. Bywa, że postacie sprawiają wrażenie, jakby zastygały w upozowaniu, jakby wchodziły ze sobą w relacje wprowadzane na daremnym szwungu przypadkowego spotkania w windzie, dostrzeżenia gdzieś w tłumie znajomej sylwetki, które pozwala na chwilę decyzji: czy chce się wdepnąć w tę relację, czy jeszcze jest czas udać, że nic się nie stało.
Wobec cichego, pustego pokoju, głuchych kątów, natrętna przypadkowa mucha staje się centrum świata, jego najżywotniejszym punktem odniesienia, najżwawszym pulsem. W tym braku energii, w tej dziwnej poboczności najbardziej przekonujące zdaje się więc wspólne-niewspólne bycie grafini i grafa, nie tylko ze względu na grę aktorską Anny Radwan i Adama Woronowicza, ale także z uwagi na pewne założenie wobec ich relacji: przymierza w osobności, na które pozwala przestrzeń pałacu; w tych ścianach przez długi czas można wspólnie żyć tak, aby się nie spotkać lub by spotykać się tylko doraźnie. W owym braku, w niespotkaniu, w cichej zgodzie na ową równoległość jest coś bardziej dojmującego i interesującego niż w obserwowaniu miłosnej relacji młodych – Mateusza i Marity – i w zakładanym czy sugerowanym naddatku, dzięki którym ich uczucie mogłoby pokonać tak zwane przeciwności losu.
„Kamerdyner”, reż. Filip Bajon. Polska 2018, w kinach od 21 września 2018To podróż, w którą wyrusza oko, a nie emocje: dostajemy dopracowane, pieczołowite obrazy, scenografię i choreografię, które stają się drogowskazami. Bohaterowie sprawiają wrażenie sprzętów, przedmiotów do tego stopnia, iż w jednej z ostatnich scen – gdy grafini, w oczekiwaniu na nieuchronne czy nieodzowne, zasiada na fotelu naprzeciwko gramofonu, kusi, by napisać, że siada wobec niego na równych prawach, twarzą w twarz, człowiek wobec gramofonu; postać wobec przedmiotu, a może rzecz wobec innej rzeczy.
Ten motyw nieadekwatności przedmiotów wraca zresztą nieraz, także jeśli chodzi o kostiumy: bohaterowie w myśliwskich kapeluszach (z ogromnymi, nieproporcjonalnymi ptasimi piórami), bohaterowie zmagający się z ozdobnymi tiulami, które raz po raz wzdyma, mierzwi wiatr, nie sprawiają wrażenia nosicieli, a raczej uwikłanych, na podobieństwo uwikłania w sprzęty rodem z powieści wiktoriańskich. Nie brak tutaj zresztą scen tak wycyzelowanych, że aż przedętych, pocztówek z historii, ruchomych obrazków, które należy oglądać pod dwoma kątami, lub wręcz scen umyślnie kiczowatych, w zwolnionym tempie gęsto ścinających poszczególne postacie i ich osobiste przedmioty.
Nasuwa się tu zaraz prosta analogia wobec tytułu, tematu służebności obrazu wobec historii. „Kamerdyner” w jakimś sensie przywodzi na myśl sumienną pracę kustosza, próbę wywoływania czy wywabiania opowieści z obrazu – ostatecznie jako zwiedzający stajemy przed niemalże osobistym dylematem zwiedzającego – tego ile chcemy wnieść własnej opowieści w wyeksponowane na wystawach trzewiki, kufry, kapelusze, chlebaki. W tym sensie film Filipa Bajona niczego nie podsuwa, nie ułatwia; jest obrazem w najpełniejszym, najściślejszym tego słowa znaczeniu – na tym być może polega jego niedomiar.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
