Odkąd tylko Irańczyk Jafar Panahi zafascynował się kinem, czyli od wczesnego dzieciństwa, zawsze pojawiało się coś, co próbowało odwieść go od kina. Jeśli nie był to ojciec, który kategorycznie zabronił synowi chodzenia na filmy, to były to kolejne wydarzenia historyczne na Bliskim Wschodzie. Najpierw islamska rewolucja w 1979 roku w Iranie, następnie wyniszczająca ośmioletnia wojna z sąsiednim Irakiem. Kiedy już sytuacja wydawała się opanowana, a filmowcy wreszcie mogli aktywnie zabrać się do odbudowy irańskiego życia filmowego, na Panahiego i tak ktoś się zamachnął. Tym razem była to cenzura, która zamknęła go w areszcie domowym i na 20 lat zakazała mu wykonywania zawodu.
Na historycznej osi czasu sytuacja ta miała miejsce w 1431 roku kalendarza irańskiego. W świecie Zachodu zapisała się jako jeden ze skutków tak zwanej zielonej rewolucji, która wybuchła w Iranie w czerwcu 2009 roku, kiedy opozycja i jej zwolennicy nie uznali wyniku wyborów prezydenckich, w wyniku których Mahmud Ahmadineżad został zaprzysiężony na drugą kadencję jako głowa irańskiego państwa. Do popierających jego rywala, Mir-Hosejna Musawiego, należał także Jafar Panahi. Reżyser mówił o swoim poparciu dla lidera opozycji otwarcie. Kiedy rząd krwawo stłumił wyjście młodych Irańczyków na ulicę (mówi się, że mogło zginąć nawet 150 osób), Panahi nie wycofał swojego wsparcia. Nie tylko pojawił się na pogrzebie przypadkowo zabitej w czasie zamieszek studentki Nedy Agha-Soltan, ale także zamierzał przygotować dokument o rewolucji. Kiedy w marcu 2010 roku spotkał się z irańskimi intelektualistami, między innymi po to, żeby przedyskutować kształt przyszłego filmu, do jego mieszkania wkroczyła policja. Aresztowano go z żoną i córką, a także kilkoma przyjaciółmi, wśród których znaleźli się: reżyserzy Mohammad Rasoulof („Rękopisy nie płoną”), Mahnaz Mohammadi (która zasłynęła wysłanym z Teheranu listem ze słowami: jestem kobietą i reżyserką, dwa powody, by traktować mnie jak kryminalistkę w Iranie; list podczas 64. festiwalu w Cannes odczytał Costa-Gavras), Rokhsareh Ghaem-Maghami i operator Ebrahim Ghafori („Osama”).
Co rozjuszyło władzę, która przecież i tak nie panowała nad wyciekającymi za granicę materiałami wideo ilustrującymi wydarzenia w Teheranie? Na pewno kwestia oczywista, czyli zaufanie, jakim Panahiego obdarzyli widzowie z Zachodu. Twórca był jednym z kilku reżyserów, którzy bardzo mocno przyczynili się do fermentu zwanego dziś neorealizmem w kinie irańskim. Jego pojawienie się datowane jest na przełom wieków, chociaż kinematografia Iranu została rozsławiona na świecie już kilka lat wcześniej. Po rewolucji islamskiej życie filmowe w tym kraju zostało niemal zgaszone. Kino uznano za grzeszną rozrywkę, niezgodną z zaleceniami szyickiego prawa. W czasie samej rewolucji, w 1979 roku, dochodziło do scen tak dantejskich, jak podpalenia budynków kinowych wypełnionych widownią, tuż po rewolucji zaś, kiedy cenzorzy na nowo zaczęli przeglądać filmy, które za rządów szacha dostały zaproszenie na irańskie ekrany, zabrano się za twórców. Zdarzało się nawet, że autorzy, którzy podpisali film przedstawiający kobietę bez chusty (za czasów szacha rzecz zupełnie normalna), trafiali na stryczek.
Odrodzenie kina dokonywało się powoli. Artyści nie mogli sobie pozwolić na pokazanie drażliwych tematów społecznych, o polityce w ogóle nie było mowy. Filmowcy musieli więc sięgnąć po język ezopowy, za pomocą którego zaklinali otaczającą ich rzeczywistość w metaforę. Dziś pamiętamy tamte filmy jako „obrazy irańskiej wsi, w których bohaterowie, zawsze dzieci, przez 90 minut szukają zgubionych butów”. Choć to uszczypliwości, dobrze oddają ogólny schemat tych opowieści, które pokochały światowe festiwale. To dzięki nim wypłynęły na szerokie wody nazwiska takich mistrzów, jak Majid Majidi („Dzieci niebios”) czy Abbas Kiarostami („Uniesie nad wiatr”).
Siłą rzeczy musiał więc na tej fali wypłynąć i Jafar Panahi, blisko związany z Kiarostamim. Chociaż kamerą umiał posługiwać się od dawna, właśnie na planach jego produkcji nauczył się wykorzystywać ją do opowiadania fabularnych historii. W debiutanckim „Białym baloniku” (1995), jak i w „Lustrze” (1997), Panahi opowiadał o dzieciach, które musiały mierzyć się z nieprzystającymi do ich wieku problemami. Już wtedy ujawniły się jego skłonności do zderzania na planie profesjonalnych aktorów z kompletnymi amatorami znalezionymi przez przypadek (jak sprzedawca złotych rybek wypatrzony na targu). Panahi długo zresztą nie mógł się na swój debiut zdecydować. „Biały balonik” początkowo miał być tylko kolejnym krótkim metrażem, finansowanym przez pierwszy kanał irańskiej telewizji. Kiedy stacja odrzuciła propozycję historii, Panahi przedstawił ją Kiarostamiemu. Starszy reżyser namówił młodszego kolegę na nakręcenie pełnego metrażu. Scenariusz stworzył sam: podczas wspólnych jazd samochodem dyktował go Panahiemu, który nagrywał jego słowa na dyktafon. W efekcie powstało dzieło, które obsypano nagrodami w Iranie i na świecie, w tym Złotą Kamerą w Cannes za najlepszy debiut. Kto wie, czy nie byłoby i Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny, bo właśnie ten film Iran zgłosił jako swojego kandydata. Wkrótce jednak władze poprosiły Akademię o wycofanie zgłoszenia, jako że stosunki między dwoma krajami znacznie się ochłodziły. Panahiemu zabroniono udzielania wywiadów zagranicznym mediom, choć pozwolono podróżować z filmem po międzynarodowych festiwalach. Choćby do Pusan, gdzie zauważył reżyser dziewczynkę samotnie stojącą na ławce w parku. Uświadomił sobie wtedy, że podobny obrazek widział już setki razy w Iranie, ale nigdy nie przykuwało to specjalnie jego uwagi. Tak powstał jego drugi film – nagrodzone w Locarno „Lustra”.
Zwrot w twórczości Panahiego zbiegł się ze zwrotem w kinematografii irańskiej. Twórcy coraz częściej zaczęli iść w stronę realizmu. Głównym powodem tej przemiany był odbiór wspomnianych filmów powstających w języku ezopowym. Choć zwróciły one na irańskich filmowców oczy świata, przyniosły też niepożądaną recepcję Iranu. Umacniało się przekonanie, że Iran to kraj egzotyczny, w którym panuje bieda, a trudy życia przesłaniają płynące z niego radości. Iran znów domagał się odczarowania. Droga filmowców do nowego języka była sumą wielu czynników, spośród których za najbardziej istotne uznaje się utwory Rakhshan Bani-Etemad, ponadsześćdziesięcioletniej dziś reżyserki, która w swojej twórczości łączyła dwie – jak by się mogło wydawać – skrajności. Z jednej strony wielką miłość do Iranu, z drugiej – dobitną jego krytykę. Jej filmy pokazały nowy rodzaj patriotyzmu, z którym, jak się okazuje, utożsamiała się większość irańskich filmowców. Wśród nich był chociażby Asghar Farhadi, który jeszcze na studiach (dokładnie w 2000 roku) nakręcił wyjątkowy serial. Jego unikalność polegała na tym, że twórca postawił swoją kamerę na dzikich ulicach Teheranu, nie starając się nawet o ich zamknięcie na czas kręcenia zdjęć. Irańczycy pokochali serial. Mogli wreszcie zobaczyć w telewizji to, co rzeczywiście działo się za oknami ich mieszkań. Naturalną częścią tego przeobrażenia irańskiego kina stał się także nowy film Panahiego – „Krąg”. Złoty Lew w Wenecji podkreślił zapotrzebowanie na taki rodzaj audiowizualnych głosów. Panahi zapisał się nim w konstelacji wybitnych twórców i umocnił swoją pozycję na Zachodzie, co przełożyło się – jak miało się później okazać – nie tylko na rozsławienie irańskiego kina, ale też bezpieczeństwo reżysera w jego ojczyźnie.
w „Kręgu” reżyser zwrócił uwagę na problemy kobiet w Teheranie, które ograniczone przez patriarchalny system nie mogą się w pełni realizować. Znalazł do tego oryginalną formę filmową. Jedną bohaterkę kręci statycznie, za drugą kamera przemieszcza się nieustannie, trzecią portretuje tylko nocą, a czwartą unieruchamia razem z włączeniem kamery. „Krąg” rozjuszył władzę, która dopatrzyła się w filmie chęci upokorzenia irańskich kobiet i ukazania Iranu w negatywnym świetle. Odtąd cenzorzy zaczęli coraz baczniej przyglądać się poczynaniom reżysera, ten jednak, jakby na przekór, w swoim kolejnym filmie znowu powrócił do kobiet. Realizując „Offside” (2006), wykorzystał doświadczenie swojej córki, która kilka lat wcześniej nie została wpuszczona na mecz piłkarski. Panahi opowiada o kibickach, które z miłości do futbolu przebierają się za mężczyzn, żeby tylko dostać się na stadion. Film skupił się na krytyce prawa, które daje mężczyznom możliwość do ograniczania i upokorzania kobiet.
„Offside”, tak samo jak „Krąg” czy „Crimson Gold” (2003), nie doczekał się zaproszenia na ekrany irańskich kin. Przed aresztowaniem twórca zdążył zrobić jeszcze krótkie metraże i dokumenty inspirowane wydarzeniami z jego dzieciństwa. Igraszki z władzą, jakich się w przy okazji tych i wcześniejszych dzieł dopuszczał (kręcąc „Offside”, przedstawił cenzorom fikcyjny scenariusz o mężczyźnie idącym na mecz), były niczym w porównaniu z tym, na jaką odwagę zdobył się, gdy zdecydował się kręcić filmy mimo aresztowania. Zakaz wykonywania zawodu Panahi do tej pory złamał trzykrotnie. Pierwszy raz przy okazji – wymownie zatytułowanego – „This Is Not a Film” (2011), w którym Panahi w formie dziennika przedstawił swój pobyt w areszcie domowym. Dokumentalna forma posłużyła mu do wyrażenia obaw i frustracji związanych z odcięciem od najważniejszej formy ekspresji. Film został przeszmuglowany na festiwal w Berlinie na dysku USB w ciastku, co wzbudziło uznanie i podziw zachodnich widzów i krytyków. Następny był „Closed Curtains” (2013, ten wysłano już przez łącze internetowe). Krytycy (także polscy) zaczęli przy okazji drugiego filmu zza krat zadawać pytanie o to, jak to możliwe, że Panahiemu znów udało się oszukać niespuszczających go z oka strażników. Pojawiały się sugestie, że być może wcale nie jest wyłamującym się spod jarzma cenzury rebeliantem, tylko współpracuje z władzą, a cały entourage, w jakim odbywają się premiery jego kolejnych filmów, to tylko pewnego rodzaju szopka. Interesująca wydaje się różnica w odbiorze tych filmów przez Irańczyków, którzy, naturalnie, mogli je zobaczyć jedynie nielegalnie. W Iranie ze świeczką można szukać intelektualisty, który uważa, że Panahi może z władzą współpracować. Dla rodaków reżyser pozostaje symbolem niezależności i buntownikiem wobec ograniczających go norm.
„To nie jest film”, reż. Jafar Panahi
Dlaczego więc Zachód ma lub miał wątpliwości? Przede wszystkim napędza je pytanie o to, dlaczego władza nie wyciągnęła konsekwencji z wysyłki „This Is Not a Film” i „Closed Curtains” za granicę. Odpowiedź jest aż nazbyt banalna – Panahi ma zbyt duże poparcie Zachodu, by w kraju ajatollahowie mogli sobie pozwolić na uciszenie go w sposób bardziej radykalny. O grze między rządzącymi a Panahim świadczy także ostatni film reżysera. Nagrodzony Grand Prix festiwalu w Berlinie „Taxi Teheran” to powrót twórcy do estetyki sprzed aresztowania. Umiejscowiona na desce rozdzielczej w tytułowej taksówce kamera rejestruje teherańską rzeczywistość, podczas gdy do prowadzonego przez reżysera samochodu wsiadają kolejni pasażerowie.
Adam Kruk w korespondencji z festiwalu w Berlinie
Objęty zakazem robienia filmów Jafar Panahi przemycił do Berlina kolejny już „nie-film”, tym razem uzasadniając niefilmowość brakiem napisów końcowych. Zwycięska „Taxi” to rzecz jasna kino pełną gębą, a także odważny i bezkompromisowy manifest wolności twórczej w zniewolonym świecie. Lejtmotywem jest tu kradzież – od pospolitego złodziejstwa poprzez piractwo (które ma wartość krzewienia kultury), aż do systemowego ograbiania ludzi z prawa do pracy, a nawet życia. Wciągający esej o granicy między prawdą a fikcją, którą reżyser rozważa i zaciera, jest dziełem na wskroś intelektualnym, zbyt złożonym i subtelnym, by dać się zaprzęgnąć w cenzorskie wytyczne. Heroizm, humanizm, ale i humor „Taxi” są oniemiające. Słowa wykrztusić nie mogła z siebie także odbierająca nagrodę siostrzenica reżysera – młodziutka Iranka, która pozostanie twarzą tegorocznej edycji Berlinale.
Sukcesy „Taxi Teheran” zachęciły także polskiego dystrybutora do wprowadzenia go na nasze ekrany w regularnej dystrybucji (to pierwszy film Irańczyka, który możemy oglądać w ten sposób w Polsce). To ważne, gdyż temat Iranu przewija się przez polskie media zawyczaj w negatywno-sensacyjnym kontekście. Prasa emocjonuje się pertraktacjami w sprawie programu atomowego, ewentualnie donosi o łamaniu praw człowieka (głośno było u nas zwłaszcza o ukamienowanej pod Teheranem kobiecie, która dopuściła się zdrady męża, czy powieszonych przed pięcioma laty pasterzach, którzy we wsi na południu kraju oddawali się homoseksualnym przyjemnościom – irański szariat i za cudzołóstwo, i za homoseksualizm skazuje na śmierć).
„Taxi” to także kawał dobrej filmowej roboty, wykonanej przy maksimum pokory i minimum budżetu.
Stojący na pograniczu dokumentu i fabuły obraz, obsadzony przez profesjonalnych aktorów i naturszczyków, kreśli portret metropolii z jej społecznymi problemami (dostęp do służby zdrowia, rosnące dysproporcje klasowe czy wreszcie cenzura) i małymi radościami (choćby piracki rynek DVD z zakazanymi w kraju zachodnimi blockbusterami i popularnymi serialami). Panahi jest w stosunku do własnej ojczyzny i rządzących nią mechanizmów niezwykle krytyczny, ale jednocześnie umie dostrzec i docenić jej pozytywne strony.
