JOANNA WICHOWSKA: Centrum Dekontaminacji Kulturowej zostało założone w ekstremalnych okolicznościach. Skąd się wzięła idea takiej formy sprzeciwu wobec wojennej rzeczywistości?
BORKA PAVIĆEVIĆ: W 1993/94 roku wciąż nie mogliśmy uwierzyć, że rozpad Jugosławii stanie się faktem. Na początku więc napędzało nas coś, co nazwałabym empatią wobec kraju, który właśnie znikał. Kiedy zaczynaliśmy działać, Vukovar leżał w gruzach, Dubrovnik był zbombardowany, trwało oblężenie Sarajewa. Cała Jugosławia była pełna ruin i Centrum też było w tamtym czasie ruiną, którą stopniowo odbudowywaliśmy. Ta zbieżność była znacząca, definiowała naszą ówczesną pozycję. Armia, politycy i oficjalne media zajmowały się niszczeniem, a my remontem. Pomagało nam to zachować resztki równowagi wobec tego, co działo się naokoło. Nasze intencje da się podsumować w kilku słowach – Centrum było zgromadzeniem ludzi, którzy przeciwstawiali się przemocy i zbrodni, nie mogąc znieść całego tego nacjonalistycznego szaleństwa, propagandy, kłamstw. Oczywiście występowaliśmy z pozycji ideologicznych i politycznych, ale również – i to chyba było podstawowe – emocjonalnych. Mogłabym podać całe mnóstwo racjonalnych powodów, dla których tworzyliśmy Centrum, ale tak naprawdę chodziło o ból. O ból i o miłość. Poczucie, że nie jest się z tym wszystkim samemu bardzo wiele znaczyło, a wspólnie zaangażowanie w konkretne działania było jak magnes. Dlatego wspólnota skupiona wokół Centrum, z początku skromna, bardzo szybko zaczęła się rozrastać.
Borka Pavićević
ur 1947 w Kotorze, Czarnogóra. Jako dramaturg współpracowała z wieloma instytucjami teatralnymi, m.in. z teatrem Atelje 212, Teatrem Dramatycznym w Belgradzie, Międzynarodowym Festiwalem Teatralnym BITEF. W 1981 założyła alternatywne centrum kulturalne New Sensibility. W 1994 powołała do życia Centum Dekontaminacji Kulturowej – niezależną instytucję kultury opozycyjną wobec reżimu Miloševicia. Jej felietony ukazują się m.in. w serbskiej gazecie „Danas”. Pavićiević jest laureatką wielu nagród, m.in. Orderu Legii Honorowej, Nagrody Fundacji na Rzecz Pokoju i Kultury „Hiroshima”, Nagrody Europejskiej Fundacji Kultury.
Wymienialiśmy ostatnio w Centrum komputery i przy tej okazji wyparowała moja korespondencja z ostatnich 10 lat. To jeden z takich momentów, w których pojawiają się wszystkie te borgesowskie pytania o Autora. Autorstwo to bardzo delikatna sprawa. W przypadku Centrum nie ma mowy o jednym autorze. Historia tego miejsca to biografie konkretnych ludzi. Wielu już nie żyje, niektórzy zostali zabici – a jednocześnie są z nami dzisiaj tacy, którzy się u nas, można powiedzieć, narodzili. Pierwsza nasza publiczna komemoracja – jeszcze w czasach reżimu Miloševicia – była poświęcona Milovanowi Đilasowi [uczestnik ruchu antyfaszystowskiego, ważna figura polityczna w powojennej Jugosławii, potem dysydent – przyp. JW.]. W ubiegłym roku zorganizowaliśmy wieczór poświęcony pamięci Dragana Klaicia. Czas pomiędzy tą pierwszą i tą ostatnią śmiercią to kawał historii.
Przełomy polityczne, zmiany w kartografii – Centrum bardzo zdecydowanie reagowało na wszystkie te procesy.
Od początku taka była jego funkcja. Wojna to czas migracji. Ludzie uciekają, są wyrzucani z własnych domów. Całe mnóstwo takich bezdomnych ludzi było w tamtych czasach w Belgradzie i w całej Jugosławii. W CZKD gromadzili się ludzie, dla których nigdzie indziej nie było miejsca: nie istniała żadna instytucja, z którą mogliby się identyfikować; również artystycznie, czy etycznie. Sami stworzyli więc swoją instytucję, swój dom. Centrum bywało zresztą w tamtych czasach domem również w sensie dosłownym: nocowali tu uchodźcy, a ludzie stojący w kolejkach po wizy – tuż obok nas ma swoją siedzibę niemiecki konsulat – korzystali z naszych łazienek, bo konsulat o takich udogodnieniach nie pomyślał.
Siedziba CZKD, początek lat 90. / archiwum CZKD
Pierwszą, niemal impulsywną potrzebą było więc stworzenie domu dla tych, którzy nie mieścili się w żadnych innych dostępnych wówczas strukturach. A zaraz potem nastąpiła erupcja pomysłów: spektakle, wystawy, dyskusje, akcje miejskie. Okazało się, że kwestionowanie panującego porządku jest silnym katalizatorem twórczości. To zresztą generalna zasada: postawa krytyczna jest niezwykle twórcza, postawa apologetyczna – nie. Ludziom, którzy się nie godzą na istniejący porządek, chce się produkować kulturę.
Centrum Dekontaminacji Kulturowej
powstało w 1994 w Belgradzie jako gest sprzeciwu wobec wszelkich form nacjonalizmu, ksenofobii i nietolerancji. W ciągu 18 lat działalności współpracujący z nim artyści, naukowcy, badacze, dziennikarze, aktywiści, studenci z całego regionu byłej Jugosławii i z zagranicy zrealizowali tam blisko 4000 wydarzeń: spektakli, wystaw, performansów, akcji protestu, wykładów, dyskusji itd. CZKD działa na rzecz wolności słowa i poglądów, wolności twórczej i wolności od lęku.
więce: www.czkd.org
Wielu ludzi tworzących Centrum Dekontaminacji wywodziło się ze środowiska teatralnego: Ty wiele lat pracowałaś jako dramaturg, jesteś związana z festiwalem BITEF.
Ana Miljanić, współtwórczyni Centrum, jest reżyserką, dzisiaj pracuje w Nowym Jorku, na Uniwersytecie Columbia. Potem dołączyła m.in. Sonja Vukićević, choreografka i tancerka. Od lat współpracuje z nami Jovan Ćirilov, szef BITEF-u. Przez Centrum przewija się masa reżyserów, aktorów, dramaturgów ze wszystkich krajów regionu. Teatr jest ważnym elementem naszej pracy, choć zdarzało się, że wydarzenia, które nie były stricte teatralne, były bardziej teatrem niż „prawdziwy” teatr. A doświadczenie dramaturgiczne rzeczywiście się przydaje: opracowywanie strategii działalności takiej wielofunkcyjnej i interdyscyplinarnej instytucji jak nasza podlega w końcu prawom dramaturgii. Publiczne dyskusje, spektakle, wystawy, prezentacje książek – za tym wszystkim musi stać jasno sprecyzowana krytyczna refleksja.
O czym był pierwszy spektakl zrealizowany w Centrum?
Ana Miljanić wyreżyserowała „Biesy” wg adaptacji Alberta Camus. W jednej ze scen Wierchowieński mówił: „Zniszczymy wszystko i zaczniemy całkiem od nowa”. Ana zrobiła to przedstawienie, bo miejsce, w którym się osiedliliśmy, opowiadało właśnie taką historię: kolejnych zniszczeń, zacierania śladów. W budynku, nazwanym przez nas na cześć jego dawnych właścicieli – Pawilonem Veljković, znaleźliśmy przedmioty, książki, dokumenty pochodzące z różnych epok. Była tam cała historia XX wieku i ślady dawniejszej. Trafiłam na przykład na pierwszy manifest praw człowieka napisany przez Madame de Staël. Wynieśliśmy wielką bibliotekę Moša Pijade – wiceprezydenta Jugosławii po II wojnie światowej, intelektualisty i malarza, który właśnie tutaj miał swoją pracownię. Krążyły legendy, że na ścianach pracowni, pod warstwą nowszych tynków ukryty jest wielki fresk portretujący członków Komitetu Centralnego jugosłowiańskiej partii. Do takiego miejsca się wprowadziliśmy. Pomyśleliśmy wtedy: nie wiadomo, jak długo pozwolą nam tu zostać. Zanim zamkniemy za sobą drzwi, musimy zostawić coś dla ludzi, którzy przyjdą tu po nas. Zostawić ślad, którego nie da się zatrzeć.
Szalenie ważna w „Biesach” była dla nas nie tylko kwestia rewolucji, ale też teza, że terroryzm, terror, nie pojawia się z powodu siły tych, którzy go wprowadzają, ale z powodu słabości demokratów i niezależnie myślących ludzi. To był spektakl o mechanizmach, które znaliśmy z naszej ówczesnej rzeczywistości i które są wiecznie żywe. O tym, że jeśli nie będziemy uczciwie rozmawiać o przeszłości, upominać się o niezafałszowaną pamięć, jeśli stracimy czujność – historia może się powtórzyć, a ci, przeciw którym od początku występowaliśmy – powrócą. No i powracają, to właśnie przypadek tzw. demokracji w Serbii.
„Makbet/To (Makbet/ONO)”, reż. Sonja Vukićević, podczas ulicznych protestów 1996/1997 ARCHIWUM CZKD
Każdy kolejny spektakl w jakiś sposób dotykał tego kluczowego tematu. W „Makbecie”, przygotowanym przez Sonję Vukićević, w pierwszej scenie rozdawaliśmy widzom „magiczne ściereczki”. Tak nazywał się tajemniczy produkt, który w tamtym czasie sprzedawano na ulicach Belgradu. Niezniszczalnymi, czyszczącymi każde zabrudzenie ściereczkami handlowali wszyscy: emeryci, nauczyciele, śpiewacy operowi. Widzowie siedzieli z tymi ściereczkami w dłoniach, a na ekranie wyświetlany był fragment filmu „A Cry from the Grave” – scena wkroczenia Ratko Mladicia do Srebrenicy. Pytanie brzmiało: czy ten obraz da się z ekranu zetrzeć za pomocą „magicznej ściereczki”, jak krew z rąk Makbeta?
W tamtym okresie Ana Miljanović zrealizowała też słynne przedstawienie „O Niemczech”.
Powstało przed interwencją NATO w Serbii i Czarnogórze. Naszej powojennej sytuacji nie można porównywać z sytuacją Niemiec po II wojnie światowej – totalitaryzmy i reżimy są, wbrew temu, co się sądzi, nieporównywalne – ale pewne paralele były dla nas ważne. Spektakl jest oparty na korespondencji Hermanna Brocha z Volkmarem von Zühlsdorffem. Zühlsdorff wrócił po wojnie do Niemiec i w listach do Brocha, który został w Stanach, opisuje potworną sytuację Niemców w Berlinie, prosi o pomoc, itd. I Broch pisze do swojego młodszego kolegi: „Pokaż mi Niemców, którzy sprzeciwili się nazizmowi, komorom gazowym, zabijaniu Żydów, a Niemcy będą ocalone”. Idea, że jeśli tej garstki ludzi sprzeciwiających się zbrodniom zabraknie, nie będzie szans na ocalenie, była nam bliska.
„Listen Little Man (Slušaj, mali čoveče)”, reż. Ana Miljanić, 1997 / ARCHIWUM CZKD
Podobnym kwestiom poświęcony był inny spektakl Any – „Listen Little Man”, na podstawie słynnego tekstu Wilhelma Reicha. Rozgrywał się w ciągu całego dnia w różnych miejscach Belgradu: w hotelu albo autobusie. Te małe „sceny uliczne” zbiegały się wieczorem w Centrum. Na ekranie pojawiał się znany spiker telewizyjny, ale zamiast relacjonować wydarzenia, zwracał się do widzów: „Czy myślisz, że wszystko, co mówię, jest prawdą, że wierzę w to, co mówię?”. Ten efekt obcości naznaczał całe przedstawienie. „Proces” Kafki w reżyserii Sonji Vukićević zapoczątkował z kolei jeden z naszych długofalowych projektów, który nazwaliśmy „rema ping”. W jej przedstawieniu pojawiały się mapy Jugosławii, które potem były moczone w wodzie, wyciskane jak szmaty itd., aż stawały się zupełnie nieczytelne.
Jaka była reakcja władz na tego typu działania, bardzo zdecydowanie podważające obowiązującą wersję patriotyzmu?
W 1999 roku pojawił się w reżimowym piśmie „Politika” bardzo agresywny artykuł „Piąta kolumna kultury”. Mówiło się o nas, że niszczymy serbską kulturę, że jesteśmy dla niej tym samym, czym bomby NATO są dla państwa serbskiego. Zdrajcy i szpiedzy. Kiedy się czyta coś takiego, wiadomo, że lada dzień pojawi się policja. I rzeczywiście, przyszli, zabrali część dokumentów, przesłuchali nas i zamknęli Centrum. Na szczęście mieliśmy akurat wystawę młodych ukraińskich artystów, a ponieważ Ukraina była jednym z nielicznych państw, z którymi Milošević utrzymywał stosunki, sprawa otarła się o skandal dyplomatyczny. Jak to: władze w Belgradzie zamykają wystawę ukraińskiej sztuki? Po interwencjach na wysokim szczeblu pozwolono nam działać dalej.
Ten oskarżający nas o zdradę artykuł był sygnałem, że to wszystko nie potrwa długo. Jeśli muszą uciekać się do oszczerstw, to znaczy, że ich siła przemija, myśleliśmy. Społeczeństwo zresztą już od jakiegoś czasu nie dawało sobie tak łatwo wmówić, że wszystko jest w porządku. Niezależne media wraz z ludźmi kultury stworzyły możliwość zmiany. Chociaż myślę, że główną, bardzo bezpośrednią przyczyną przebudzenia społecznego były trumny, które wracały z Kosowa. Ludzie zrozumieli, że zmiany są konieczne.
Społeczeństwo obaliło Miloševicia, ale narodowe mity nie umarły. W Polsce są one również bardzo silne. Znasz jakiś sposób na ich rozbrojenie?
Borka Pavićević / fot. Viktor SobiianskyjSzukaliśmy innych, niż te łatwo dostępne formy kulturowe, z którymi ludzie mogliby się identyfikować. W 2001 roku zainicjowaliśmy projekt „Modernizm”, dotyczący serbskiej tożsamości. Grupa badaczy, naukowców, artystów przypominała młodym ludziom, że cerkiewna, epicka, narodowa kultura to nie jedyna tradycja Serbii. Że oprócz niej istniał też serbski surrealizm, albo czasopismo „Srpski književni glasnik”, w którym zamieszczano teksty we wszystkich możliwych jugosłowiańskich językach i nikomu nie przyszło do głowy je tłumaczyć. Że Serbia ma tradycje abstrakcyjnego myślenia, filozofii i refleksji politycznej, dla której głównym punktem odniesienia nie jest naród. Że na początku XX wieku serbskie kobiety studiowały w Wiedniu i nikt im nie mówił, że rodzime uniwersytety są najlepsze w świecie.
Chcieliśmy odświeżyć modernistyczne wzorce, które zostały zepchnięte na dalszy plan przez inną narrację, pielęgnującą mity narodowe i podkreślającą znaczenie Cerkwii w kształtowaniu tożsamości narodu. Spróbowaliśmy włączyć się w dyskusje na temat wspólnoty pamięci i konfrontacji z przeszłością, i stworzyć nowy model polityki kulturalnej. Taki, który zaproponowałby młodym ludziom atrakcyjny punkt odniesienia, inny niż kult bohaterów i sentymentalno-szowinistyczna muzyka popularna, czyli kicz zbrodni i kicz turbo-folku. Myślę, że takie działanie może być fundamentem prawdziwych zmian, które muszą się dokonywać dzięki kulturze.
Ostatnia wasza premiera, „Wycieczka do Rosji” na podstawie dziennika podróży Miroslava Krležy to czysta subwersja. Zajęliście się pisarzem, który wierzył w idee jugosłowiańskie, a na mocy powojennych podziałów kulturowych i językowych został włączony do panteonu pisarzy narodowych Chorwacji – inne państwa byłej Jugosławii straciły do niego prawa. W dodatku w pracę nad spektaklem włączyliście Chorwatów i Kosowarów. Znowu podważyliście wszystkie możliwe oficjalne narracje.
Krleža również to robił, niestrudzenie zajmował się obalaniem dogmatów. Jako redaktor encyklopedii „Jugoslavika” wymyślił, że hasła o Kosowie powinni redagować kosowscy Albańczycy. Spotkał się w Kosowie z tamtejszymi intelektualistami. To był absolutny przełom. Próbowaliśmy iść tą samą drogą: zaprosiliśmy do udziału w pracy nad spektaklem m.in. Jetona Neziraja i Centrum Multimedialne z kosowskiej Prisztiny, a także świetny teatr Bacači sjenki z Zagrzebia. Zgromadziliśmy potężną dokumentację, która stała się częścią przedstawienia. Zorganizowaliśmy też tzw. „Plenum Krleža” –posiedzenie, w którym uczestniczyli naukowcy, badacze, artyści, dokumentaliści, widzowie. Podstawą naszej pracy była wyrugowana ze wspólnej pamięci koncepcja Jugosławii, ale chcieliśmy też sprawdzić, czego może nas nauczyć antydogmatyczny, chociaż konsekwentnie lewicowy sposób myślenia Krležy. Przywołując jego opisy porewolucyjnej rosyjskiej rzeczywistości, analizujemy jednocześnie kondycję współczesnej lewicy i dzisiejsze formy wykluczenia. Badamy, czym jest dzisiaj kategoria obcości – już nie w sensie narodowym, lecz klasowym. Z tych wszystkich powodów premiera wzbudziła potężne kontrowersje: dlatego właśnie ten autor, dlaczego w takim kontekście, dlaczego teraz?
A kiedy, pytam? To idealny moment na zajmowanie się takimi „kontrowersyjnymi” tematami. Ostatnio wyrzucono z pracy wieloletniego dyrektora Biblioteki Narodowej, Sretena Ugričicia – za to, że miał osobiste przekonania, które ośmielił się głośno wyrażać i które się władzy nie spodobały. Moim zdaniem jest to dowód przerażającej niewydolności naszej „demokracji”. Skoro minister spraw wewnętrznych może decydować o tym, kto jest dyrektorem narodowej instytucji kultury – jest naprawdę źle. Krleža udowadniał, że ten, kto chce myśleć, jest w stanie zrozumieć pewne procesy i przewidzieć, co się stanie. Nasza partia demokratyczna najwyraźniej nie chciała myśleć. I wylądowaliśmy w takiej oto scenografii: tuż obok gmachu Biblioteki Narodowej stoi ogromny Chram św. Sawy. Przestrzeń pomiędzy nimi jest przestrzenią symbolicznego wyboru: albo będziemy iść w kierunku biblioteki, albo w kierunku cerkwii. Póki co, nie wygląda to dobrze: cerkiew jest coraz większa i piękniejsza, a biblioteka podupada.
„Wycieczka do Rosji (Izlet u Rusiju)”, reż Jovan Ćirilov, 2012 / ARCHIWUM CZKD
Oprócz wojennej traumy, społeczeństwo serbskie musi się teraz mierzyć ze „zdobyczami” wolnego rynku. Straszliwa mieszanka.
Oliver Frlić będzie u nas pracował nad „Matką Courage” Brechta, czyli nad tekstem, w którym oba te tematy są obecne. To ma być właściwie historia o korupcji. O tym, jak wojna posłużyła masowej kradzieży, przekształceniu dawnej wspólnej własności we własność prywatną. Tę zależność społeczeństwo dopiero zaczyna odkrywać. Każdy fragment przedstawienia ma być przypisany jakiemuś miejscu traumy – są to zarazem miejsca traumy wojennej i miejsca, w których odbywa się kradzież na wielką skalę.
Wcześniej graliśmy „Wycieczkę do Rosji” w fabryce „Jugoremedia” blisko Zrenjanina. Lekarstwa, które tam produkowano, teraz są importowane, więc produkcja padła. To jeden z najgorszych przypadków przerażającej prywatyzacji połączonej z korupcją. Efekt: tysiące bezrobotnych. Ludzi, których nikt nie dostrzega. Podobnie jak weteranów wojennych. Prowadzimy teraz projekt spotkań weteranów z pacyfistami i dezerterami. Chcemy zobaczyć, kim są, w jakich warunkach żyją, co z nimi zrobiła propaganda. Zapraszamy też ekonomistów, dziennikarzy, analityków. Projekt nazywa się „Nazwij to wojną”. Serbia nigdy oficjalnie nie ogłosiła wojny i nigdy jej oficjalnie nie zakończyła, więc w świetle prawa weterani nie istnieją. Nie obejmuje ich żaden legalny system pomocy. Przy okazji tego projektu również musimy rozmawiać o ekonomii. Wojna totalnie sprywatyzowała państwo. Musimy więc spytać, komu i czemu tak naprawdę służyła. Ci, którzy ponoszą największe konsekwencje wojny i prywatyzacji, są dla państwa niewidzialni. Robotnicy nie są przedmiotem żadnej publicznej dyskusji, podobnie jak weterani, których jest w Serbii ok. 800 tysięcy. W tym projekcie będą też uczestniczyć studenci. Jeśli policzymy te trzy grupy społeczne – okaże się, że to większość populacji Serbii. Czyli siła, która może wprowadzić realne zmiany.
„Wycieczka do Rosji” / ARCHIWUM CZKD
Ale najpierw potrzebna jest chyba zgoda co do tego, że doszliśmy do ściany i że dalej tak się nie da.
Tak, czyli potrzebna jest świadomość. I umiejętność widzenia rzeczy całościowo. Wszystko jest dzisiaj fragmentaryczne. Kultura i społeczeństwo są podzielone na segmenty, bo „każdy robi swoje”. Jak te kawałki posklejać? Można to tylko zrobić niszcząc konsensus. Działając subwersywnie. Rzeczywistość zmienia się bardzo szybko, brak nam czasu, by za tymi zmianami nadążyć. Musimy jednak je dostrzegać i na nie reagować. Pytanie: jak połączyć myślenie i działanie, autorefleksję i produkcję. Centrum chce być miejscem, w którym produkuje się konkretne wydarzenia i dzieła. Zrobienie spektaklu to praca, a praca jest ważna. To ma wiele wspólnego z odpowiedzialnością. Kiedy słyszę: „to się nam przydarzyło”, albo: „niech każdy zajmie się swoimi sprawami”, mam ochotę umrzeć. To jest postawa totalnie nieodpowiedzialna politycznie. Tak jakby wszystko odbywało się poza naszą świadomością i wolą. Nic dziwnego, że rzeczywistość wydaje się wtedy absurdalna. Nawet jeśli taka jest – trzeba odkryć gatunek tego absurdu i go nazwać, w przeciwnym wypadku utoniemy w apatii. A apatia to też rodzaj trucizny, która wymaga dekontaminacji.
Rozmowa odbyła się w Kijowie, podczas Międzynarodowej Szkoły Kuratorów Teatralnych, zorganizowanej przez Centrum Teatralne im. Lesia Kurbasa oraz East European Performing Arts Platform (EEPAP). Borka Pavićiević, na zaproszenie kuratorów organizowanego przez EEPAP projektu Desant, prowadziła tam serię wykładów pt. „Kultura – polityka – społeczeństwo”.