„Czarna Pantera”, zanim jeszcze trafiła do amerykańskich kin, już stała się jednym z największych wydarzeń nowego roku. Połączenie hollywoodzkiego przepychu, superbohaterów Marvela i najgorętszego nazwiska hip-hopu, Kendricka Lamara, swą siłą rażenia dalece wybiega poza popkulturę. Ten film to kulminacja narastającego od kilkudziesięciu lat fenomenu afrofuturyzmu.
Zapowiada się, że wyreżyserowana przez Ryana Cooglera „Czarna Pantera” będzie najbardziej kasową pozycją w przebojowej serii ekranizacji komiksów, która od lat zapewnia Hollywood największe wpływy. Rekordowe otwarcie w dużej mierze wynika z faktu, że film stał się zjawiskiem społecznym. Pierwsza w dziejach kina wysokobudżetowa produkcja, w której wszystkie główne role obsadzają czarnoskórzy aktorzy, pod kierunkiem czarnoskórego reżysera, opowiadająca o afrykańskiej supercywilizacji postawiła na baczność afroamerykańskich aktywistów. Fredrick Joseph, który w styczniu tego roku rozpoczął w Nowym Jorku kampanię pod hasłem „Help Children See Black Panther” przekonywał, że film łączący czarnych bohaterów, feminizm i „nietoksyczne” wzorce męskości jest doskonałym antidotum na rasizm administracji Trumpa. Akcja zbiórki pieniędzy na bilety do kina zaczęła zataczać coraz szersze kręgi, podjęta w Wielkiej Brytanii, Ghanie i Afryce Południowej zyskała bardziej uniwersalne przesłanie zwracające uwagę, iż film celebruje „czarność” w wymiarze globalnym. Pojawili się malkontenci twierdzący, że zamiast superbohaterów lepiej pokazać dzieciom bohaterów z krwi i kości, takich jak Steve Biko czy Patrick Lumumba, najwyraźniej jednak nie uwzględniają oni realiów, z których wynika, że motorem przedsięwzięcia są komiks i hip-hop wyznaczające masową płaszczyznę porozumienia. Po cóż bowiem powstali superbohaterowie?
„Superman tak naprawdę wcale nie pochodził z Kryptonu, lecz z planety Mińsk, Łódź, Wilno, Warszawa”, pisał w głośnym eseju „The Minsk Theory of Krypton”, opublikowanym przez „New York Timesa” w latach 90., rysownik Jules Feiffer. Zwracał w ten sposób uwagę, że najważniejsi twórcy komiksów o superbohaterach – Jerry Siegel i Joe Shuster (Superman), Bob Kane (Batman), Jack Kirby (Captain America), czy też stojący za sukcesem Marvela Stan Lee, wszyscy pod zmienionymi na miarę amerykańskich realiów nazwiskami – byli dziećmi ubogich żydowskich emigrantów z Europy Wschodniej. Swe niezwyciężone postaci wymyślili na przełomie lat 30. i 40. XX wieku, w cieniu faszyzmu i Holocaustu. Wdzięczne stwierdzenie Feiffera, „Superman był ostateczną asymilacyjną fantazją”, wypada uzupełnić przypomnieniem, że był również ostateczną cudowną żywą bronią. Okładka pierwszego zeszytu o przygodach Kapitana Ameryki, ukazuje bohatera nokautującego Hitlera potężnym ciosem w szczękę.
To Jack Kirby, pracując dla Marvela, w spółce ze Stanem Lee wymyślił w połowie lat 60. pierwszego czarnego superbohatera, który pojawił się w komiksie głównego nurtu. Czarna Pantera zadebiutował jako drugoplanowa postać w zeszycie o przygodach Fantastycznej Czwórki, datowanym na lipiec–sierpień 1966, co jest datą o tyle istotną, iż wojownicza partia Czarnych Panter została założona w październiku tegoż roku. Brak konkretnych związków między tymi dwoma wcieleniami Pantery, ale związek symboliczny odsyła do kontekstu tamtych gorących czasów, gdy rewolta tożsamości Afroamerykanów sięgała zenitu, a taktyka biernego oporu lansowana przez Martina Luthera Kinga spotkała się z kontrpropozycją użycia siły, o czym najlepiej dały znać zamieszki w Watts z lata 1965. Czarna Pantera, który w końcu lat 60. dołączył do ekipy Avengersów, dopiero w połowie lat 70. doczekał się własnej serii kontynuowanej w kolejnych dekadach. Ponoć to właśnie skojarzenie ze zmilitaryzowaną partią afroamerykańskich bojowników kazało trzymać go na drugim planie. Czarnoskóry superbohater nie walczył o prawa Afroamerykanów, jako król dysponującego zaawansowaną technologią afrykańskiego państwa uosabiał jednak rasową dumę i potęgę, o jakiej w Ameryce nikomu się wówczas nie śniło. No, chyba że na scenie muzycznej.
W drugiej połowie lat 70. firma Martell rozważała wypuszczenie na rynek lalek wyobrażających czarnoskórych superbohaterów. Byli wśród nich Dr. Funkenstein, intergalaktyczny diler muzyki funk, który posiadał sekret klonowania, Starchild, jego agent wyposażony w Bop Gun, broń czyniącą funky wszystko, w co trafiała swym promieniem, ich antagonista, wystrojony niczym alfons Sir Nose D'Voidoffunk, „zbyt cool, by tańczyć”. Wszystko to postacie opiewane w piosenkach zespołu Parliament-Funkadelic, który z tanecznymi singlami numer jeden, platynowymi albumami i stadionowymi koncertami był wówczas najgorętszym zespołem czarnej muzyki. Z edycji lalek nic nie wyszło, ponoć na skutek problemów z prawami autorskimi, Parliament-Funkadelic potrafili jednak działać spektakularnie na własną rękę. Podczas stadionowej trasy z lat 1976–77 pokazali na scenie lądowanie latającego spodka, gadżet wykonany został na ich zamówienie przez firmę obsługującą broadwayowskie spektakle, kreując misterium łączące ekstatyczny koncert, kosmiczny mit i mesjanistyczne przesłanie. „Chcieliśmy pokazać czarnych tam, gdzie ich jeszcze nie było. Nikt nie widział czarnych siedzących w statkach kosmicznych”, mówił lider Parliament-Funkadelic, George Clinton, komentując koncept ujawniony po raz pierwszy na płycie „Mothership Connection” z 1975 roku. Te słowa, wraz z sięgającymi początku lat 50. minionego wieku kosmicznymi fantazjami jazzowego bandleadera Sun Ra, uznać można za kamień węgielny afrofuturyzmu. To zjawisko, okrzepłe w latach 90., okazało się jednym z najciekawszych kulturowych ruchów nowego wieku, a wraz z premierą „Czarnej Pantery” osiąga nowy globalny wymiar.
Żywotność i ożywcza świeżość afrofuturyzmu bierze się z rzadkiego w dzisiejszych czasach połączenia wyrafinowanej i zróżnicowanej praktyki estetycznej ze społeczną wrażliwością, rezonansów popkulturowych superprodukcji i akademickich dociekań fundujących teorię krytyczną w oparciu o wizje science fiction i literaturę spekulatywną.
Sprawia to, że na jednym biegunie zjawiska lokują się nowe dyskursy dzieła w rodzaju „The Social Life of DNA: Race, Reparations, and Reconciliation after the Genome” Alondry Nelson, na drugim kreacje Janelle Monáe i Beyoncé. Za punkt wyjścia całego ruchu uznać należy brak. To swoiste przepisanie historii na nowo w celu stworzenia przyszłości, w której, marginalizowana w dyktowanym przez Zachód porządku świata, „czarność” odzyskuje swoje miejsce, także w przestrzeni popkultury. Redefinicja ta dotyczy również tożsamości. Ytasha L. Womack, autorka jednego ze sztandarowych dzieł ruchu, „Afrofuturism. The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture” (2013), rozpoczyna swe rozważania od wspomnień z dzieciństwa, gdy przebrała się na bal w kostium księżniczki Lei, nie mogąc odnaleźć wśród bohaterów „Gwiezdnych wojen” kogoś o swoim kolorze skóry. „Czarna Pantera” wychodzi naprzeciw takim oczekiwaniom. „Czarni w statkach kosmicznych” nikogo dziś już nie zadziwią, szczególnie że fantastyka pióra czarnych autorów, takich jak Samuel Delany, Octavia Butler czy Nnedi Okorafor, przyzwyczaiła do dalece śmielszych wizji, przekraczających rasy i płeć. Afrykańskie supermocarstwo, dysponujące najbardziej zaawansowaną na świecie technologią, owszem. A tak właśnie prezentuje się Wakanda, ukryte w sercu Czarnego Lądu państwo władane przez króla T'Challę, który w swym superwcieleniu staje się Czarną Panterą. W filmie nie brak również kobiecych bohaterek obdarzonych superintelektem i odwagą. Siostra króla, Shuri, jest genialnym naukowcem, która w swym laboratorium opracowuje zarówno cudowne bronie, jak i cudowne leki, a afrykańska piękność Nakia jest agentką wywiadu. Jeśli jednak ktoś woli utożsamiać się z bohaterami sceny muzycznej, też dostaje tu coś dla siebie.
Siła uderzeniowa „Czarnej Pantery” to również kwestia muzyki, za którą odpowiada najwyżej dziś ceniony czarnoskóry artysta, Kendrick Lamar. Przypomina się sytuacja związana z kinem blaxploitation, przeżywającym rozkwit w pierwszej połowie lat 70. XX wieku, dla którego muzykę tworzyli najważniejsi afroamerykańscy artyści swoich czasów. Wystarczy przypomnieć albumy, które dawno już oderwały się od filmowego kontekstu i żyją własnym życiem klasyków funku, soul i R&B, „Shaft” Isaaca Hayesa, „Superfly” Curtisa Mayfielda, czy „Coffy” Roya Ayersa. Płyta „Black Panther The Album (Music from and Inspired By)” raczej nie podzieli ich losu. Zasadniczą muzykę ilustracyjną stworzył jedyny biały wśród kluczowych twórców filmu, szwedzki kompozytor Ludwig Göransson, który poradził sobie świetnie i uwzględniwszy właściwy hollywoodzkim superprodukcjom patos, postawił na całych wachlarz misternych, ciężkich rytmów Afryki.
Piosenki z płyty wyprodukowanej przez Lamara pojawiają się na ekranie marginalnie, już w tytule prezentowane są jako utwory filmem inspirowane, a najlepiej dają sobie radę jako utwory go promujące. Gwiazdorskie single „All the Stars” z SZA i „Pray for Me” z The Weeknd, to niewyróżniające się niczym specjalnym, choć wpadające w ucho okazy butikowego R&B, to znaczy takiego, który można usłyszeć podczas zakupów w centrum handlowym. Lamar błyszczy jako producent i raper, udzielający się niemal w każdej piosence, ale, zważywszy na okoliczności, ten album to niewykorzystana szansa. Można było liczyć na to, że chociaż spróbuje zmierzyć się ze stojącą za filmem mitologią, potrząśnie, zadrapie, wytrąci z równowagi. Ciekawym pomysłem jest zaproszenie raperów z Afryki Południowej, szczególnie gdy posługują się zulu slangiem, czemu jednak głosy z Czarnego Lądu są w mniejszości? Można by sięgnąć do artystów z innych nacji i szerzej skorzystać z afrykańskich rytmów. Niewykorzystany muzycznie został potencjał science fiction. Otrzymaliśmy bardzo solidny produkcyjniak, który budzi niedosyt, tym bardziej że to przecież muzyka była najważniejszą tubą afrofuturyzmu. „Black Panther The Album” po prostu przemawia do wyobraźni o wiele słabiej niż film.
Trzeba jeszcze zatrzymać się przy filmach blaxploitation. Te niskobudżetowe produkcje adresowane do wielkomiejskiej afroamerykańskiej publiczności były ważkim kontrkulturowym wyłomem. Opiewając rasową dumę w biednych i brutalnych realiach getta, przynosiły nową wizję kultury i historii odmienną niż ta obowiązująca w amerykańskim społeczeństwie. Po raz pierwszy pojawiały się w nich wyłącznie czarnoskóre obsady aktorskie, wylansowały też postacie silnych, zaradnych kobiet, podchwycone przez kino mainstreamu. Film, który zainicjował karierę blaxploitation, „Sweet Sweetback's Baadasssss Song” (1971) Melvina Van Peeblesa został zrealizowany za 150 tysięcy dolarów. Budżet „Czarnej Pantery” wynosi 200 milionów dolarów (dystrybutorem jest potężna korporacja Disneya), ale jego związki z blaxploitation są bezsprzeczne.
Czy to przypadek, że gdy akcja filmu przenosi się do afroamerykańskiego blokowiska, rozgrywa się w tym samym gettcie Oakland, w którym założono partię Czarnych Panter i w którym rozgrywa się jedna z kluczowych scen jedynego w kanonie blaxploitation filmu science fiction, „Space is the Place” (1974), będącego wykładem czarnego kosmicznego mitu Sun Ra? Scena, w której stary król T'Chaka pojawia się w gettcie, jakby wyjęty nie z tej ziemi, w otoczeniu wojowniczek swej gwardii, przypomina przybycie Ra w asyście bóstw z egipskiego panteonu. Gdy odziany w szaty faraona Ra rozmawia z młodzieżą, tłumaczy: „Nie jestem prawdziwy. Jestem taki jak ty. Ty nie istniejesz w tym społeczeństwie. Gdybyś istniała, twój lud nie zabiegałby o równe prawa”. Ra, który podawał się za istotę duchową przybyłą z Saturna, pytany o to w wywiadach, odpowiadał bez emocji: „Na tym poziomie egzystencjalnym jestem nikim. Ale na innym jestem Ra”. W „Czarnej Panterze” okazuje się, że możesz być chłopcem z czarnego blokowiska, a jednocześnie obywatelem starożytnego afrykańskiego mocarstwa. Taka właśnie postać, Killmonger, wychowany w Oakland wakandyjski arystokrata, staje się w filmie głównym antagonistą króla T'Challi, chce bowiem wydać pilnie strzeżone technologie Wakandy w ręce potomków niewolników z zamorskiej diaspory. Ich starcie odzwierciedla autentyczny konflikt postaw afroamerykańskich aktywistów czasów heroicznych, dzielący pokojowo nastawionych zwolenników linii Martina Lutera Kinga i zwolenników rewolucji, którą zgotować chciały Czarne Pantery. To nie jedyny przypadek, gdy do filmowej fantazji wdzierają się burze historii.
Podstawą potęgi i technologicznej przewagi Wakandy jest vibranium, cudowny metal z kosmosu, który trafił na Ziemię wraz z upadkiem meteorytu, absorbujący dźwięk i energię kinetyczną. Trudno nie skojarzyć tego fikcyjnego surowca z koltanem, rudą wykorzystywaną tak w produkcji smartfonów, jak i czołgów oraz w inżynierii kosmicznej. 70% jego złóż znajduje się na terenach Demokratycznej Republiki Konga, kraju bodaj najbardziej doświadczonego kolonialnym wyzyskiem, pogrążonego w nieustającej wojnie domowej, w której stawką jest również dostęp do koltanu. Wakanda pilnie strzeże swego bogactwa, udaje ubogi, pasterski kraj i popada w hermetyczny izolacjonizm. W pewnym momencie z ekranu pada pytanie, czy Wakanda powinna przyjąć uchodźców, wraz z którymi przez bezpieczne granice wkroczą problemy. Społeczno-polityczne napięcia są tu, rzecz jasna, sygnalizowane z prostotą na miarę komiksowej narracji, na tyle jednak wyraźnie, aby uchronić opowieść przed czystym eskapizmem. Choć lepiej wziąć w nawias finał filmu, doklejone w nazbyt disneyowskim geście, uszczęśliwiające wszystkich przesłanie, które przydaje Wakandzie status mesjasza narodów. Jak najbardziej realny jest natomiast niesiony przez „Czarną Panterę” triumf afrofuturystycznej wizji. Triumf na tyle bezdyskusyjny, że pozostaje tylko zapytać: co z nim począć dalej?
Pionierskie wcielenia afrofuturyzmu, jak te kreowane przez Sun Ra i Parliament-Funkadelic, z jednej strony nastawione na czarną społeczność, były przy tym manifestacją nieprzejednanej obcości wobec dominującej kultury Zachodu, zrywającą z jej porządkiem czasu, przestrzeni i wartości. „Czarną Panterę” łączy z nimi fakt, iż „czarność” jest tu nazbyt potężna, by rozpatrywać ją w kategoriach asymilacji. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż jest to „czarność” oswojona w swym wyestetyzowaniu. Stroje mieszkańców Wakandy i architektura jej stolicy, splatające stare afrykańskie tradycje z futurystycznym szykiem, same w sobie są designerskim arcydziełem. Wszystko to składa się na nowy wymiar cool, postawy, która zanim została rozmieniona na drobne przez popkulturę, należała do dworskiej sztuki życia średniowiecznych królestw Afryki Zachodniej. Otwarte i czujne, lecz pełne samokontroli, zrównoważone oblicze Chadwicka Bosemana, który wciela się w rolę króla T'Challi, jako żywo przypomina maski z Ife, w których badacze dostrzegli źródłową manifestację estetyki cool. Warto pamiętać, że George Clinton, który swój funkowy mit kreował z pozycji ulicy, cool uznawał za przeciwnika. O tym konflikcie przypomina klasyczna już pozycja afrofuturyzmu, eseistyczna książka „More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction” (1998) Kodwo Eshuna, opiewająca zawarty w czarnej muzyce potencjał transformacji i mutacji. Postawa „zbyt cool, by tańczyć”, jak ujmował to Clinton, a taniec należy tu pojmować szeroko, jako afirmację różnorodności i możliwości życia, może okazać się paraliżująca. Wszak vibranium to metal absorbujący dźwięk.
I tak „Czarna Pantera”, ukazująca afrofuturyzm w chwili triumfu, równocześnie ujawnia niebezpieczeństwo jego zastygnięcia na designersko wystylizowanym tronie. Na szczęście skarby Afryki nie ograniczają się do fantastycznego vibranium i splamionego krwią koltanu. Kompozytor soundtracku „Czarnej Pantery”, Ludwig Göransson, szukając natchnienia, spędził w Afryce kilka miesięcy. Z Senegalu dotarł do Afryki Południowej, gdzie w campusie Grahamstown działa International Library of African Music. Biblioteka ta posiada największą na świecie, aktualnie digitalizowaną, kolekcję muzyki afrykańskiej, kilkadziesiąt tysięcy nagrań gromadzonych od lat 20. minionego stulecia, wśród których utrwalone zostały opowieści, brzmienia i rytmy dawno unicestwione przez kolonializm. Czyż nie jest to bogactwo godne skarbca Wakandy?
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).