Claude Bardouil, francuski choreograf, tancerz i reżyser w swoim nowym spektaklu zrealizowanym z aktorami Nowego Teatru, raz jeszcze sięgnął po ikony kultury masowej. Tym razem są to Marlena Dietrich (grana przez Ewę Dałkowską) i Shannon Michelle Wilsey, mało znana gwiazda porno występująca pod pseudonimem Savannah (Magdalena Popławska). Mimo że „Exhausted/Wyczerpni” nie jest spektaklem tanecznym, tylko dramatycznym, właśnie ciało i ruch (a nie tekst i słowo) stają się w nim kluczowe. Ciało aktora jest tu pierwszoplanowym medium: okazuje się ośrodkiem konfrontacji z opowieścią, a zarazem sceną, na której się ona rozgrywa.
Silna prezentacja cielesności i konfrontacja jej dwóch wariantów otwiera spektakl. Na scenę wchodzi Savannah ubrana w bieliznę i obcisły top. Siada na różowej kanapie, zakłada nogę na nogę i macha nią w znudzeniu. W tym samym czasie zza widowni wyłania się smukła kobieta z burzą złotych loków, ubrana w krótką czarną sukienkę i szpilki. Staje w pewnej siebie, drapieżnej pozie, tyłem do widza. Na bocznych ścianach pojawia się obraz: unieruchomiona na taśmie filmowej, ukryta za piękną twarzą-maską, milcząca Marlena Dietrich. Zawieszona poza czasem, w nieskończoność pali papierosa i spogląda uwodzicielsko w oczy. Nadal stojąc tyłem do widowni, Ewa Dałkowska otwiera spektakl monologiem – cytatem wypowiedzi radiowej Michela Foucaulta „Le corps utopique” z 1966 roku.
„Exhausted/Wyczerpani”, reż. Claude Bardouil.
Nowy Teatr w Warszawie, premiera 30 stycznia 2015To eseistyczna narracja opowiadająca o konfrontacji człowieka z własną cielesnością, o dezintegracji ciała i dożywotnim w nim uwięzieniu. Foucault rozpracowuje temat na wiele sposobów, pokazując, jak bardzo współczesny człowiek, wyzwoliwszy się częściowo z bezpiecznej ramy konwenansu ukrywającego nagość, musi się zmagać z nieokiełznaną i nieoswojoną cielesnością. Podążając za tytułem, filozof odnosi się do napięć na linii utopijność-cielesność. „Czemu utopia zawdzięcza swoje piękno, swoją cudowność? Utopia jest miejscem poza wszelkim miejscem, jest miejscem, gdzie zyskam ciało bez ciała […] Być może to jest właśnie najgłębiej zakorzenione w sercach ludzi: utopia o niematerialnym ciele”. Ciało jest zaprzeczeniem utopii, bo utopia to miejsce poza miejscem, miejsce nierzeczywiste, a ciało jest bezlitośnie konkretne i materialne: jest miejscem, na które jesteśmy skazani. Nie ma przed nim ucieczki. Jednak — jak zauważa Foucault — ciało w kulturze nieuchronnie staje się fantazmatem i ostatecznie przeobraża się w wiele różnych utopii i wyobrażeń.
Ze świata wysublimowanej myśli filozoficznej trafiamy w sam środek cielesnego piekła. Jest nim kultura masowa serwująca zbanalizowaną, uproszczoną i zafałszowaną reprezentację cielesności. To, co widzimy w mediach „to tylko mięso, skóra, twarze, mięśnie — jak pisze Jean-Luc Nancy w „Corpusie”. — Ciała są mniej lub bardziej ukryte: w szpitalach, na cmentarzach, w fabrykach, w łóżkach”. Jednak w przeciwieństwie do kultury masowej, sztuki wizualne, performatywne czy właśnie teatr, starają się zmagać z ambiwalentnym balastem ciała. Odpowiedzią na zafałszowane wyobrażenia cielesności w mediach staje się prawdziwa obecność ciała w przestrzeni sztuki. Ciała nagiego, bezbronnego, poniżonego i osamotnionego. Ten postulat obecności pojawia się w dalszej części rozprawy Nancy’ego: „Niech będzie pisanie nie o ciele, ale pisanie samym ciałem. Nie cielesnością, ale faktycznie samym ciałem”. Spektakl Claude'a Bardouila w ten kontekst się intrygująco wpisuje: usiłuje przenieść historie o ciele uwikłanym w kulturę masową na język spektaklu, w którym ciało ma szansę naprawdę się uobecnić, a ikony, po które sięga reżyser, ucieleśniają się w użyczających im swej obecności aktorach. Dwie kobiety, które własne biografie odarły z intymności, dostają na chwilę nową cielesność. Tak jak w rytualnych obrzędach oddaje się głos pokutującym duchom umarłych, tak aktorki oddają się we władanie inkorporowanej, obcej egzystencji.
Choć zestawienie diwy z połowy wieku i królowej porno z lat 90. może wydawać się dziwne czy wręcz ryzykowne, szybko wprowadzeni jesteśmy we wspólny obszar ich biografii: w dramat ciała poddawanego manipulacjom kultury popularnej i destrukcyjności czasu. Wspólny punkt wyjścia i płaszczyzna paradoksalnego spotkania dwóch ikon XX wieku, jest tylko częścią snutej opowieści. Jej rewers ukazuje różnicę. Marlena Dietrich urodziła się 69 lat przed Savannah i umarła 2 lata przed nią; pierwsza żyła więc 91 lat, a druga 23. Choć może dziwnie to brzmi, obie zrobiły karierę, chciałoby się rzec: każda na miarę swoich czasów. Na pierwszy rzut oka postaci dzieli wszystko i… zapewne tak jest. Reżyser z jednej strony silnie je różnicuje, a równocześnie przekornie stawia obok siebie, nie zważając na niestosowność porównania filmowego artyzmu z tanią estetyką porno-widowiska.
Nawet na poziomie scenicznej ekspresji postaci spotykają się wyłącznie za pośrednictwem fizyczności. Nie rozmawiają ze sobą, niemal na siebie nie patrzą, ich losy toczą się równolegle i osobno. Stykają się ze sobą tylko w dziwnych, namiętnych scenach osaczenia, dotyku i oscylującej na granicy przemocy erotyki. Duet aktorski Popławska/Dałkowska temat niejednoznacznego (dosłownego i metaforycznego) zbliżenia oddaje w niezwykły sposób. Dzięki inscenizacji doświadczamy, że bycie aktorem to — w pewnym sensie — bycie mięsem poddanym złożonej choreografii. Aktorki udowadniają, że granie cielesnością jest nie tylko możliwe w teatrze dramatycznym, ale także niezwykle nośne dla rozwoju teatralnego dyskursu. Ich ciała budują złożone w tematach sceny, konstruując postaci poprzez ruch i bezruch, przez fizyczność ciała i igranie z (nie)obecnością ja w tym ciele.
Dietrich okazuje się kobietą ukrytą za swoim wizerunkiem, zatrzaśniętą w skrupulatnie budowanym emploi. Gra określone role, bo takie wcielenia pasują do jej pięknej, smutnej twarzy. To role-pułapki, które nie dają szansy rozwoju artystycznego i stają się egzystencjalnym więzieniem. Aktorka nie ma do końca wpływu na swój wizerunek: staje się ofiarą konwenansu epoki. Savannah to postać niemal symboliczna dla współczesnej popkultury: fascynująca swoją głupotą, ucieleśniająca amerykański sen o sukcesie, odpychająca wulgarnością i zniewalająca perwersyjną, nieludzką atrakcyjnością. Kultura masowa zamienia jej żywe ciało w płaski artefakt, w reprezentację masowego fetyszyzmu, w sztuczny konstrukt pragnień. Brzmi to okrutnie, jak spełnienie koszmarnego snu, ale w przypadku Savannah staje się realizacją jej najskrytszych marzeń. Dziewczyna oddała się dosłownie „do użytku publicznego” i odnalazła w tym, jak można wnioskować z jej własnych słów, prawdziwą przyjemność. Ciało było dla niej narzędziem na drodze do sukcesu, własnością, którą zarządzała i która ją determinowała, równocześnie zupełnie do niej nie należało, nie bardziej niż do każdego, kto mógł obejrzeć ją raz po raz obnażoną, z lubością sprzedającą się lepkim oczom podglądaczy. Savannah popełniła samobójstwo w wieku 23 lat, niedługo po wypadku samochodowym. Przyczyną był prawdopodobnie lęk spowodowany deformacją nosa. Nie mogła pogodzić się z ryzykiem utraty swego najważniejszego kapitału: urody.
Dosłowne spotkanie życia i śmierci na poziomie ciała jest niemożliwe. W banalnej alternatywie tkwi zasadnicza tajemnica ludzkiego życia: ciało (a w konsekwencji sam człowiek) może być albo martwe, albo żywe. „Chyba najbardziej uporczywą, najpotężniejszą ze wszystkich utopii, którymi usiłujemy wymazywać smutną topologię ciała — mówi dalej Foucault — jest, dostarczany nam od początku historii Zachodu wielki mit duszy. Funkcjonuje w moim ciele w najbardziej cudowny sposób: tam mieszka, oczywiście, ale także wie, jak stamtąd uciec. Ucieka od ciała, aby dostrzegać świat poprzez okno moich oczu. Wymyka się, by marzyć, kiedy śpię. Ucieka, aby przetrwać, kiedy umrę”. W dramatycznym finałowym monologu Savannah nie sprawia wrażenia kogoś, kto uciekł przed własnym ciałem. Jej wnętrze staje się raczej ofiarą fizyczności, do ostatniej chwili zniewolonej przez żądze ciała i wyobrażenia na jego temat. Najpierw zbudowała mit własnego ciała, później przez całe krótkie życie usiłowała go dogonić. Umarła w przerażeniu, że stanie się to niemożliwe.
W inscenizacji klaustrofobiczna przestrzeń studia nagraniowego, ułożona szkatułkowo, wciąga widza do wewnątrz. Z jednej strony rysuje metaforę ciała-więzienia, a z drugiej w istocie zatrzaskuje w sobie postaci. Scenografia staje się w spektaklu ascetycznym modelem przestrzeni — meble są proste i jest ich dokładnie tyle, ile potrzeba: kanapa, fotel, jeden mikrofon. Materiały są minimalistyczne, a kolory ascetyczne. Dopiero ciała i działania bohaterów nadają im znaczenie i charakter. Ten sam fotel raz staje się tronem dla teatralnie palącej papierosa Marleny Dietrich, a raz scenerią wyuzdanego filmu porno. Przestrzeń pozbawiona ciał i głosów postaci jest martwa. Spektakl można więc uznać za oszczędny: jest spójny, pozbawiony zbędnych bohaterów, obiektów czy wypowiedzi. Opiera się właściwie wyłącznie na monologach dwóch kobiet, kilku piosenkach i wszechobecnym, pulsującym ruchu postaci. Zaburzona jest jedność czasu i miejsca, a struktura narracyjna przypomina absurdalną logikę snu, w ramach której momenty realistyczne zyskują taką samą wagę jak projekcje bohaterów i asemantyczne, transowe sceny.
„Exhausted/Wyczerpani” to spektakl o ciele opowiadany ciałem. Intrygujący status zyskuje w nim seksualność, ze względu na profesję Savannah teoretycznie stanowiąca jeden z kluczowych motywów jej życia. Jednak w inscenizacji, kiedy ruch rodem z filmu porno wyrwany zostaje z kontekstu, a akt seksualny przemieniony w mechaniczną, fizyczną, powtarzalną czynność, z ludzkim ciałem staje się coś dziwnego. Pozbawiony swego znaczenia akt seksualny czyni z człowieka zwierzęcy, wynaturzony mechanizm. Choć postaci są niemal nagie, nieustająco się o siebie ocierają, obmacują się nawzajem, imitują seks, nie ma tu miejsca na jakąkolwiek erotykę czy seksualność. Owe powierzchowne reprezentacje przypominają o uprzedmiotowieniu ciała i wypalającym charakterze wystawiania go na publiczny ogląd.
Opowieści o ikonach popkultury wyraźnie fascynują Bardouila. „Exhausted/Wyczerpani” to drugi tego typu spektakl choreografa zrealizowany z zespołem Nowego Teatru. Pierwszym był „Nancy. Wywiad” zainspirowany ikoną rocka z lat 70. Sidem Viciousem (basista zespołu Sex Pistols) i jego groupie, Nancy Spungen. Owa artystyczna fascynacja wydaje się zrozumiała: są to zazwyczaj historie postaci odartych z własnej prywatności, znanych wszystkim, a równocześnie bezpowrotnie uwięzionych w matni klisz i plotek. Opowiadanie o nich przez pryzmat cielesności nadaje im wymiar ludzki, namacalny, przywraca na chwilę szansę prawdziwości: realnego bycia tu i teraz. Tytułowe wyczerpanie odnosi się do stanu wewnętrznego zniszczenia i dezintegracji. Konstruuje metaforę, która krystalizuje się dzięki fizycznej pracy aktorów. Artyści stają się swoimi i cudzymi ciałami. Momentami dochodzi do pełnej integracji i to nie tylko na poziomie jednostkowym: mamy do czynienia z unifikacją wszystkich bohaterów oddających się szaleńczej, niemej ekstazie, wprawionych monotonnym, dynamicznym tańcem w bezosobowy, nieskończony trans. Spektakl staje się przez to wszystko niemal orgazmiczny: wyrwany z czasu, nieumiejscowiony, pełen nieuchwytnej, wibrującej fizyczności. Treści filozoficzne i egzystencjalne udaje się unieść w kreślonej ruchem ciał, silnie zmetaforyzowanej narracji.
