Dzieciaki atakujące policję
Fragment okładki płyty zespołu The Roots „Things Fall Apart” z 1999 roku

Dzieciaki atakujące policję

Jakub Wencel

2014 okazał się rokiem ponownego politycznego przebudzenia czarnej mniejszości w USA. W ślad za protestującymi w Ferguson czy Nowym Jorku podążyli muzycy ze sceny hip-hopowej i r'n'b

Jeszcze 4 minuty czytania

Zdjęcie ilustrujące ten tekst pochodzi z okładki płyty „Things Fall Apart” grupy The Roots. Album został wydany w 1999 roku i był przełomowym momentem w karierze jednej z najważniejszych formacji w historii amerykańskiego hip-hopu. Na fotografii widzimy uciekających przed policją czarnych nastolatków, uczestników zamieszek, które miały miejsce w brooklyńskiej dzielnicy Bedford-Stuyvesant w latach 60. Było to jedno z wielu podobnych wydarzeń w burzliwych latach 60., erze walki o prawa obywatelskie Afroamerykanów. W 1999 roku tego typu polityczny kontekst był dla amerykańskiego hip-hopu czymś egzotycznym, niedzisiejszym, może nawet (to największa obelga) niezbyt cool. W czarnej muzyce dominowały wówczas materializm i apoteoza gangsterskiego stylu życia. Dziś wymowa tego zdjęcia wydaje się równie aktualna co kilkadziesiąt lat temu, na ulicach amerykańskich miast nadal z rąk policji giną czarne dzieciaki, a sprawy pozornie załatwione ciągle wymagają walki. 

Druga połowa 2014 roku w amerykańskiej muzyce popularnej może być zapamiętana na wiele różnych sposobów: jako czas olbrzymich triumfów komercyjnych Taylor Swift, kolejnych kontrowersyjnych klipów Nicki Minaj czy dalszego wzrostu znaczenia cyfrowej dystrybucji. Warto jednak spojrzeć na nią również jako na pierwszy od lat moment zakwestionowania politycznego status quo wewnątrz głównego nurtu popkultury.

Lata po okresie anty-Bushowskiej mobilizacji można nazwać czasem odwilży. Ostatni rok przyniósł jednak dramatyczne odwrócenie się tej tendencji. Stało się tak ze względu na serię incydentów na tle rasowym, która zdefiniowała medialny i polityczny krajobraz ostatnich miesięcy. Najważniejszymi z nich było zastrzelenie Michaela Browna w Ferguson i uduszenie Erica Garnera w Nowym Jorku. W obu wypadkach do śmierci doszło na skutek działań funkcjonariuszy policji – Darrena Wilsona i Daniela Pantaleo – w okolicznościach, które ewidentnie nie usprawiedliwiały tego rodzaju reakcji. Zarówno Wilson, jak i Pantaleo, nie zostali postawieni w stan oskarżenia, co było iskrą, która spowodowała wybuch niepokojów społecznych.

Po tym, jak na początku lat 70. wygasła lewicowa polityczność pokolenia „dzieci kwiatów”, powróciła ona w bardziej konfrontacyjnej i radykalnej formie wraz z pierwszą falą punku. „Czarna” muzyka – hip-hop, r'n'b czy soul – czekała na podobny moment od czasów Public Enemy – w końcu również i w niej, po latach milczenia, zaczęły artykułować się ponownie kwestie społeczno-polityczne.

Źródeł tej na nowo odkrytej polityczności można się doszukiwać na wydanym w czerwcu 2013 roku albumie „Yeezus” Kanye Westa. Emancypacyjny potencjał albumu określały przede wszystkim przewijające się przez większość utworów wątki odnoszące się do figury twardej „czarnej” tożsamości, wywodzącej się z tradycji intelektualnej najważniejszych postaci i ruchów formacyjnych mniejszości afroamerykańskiej XX wieku – Marcusa Garveya, Malcolma X czy kościoła Narodu Islamu. Teledysk do jednego z promujących płytę singli, „Black Skinhead”, zapożyczał elementy symboliki Ku-Klux-Klanu, obracając je przeciwko nim samym – w klipie pojawiały się czarnoskóre postacie w czarnych kapturach, zmieniające się w tło, na którym występował półnagi, rapujący o swojej rasowej tożsamości West. Inny utwór z płyty, „Blood on the Leaves”, samplował fragmenty „Strange Fruit” Billie Holiday w wykonaniu Niny Simone. Pochodząca z 1939 roku ballada była jednym z pierwszych przykładów antyrasistowskich protest-songów w Stanach Zjednoczonych. W kontrowersyjnej wersji Westa samosądy na Afroamerykanach zestawiane są ze współczesną opowieścią o nieodpowiedzialnym życiu i niechcianym dziecku. Ta dwuznaczność, wymieszanie narcystycznej profanacji i wrażliwości społecznej, zdefiniowała „Yeezusa” – płytę, której nazwa może się równie dobrze odnosić do wzywającej do egalitaryzmu religijnej figury, jak i określać pychę autora. 

West „Yeezusem” udowodnił swoim rówieśnikom, że ich język i ich doświadczenia nie są wcale mniej ważne od starszych pokoleń. Za ich pomocą również można opowiadać o rzeczach istotnych czy politycznych. Droga komercjalizacji, jaką przeszedł amerykański hip-hop w latach 90., nie kończy się w ślepej uliczce tekstów o ulicy, klubach i narkotykach. Tę zmianę wrażliwości daje się odczytać w muzyce wykonawców młodszych od Westa o dekadę – raperów w rodzaju Kendricka Lamara, Joeya Badassa czy Tylera the Creatora. Każdy z nich pozostaje zanurzony w środowiskowych kodach językowych, ale stara się mówić za ich pomocą nowe rzeczy. „Blacker The Berry”, najnowszy singiel promujący drugą, jeszcze niewydaną płytę Kendricka Lamara (autora znakomitego „Good Kid, m. A. A. d. City”) pokazuje, że wątki orbitujące wokół kwestii rasowej tożsamości, społecznych podziałów czy stosunku do tradycji będą coraz częściej stawką hip-hopowych zmagań na szczytach branży. Utwór Lamara  zawdzięcza swoją nazwę powieści Wallace'a Thurmana, jednego z najważniejszych czarnoskórych pisarzy początku XX wieku, który w swojej twórczości poruszał tematykę rasowej dyskryminacji. „Blacker The Berry”, podobnie jak „Yeezus”, poszerza o współczesną perspektywę szlak wyznaczony przez historyczne ślady zmagań o równouprawnienie. „How you no see the whip, left scars pon' me back / But now we have a big whip, parked pon' the block” – rapuje Lamar, dokonując podobnie „skandalicznego” zestawienia co West w „Blood on the Leaves”. Ta „skandaliczność” – bez względu na to, czy rzeczywiście narusza pewne proporcje – okazuje się być jednak skutecznym językiem oburzenia, którego młodzi hip-hopowcy nie potrafili wcześniej wynaleźć.

To, co nakreślił „Yeezus”, rozwinął i ujednolicił „Black Messiah” D'Angelo. Mesjasz pochodzącego z Wirginii muzyka r'n'b pozbył się już całkowicie egoistycznych naleciałości poprzednika. To pierwsza od długiego czasu tak polityczna płyta w głównym nurcie amerykańskiej muzyki. Nie tylko tej o afroamerykańskiej proweniencji, choć jej przedmiot odniesienia jest teraz – po wydarzeniach z Ferguson – jednoznaczny. D'Angelo, jeden z bardziej enigmatycznych i niedostępnych przedstawicieli gatunku w Stanach Zjednoczonych, zbudował swoją legendę dzięki wyszukanemu, sensualnemu brzmieniu i złożonym kompozycjom. Skrywający się za tym pseudonimem Michael Archer przez ponad dwadzieścia lat swojej kariery zdołał nagrać jedynie dwa solowe albumy. Piosenkowy „Brown Sugar” (1995) doprowadził komercyjne r'n'b do granic wyrafinowania i niedosłowności.  Niespokojne „Voodoo” (2000) było z kolei neurotyczną, ale też podszytą drapieżnym funkiem, odpowiedzią na zmiany zachodzące w czarnej piosenkowej muzyce na przełomie tysiącleci (stopniowe przesuwanie się r'n'b w kierunku komercyjnego, bitowego popu i inspiracje klubową muzyką elektroniczną).

Wydanie „Black Messiah” miało się zbiec z piętnastą rocznicą wydania ostatniego albumu i dwudziestą od premiery „Brown Sugar”. Coś jednak stanęło na drodze tym planom. Gdy D'Angelo dowiedział się o decyzji ławy przysięgłych hrabstwa St. Louis w stanie Missouri, która stwierdziła, że nie ma podstaw do oskarżenia Darrena Wilsona, zdecydował się wydać swój album wcześniej. Kevin Liles, menedżer muzyka, w rozmowie z „New York Times” opowiedział, że krótko po decyzji otrzymał telefon od D'Angelo. Sprawa wcześniejszej premiery była już ponoć przesądzona. „Jedyny sposób, w jaki chcę mówić, to muzyka – miał powiedzieć Archer w rozmowie z organizatorem swojej trasy koncertowej Alanem Leedsem. – Chcę mówić głośno”.

„Czarny Mesjasz” trafił na półki sklepowe i serwisy streamingowe 15 grudnia 2014. Towarzysząca płycie broszura nie pozostawiała wątpliwości co do politycznej wymowy albumu. „To o wszystkich, którzy buntują się w Ferguson, w Egipcie, na manifestacjach Occupy Wall Street oraz wszędzie, gdzie ludzie mają już dosyć i decydują się coś wokół siebie zmienić. Nie chodzi o to, byśmy czcili jednego charyzmatycznego przywódcę, ale świętowali tysiące z nich”. Teksty utworów, pełne niedomówień, elips i zaszyfrowanych odniesień, oscylują wokół traum i fantazji, które narosły wokół figury amerykańskiej „czarnej tożsamości” przez ostatnie dwieście lat. „1000 Deaths” („I can't believe I can't get over my fear / They're gonna send me over the hill / Ah, the moment of truth is near”) mogłoby być rewersem „Strange Fruit”, napisanym z innej perspektywy. Następne w zestawie „The Charade” odgrywa już czysto utopijne akordy, formułując obietnicę rysującej się na horyzoncie emancypacji („With the veil off our eyes we'll truly see / And we'll march on / And it really won't take too long / And it really won't take us very long”). Podobne tropy  parafrazuje ruchem religijnego uniesienia bluesujący „Prayer”, zapowiadając nadejście Królestwa Bożego („Soul prayer, soul prayer / Hallowed be thy name / Kingdom come, will be done, oh yeah”). W swojej polityczności D'Angelo nie porzuca sensualnego języka – stara się raczej za jego pomocą wyrazić pewną utopjiność chwili, która mobilizuje do działania.

D'Angelo and the Vanguard, „Black Messiah”,
RCA 2014
Media okrzyknęły „Black Messiah” pierwszym pełnowymiarowym protest albumem dekady. Sam D'Angelo – choć muzykę i słowa napisał długie miesiące, a być może nawet i lata przed wydarzeniami w Ferguson – siłą rzeczy stał się pierwszym głównonurtowym muzykiem, który tak otwarcie przyjął rolę patrona odbywających się tam protestów i starć z policją. Nie był oczywiście jedyny, ale istotną rolę odegrała tutaj przemiana, jaką przeszło tematyczne ukierunkowanie jego muzyki. Ani „Brown Sugar”, ani „Voodoo”, nie zawierały w sobie żadnych treści, które mogłyby być  uznane za kontestacyjne. Przyczyną ich komercyjnego sukcesu i popularności była najbardziej wulgarna „uniwersalność” treści. D'Angelo pracował na popkulturowych kodach nieszczęśliwej miłości, duchowego niepokoju czy leniwego introwertyzmu. Choć je wysubtelniał, to pozostawały one w obrębie obszaru bezpiecznego wobec zapotrzebowania rynku, odwołującego się do mitu osobistej realizacji czy „lirycznego” życia zanurzonego w świecie zadymionych klubów i wieczorków poetyckich. „Black Messiah”, kipiący utopijnym potencjałem i ekstatyczną wolą działania, wyraża już zupełnie inny temperament. Jeżeli coś miałoby więc świadczyć o tym, że mamy rzeczywiście do czynienia z odrodzeniem się politycznego hip-hopu i r'n'b, to nie tylko sam fakt, że powstał pewien odwołujący się do konkretnych wydarzeń album, ale raczej to, że wyszedł on spod ręki artysty, któremu ta rzeczywistość była do tej pory zupełnie obca. Polityczność poznajemy nie po tym, że to, co polityczne, takie pozostaje – tylko po ruchu przechodzenia tego, co niepolitycznie, w to, co pełnokrwiście emancypacyjne.

„Black Messiah” jest więc tutaj nie tylko najczytelniej artykułowanym aktem sprzeciwu, ale również znakiem pewnego szerszego zjawiska. Wielu artystów, nie tylko tych kojarzonych z aktywizmem społecznym i mocnymi pozycjami politycznymi, zajęło stanowisko wobec zabójstw Michaela Browna i Erica Garnera – sprawy, która wstrząsnęła Ameryką w drugiej połowie ubiegłego roku. Członkowie rodziny tragicznie zmarłego Garnera – uduszonego podczas akcji nowojorskiej policji, która próbowała go aresztować za nielegalne sprzedawanie papierosów na ulicy – nagrali nawet upamiętniający go hymn. W utworze zatytułowanym „This Ends Today” możemy usłyszeć między innymi córkę Garnera oraz zapętlone słowa „I can't breathe”, które znajdują się na wrzuconym do sieci nagraniu z interwencji.

Protesty w Nowym Jorku i Ferguson łączy utwór Commona i Johna Legenda „Glory”. Piosenka, promująca film „Selma” Avy Duvernay, została nominowana do Oscara, jednak wokół samego filmu wybuchły kolejne kontrowersje. Dotyczyły one tym razem rzekomego rasizmu Amerykańskiej Akademii Filmowej. Nie tylko nie przyznała ona nominacji reżyserce, ale również – po raz pierwszy od 1998 – nie wyróżniła żadnego aktora czy aktorki o innym niż biały kolorze skóry.

Do politycznego przebudzenia dołączyła cała czołówka gwiazd muzyki hip-hopowej i r’n’b. Lauryn Hill zadedykowała uczestnikom zamieszek piosenkę „Black Rage”.  Nowy album Wu-Tang Clan utrzymany jest w podobnie prometejskim tonie co „Black Messiah”. Uniewinnienie Darrena Wilsona komentował również Killer Mike z Run The Jewels – najgorętszego obecnie rapowego duetu w Stanach Zjednoczonych. Uczestniczył on nawet w odbywających się w Ferguson protestach. Jeszcze dalej sięgnęło zaangażowanie Tefa Poe – rapera z St. Louis – który był jedną z osób, które towarzyszyły rodzinie Michaela Browna podczas spotkania z przedstawicielami ONZ. W mniej lub bardziej aktywny sposób zaangażowani byli – i są nadal – między innymi Beyonce, Alicia Keys, Dev Hynes, Macklemore, Q-Tip, Nas... listę tę można uzupełniać w nieskończoność.

Wydarzenia w Ferguson nie są w historii Stanów Zjednoczonych niczym nowym. Wystarczy wspomnieć zamieszki na tle rasowym z 1967 roku w Detroit czy w 1992 roku w LA.  Stolica stanu Michigan stanęła w ogniu po nalocie policji na nielegalny bar, co skończyło się trwającymi pięć dni walkami ulicznymi. Ich bilans to blisko 50 zabitych, 500 rannych i kilka tysięcy zniszczonych budynków. Jeszcze bardziej krwawe okazały się starcia w Los Angeles sprzed ponad dwudziestu lat – uznawane za największe w całej historii USA – podczas których śmierć poniosły 53 osoby. Wybuchły one zresztą w reakcji na serię wydarzeń bliźniaczo podobnych do tych z Nowego Jorku, gdy do mediów trafiło nagranie z pobicia czarnoskórego taksówkarza przez czterech, wcześniej uniewinnionych przez sąd, funkcjonariuszy policji. Obecna kulturowo-medialna mobilizacja  jest jednak czymś więcej niż kolejnym tego typu epizodem w historii USA – to świadectwo upadającej właśnie fikcji postrasowej Ameryki. Gdyby „Black Messiah” ukazał się osiem lat temu, przyjęty byłby w zupełnie inny sposób. Prezydentura Baracka Obamy miała być dowodem egalitarności amerykańskiego społeczeństwa. Firmujące wtedy kampanię obecnego prezydenta wezwanie do nadziei nie miało jednak takiego wydźwięku co dzisiejsza obrona protestujących w Ferguson czy w Nowym Jorku.  Zwycięstwo Obamy miało potężny wymiar symboliczny, ale nie załagodziło rasowych napięć przenikających społeczeństwo. Co więcej – mogło sprawić, że zaczęły one być traktowane jako część dawno przepracowanej już przeszłości.

Podobnie jak w przypadku zamieszek sprzed lat w Los Angeles czy w Detroit, wydarzenia w Ferguson przerodziły się w nowy mit. Trwające wiele dni protesty w miasteczku obfitowały w akty przemocy, a nawet nienawiści rasowej. Okazały się jednocześnie posiadać radykalnie emancypacyjny charakter. Do utrwalenia tego obrazu wydarzeń w Ferguson (a nie np. opowieści o stróżach prawa walczących z chuliganami o spokój „zwykłych obywateli”) w znacznym stopniu przyczynili się artyści ze sceny r’n’b i hip-hopowej, z D’Angelo na czele. 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.