Różne gatunki luksusu

Rozmowa z Janem Klatą

Ktoś postanowił połączyć luksus kultury z luksusem wyrzutów sumienia i zaprosił mnie do Düsseldorfu, żebym reżyserował tekst Ravenhilla – Jan Klata opowiada o doświadczeniach z pracy w niemieckim teatrze

Jeszcze 3 minuty czytania

JOANNA WICHOWSKA: Zrobiłeś niedawno w Düsseldorfie spektakl „Shoot/Get Treasure/Repeat” wg tekstu Marka Ravenhilla, opowiadającego, mówiąc w dużym skrócie, o lękach człowieka Zachodu. Czy to są również nasze lęki? 
JAN KLATA: Nie, no przecież my nie jesteśmy ludźmi Zachodu. I tu nawet nie chodzi o żałośnie prostackie polityczne przeciwstawienie starej Europy nowej Europie. Chociaż coś jest na rzeczy, jeśli porównywać widownię w Polsce i w większości niemieckich teatrów. Kiedy się popatrzy na tamtą publiczność z góry, z balkonu – widać, że średnia wieku na widowni to jakieś sześćdziesiąt lat. Niemcy mówią na to „srebrne morze”. A młodzież… nie można powiedzieć, żeby waliła drzwiami i oknami do teatru. Pod tym względem w Polsce mamy sytuację komfortową i w tym punkcie podział na starą i nową Europę ma sens.

A inne różnice?
Jan Klata, fot. East NewsNie rozwijając szczegółowo tego tematu, myślę, że podstawowa różnica polega na poziomie poczucia winy. Tekst Ravenhilla mówi bardzo wyraźnie o społeczeństwie, w którym ten poziom jest bardzo wysoki. My takiego poczucia winy jeszcze w sobie nie wyrobiliśmy. Nie dlatego, żebyśmy nie mieli się za co wstydzić – choć powodów do wstydu mamy prawdopodobnie mniej niż Niemcy – ale dlatego, że to jeszcze nie ten etap rozwoju społecznego i przede wszystkim ekonomicznego. Poczucie winy to jest komfort zamożnych. To jest coś, co funkcjonuje w ramach wellness. Akurat w Düsseldorfie te różnice widać niezwykle dojmująco. To nie Berlin, który jest miastem stosunkowo, jak na Niemcy, biednym. Wystarczy rzucić okiem na samochody, sklepy, na budynek teatralny z całą tą jego nieprawdopodobną infrastrukturą, żeby wiedzieć, że w Düsseldorfie żyje bardzo zamożne społeczeństwo, które stać na różnego rodzaju luksusy: w tym na luksus kultury i luksus wyrzutów sumienia. Można by powiedzieć, że to dlatego ja się tam znalazłem. Ktoś postanowił połączyć luksus kultury z luksusem wyrzutów sumienia i zaprosił mnie, żebym właśnie tam reżyserował tekst Ravenhilla, który dokładnie tego zjawiska dotyczy.

A co z legendą Düsseldorfu jako miasta progresywnej sztuki?
No tak – mówiąc Düsseldorf, myślimy Beuys albo Kraftwerk, albo fantastyczna Akademia Sztuki. Trudno uwierzyć, ale to również kolebka niemieckiego punk rocka, Toten Hosen pochodzi przecież z Düsseldorfu. Ale to chyba już pieśń przeszłości: ani ta tradycja, ani to środowisko jakoś nie są tam szczególnie zauważalne. Natychmiast zauważalny jest natomiast fakt, że jest to największe skupisko japońskiej społeczności w kontynentalnej Europie. Dzisiejszy Düsseldorf ma wśród Niemców opinię miasta nieprzyzwoicie bogatego, chełpiącego się swoim bogactwem i raczej bezproblemowego. Idealne miejsce do wystawienia tekstu Ravenhilla; w Bochum czy w Berlinie byłby on dużo mniej sensowny.

Pracowałeś w Düsseldorfer Schauspielhaus, w teatrze, który od jakiegoś czasu realizuje coś w rodzaju misji zbliżania Wschodu z Zachodem, zapraszając do współpracy Stasiuka, Topola, Andruchowycza…
Stasiuk napisał dla nich tekst, wystawiony w polsko-niemieckiej koprodukcji przez Mikołaja Grabowskiego. Spektakl podobno bardzo dobrze tam przyjęto. Miałem aktorów z tej obsady, fantastycznie to wspominali.

Mark Ravenhill , „Shoot/Get Treasure
/Repeat”
. reż. Jan Klata, Düseldorfer
Schauspielhaus, styczeń 2010 / fot.
Sebastian Hoppe
Czyli zastałeś tam przygotowany grunt i publiczność przyzwyczajoną do innego, „wschodniego” punktu widzenia?
Niekoniecznie, zresztą pomysł z Polakiem wystawiającym Ravenhilla zupełnie nie wpisywał się w tę misję rewidowania wzajemnych uprzedzeń Wschodu i Zachodu. Polegało to raczej na tym, że dramatopisarz z pierwszego świata opowiada o jakimś rodzaju konfrontacji między pierwszym światem a trzecim światem i to wszystko interpretuje reżyser z drugiego świata. Ja zresztą tak się właśnie czuję: jako ktoś pomiędzy, szczególnie w Düsseldorfie. Więc zupełnie nie chodziło, tak jak w przypadku „Nocy” Stasiuka, o przyglądanie się wzajemnym sąsiedzkim stereotypom. Moja praca nie miała nic wspólnego z tym, że Niemcy postrzegają Polaków jako złodziei samochodów. Ani w tym tekście nie ma na to miejsca, ani też ja nie spotkałem się w Niemczech z tego rodzaju resentymentami. W Austrii na przykład te resentymenty są chyba znacznie mocniejsze. Kiedy pracowaliśmy w Grazu, zdarzało się, że starsi mieszkańcy z oburzeniem absolutnym odwracali się za nami na ulicy. Słysząc, jak rozmawiamy, reagowali spojrzeniem pod tytułem: „Won do siebie, Słowianie”. W Düsseldorfie to się nie zdarza. Tamtejsze społeczeństwo jest, można powiedzieć, wytrenowane w pewnego rodzaju demonstracyjnej, politycznie poprawnej tolerancji.

Takiej, jak u Ravenhilla?
Dokładnie takiej: pijemy kawę fair trade, jesteśmy superekologiczni, wrażliwi na krzywdę, dajemy pieniądze na różne szlachetne fundacje, poświęcamy jeden dzień w miesiącu na pracę z wykluczonymi, więc dlaczego właśnie nas bombardują? Takie społeczeństwo widzi świat jako coś, za co jesteśmy odpowiedzialni, ale jednocześnie to ich poczucie odpowiedzialności jest ogólne, powierzchowne i często deklaratywne. Jeśli nawet egzekwowane w praktyce, to w taki sposób, żeby za dużo nie poświęcić. I nie wyobrażam sobie, żeby to mogły być nasze dylematy. One w żaden sposób nie przystają do polskiej rzeczywistości. Nie chciałbym oczywiście, żeby polskie społeczeństwo stało się takie, jak opisuje Ravenhill, choć obawiam się, że jest to nieuchronne. To jednak jeszcze trochę potrwa. Na razie te sprawy mało nas dotyczą.

Czy to znaczy, że aby o nich mówić, musiałeś trochę wejść w cudzą skórę?
Nie, nie wchodziłem w cudzą skórę. Z zewnątrz pewne rzeczy dużo łatwiej się dostrzega. Ktoś, kto nie czuje dziwności w tych stojących wszędzie pięciu czy sześciu koszach na odpadki, zrobiłby zapewne inny spektakl. A ja rzeczywiście patrzyłem na ten tekst realizowany w tym, a nie innym miejscu trochę z takiej perspektywy, jakbym był tam emigrantem, jednym z tych, których oni mogliby się bać – wystarczyłoby, żebym był śniady i miał mniej niebieskie oczy. I myślę, że o to dokładnie chodziło: żeby grupa „obcych” – bo choreografię i scenografię też robili Polacy – zajęła się tym tematem właśnie przez pryzmat tej swojej obcości, swojego outsiderstwa.

Twoje spektakle są dość często i z sukcesem grywane w Niemczech. Myślisz, że istnieje tam zapotrzebowanie na taką perspektywę outsidera? A może masz jakiś szczególny klucz do niemieckiej widowni?
Przede wszystkim grać gościnne spektakle to zupełnie co innego, niż tam pracować, próbując rozmontować coś od środka. W Berlinie czuję się świetnie, niedługo znów gramy w Hebbel Am Ufer (niemiecka premiera „Ziemi Obiecanej”), tam przychodzi totalnie nieabonamentowa publiczność. Ale widownia w każdym niemieckim mieście czy landzie jest inna. Swoją drogą to jest w Niemczech fascynujące: wystarczy przejechać dwadzieścia minut pociągiem, żeby znaleźć się w zupełnie innej rzeczywistości. Essen, czy Bochum, w niczym nie przypomina Düsseldorfu. To też znaczy, że zanim zacznie się w konkretnym miejscu pracować, trzeba bardzo dobrze rozeznać teren, żeby wiedzieć, gdzie z czym uderzyć. I tu nie ma żadnych uniwersalnych kluczy. A druga ważna rzecz to oczywiście pytanie, czy na to, co się chce zrobić, jest w takim miejscu publiczność.


524


I jak to wygląda w Düsseldorfie?  
W Niemczech nie ma tradycji prób wznowieniowych, więc trudno mi powiedzieć, co się teraz dzieje ze spektaklem. Premierę przyjęto dobrze, ale to nigdy nie jest miarodajne. Wiem tyle, że Düsseldorf jest uważany za miasto bardzo trudne teatralnie. Z jednej strony ich teatr należy do pierwszej dziesiątki w Niemczech, a pod względem możliwości finansowych i technicznych – nawet chyba do pierwszej piątki. Mają najlepszą, jak wieść niesie, salę prób w kraju i najwięcej premier. Trzydzieści pięć premier w sezonie – brzmi to dość kosmicznie dla polskich uszu. Ale znaczy to również, że ten teatr to kombinat. Kolos zobowiązany do produkowania kultury wysokiej. Siedzibę ma na placu Gustafa Gründgensa, wielkiego aktora, który był tam wiele lat dyrektorem. Na tym placu w centrum miasta stoją dwa architektoniczne symbole potęgi. Pierwszy jest kobiecy, taki trochę waginalny – i to jest ten ogromny teatr z falującą fasadą. A obok stoi symbol falliczny – wielki drapacz chmur,  w którym mieści się główna siedziba koncernu ThyssenKrupp. Zasada jest jasna: te dwa symbole władzy – miękkiej i twardej – mają być wobec siebie komplementarne. To znaczy pieniądze z góry, z tego wieżowca zasilają teatr, a teatr rewanżuje się produkowaniem kultury. Przy czym nie ma to związku z jakąś cenzurą. Mieszkańcy Nadrenii są niezwykle dumni, że w konstytucji ich landu jest zapisana wolność wypowiedzi artystycznej. Czyli władza się w sztukę nie wtrąca. Można robić wszystko, a oni będą tego bronili. I nikt nie powie, że się marnuje pieniądze podatników na coś, co nie jest sztuką.

Czyli nie musiałeś się pilnować?
Nie, absolutnie nie musiałem się pilnować. Tam zresztą działy się nie takie rzeczy. W Düsseldorfer Schauspielhaus pracował świętej pamięci Jürgen Gosch, jeden z najważniejszych reżyserów niemieckich. Jego realizacja „Makbeta” wywołała ogromne oburzenie na premierze, połowa ludzi wyszła. Ale w ogóle nie było mowy o tym, że ktoś tu jakieś dzikie brewerie wyprawia za nasze podatki. Te sprawy są inaczej załatwiane, nie na poziomie instytucjonalnym. Decyduje raczej zainteresowanie albo brak zainteresowania widowni. Reakcje widzów można śledzić na stronie internetowej teatru. I co się okazuje? W krytycznych opiniach o „Shoot/Get Treasure/Repeat” ludzie używają bardzo ciekawych argumentów. Pamiętam jedną, dość reprezentatywną wypowiedź. Ktoś pisze coś takiego: „Przyszedłem na spektakl w nadziei na relaksujący wieczór, a wróciłem do domu w złym humorze. Przecież nie o to chodzi w teatrze”. Bardzo trudno podjąć dyskusję z publicznością, która ma takie oczekiwania. Przy czym oni nie żądają, żeby mnie wsadzić do więzienia albo dyrektora wyrzucić. Nie, to jest rodzaj takiej mądrości obywatelskiej: teatr jest po to, żeby było pięknie, spektakl ma mi uprzyjemnić niedzielny wieczór.

U nas też tak często bywa.
Ale tam dochodzi jeszcze system abonamentowy, który jest – nie powiem, że przekleństwem, bo to byłoby za dużo – ale rodzajem ogromnego zobowiązania, chomąta nałożonego na większość tych teatrów. Bardzo trudno ten system rozbroić. Abonament często właściwie się dziedziczy, a to oznacza, że dziedziczy się również przekonania estetyczne i wyobrażenia na temat tego, czym jest kultura wysoka i jak powinno się ją prezentować na scenie. I znowu: inaczej to wygląda w Düsseldorfie, a inaczej w Berlinie, Hamburgu, czy w Bochum. Sposób, w jaki teatr wchodzi w związek z rzeczywistością miejską i społeczną, jest w każdym z tych miejsc zupełnie inny.

W przyszłym sezonie będziesz pracował właśnie w Bochum.
Reżyseruję tam „Amerykę” Kafki. W tamtejszym teatrze zmienia się dyrekcja, przychodzą ludzie – ci sami zresztą, którzy wcześniej znakomicie poczynali sobie w Essen – z bardzo ciekawym pomysłem na swoją kadencję. Wyciągając wnioski z tego, że w Zagłębiu Ruhry żyją reprezentanci stu dwudziestu chyba narodowości, postanowili, że wielkie dzieła literatury niemieckojęzycznej zrealizują obcokrajowcy. To znaczy część sezonu będzie wyglądała tak, że „Fausta” dajemy Turkowi, innego niemieckiego klasyka – komuś z Wybrzeża Kości Słoniowej, Polak dostaje „Amerykę” – i patrzymy, co ci ludzie z zewnątrz zrobią z naszym kanonem. Bardzo mi się podoba tego rodzaju myślenie. Swoją drogą to jest generalna zasada prowadzenia dobrych teatrów w Niemczech. Dyrektorzy nie zakładają, że istnieje jakiś uniwersalny repertuar albo jeden sposób funkcjonowania teatru w mieście, bo wiedzą, że te miasta są inne i społeczności tam żyjące ogromnie się od siebie różnią. I ta świadomość nie musi od razu oznaczać, że skoro jesteśmy w Bochum, to trzeba się teraz oflagować i razem ze związkowcami walczyć, żeby Opel nie przeniósł swojej fabryki gdzie indziej. Chodzi raczej o rezygnację z założenia, że kultura wysoka zadowoli każdą publiczność, i tę w Kielcach, i tę w Białymstoku, no bo przecież wartości to wartości.



Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.