Lepsza przyszłość

TERESA FAZAN: Czym jest dla ciebie troska i skąd wzięła się w twoim słowniku artystyczno-badawczym?
ALICJA CZYCZEL: Kiedy zaczynałam pracę nad Kolektywami Troski, nie miałam określonej definicji. Nie traktowałam ani troski, ani kolektywności jako przedmiotów swoich badań, ale zastanawiałam się, w jaki sposób mogę do nich dotrzeć w wywiadach i usłyszeć od rozmówczyń, jak one je rozumieją. Działając w inicjatywie Przestrzeń Wspólna, zdałam sobie sprawę, że nasze wyobrażenia dotyczące tego, czym jest troska czy blisko związana z nią solidarność, są często różne i praktykujemy je na rozmaite sposoby. W czasie pandemii też to słowo było odmieniane przez wszystkie przypadki. Dokumentowałam ten proces, spisując festiwale o tym tytule, artystki i artystów używających tego pojęcia w swoich pracach czy praktykach. Przyglądałam się, jak troska funkcjonuje w różnych kontekstach kulturowych i co mówi o momencie, w którym się znalazłyśmy i znaleźliśmy. Co ważne, choć Kolektywy Troski już się zakończyły, ja wciąż pracuję nad tym i z tym zagadnieniem. Studiuję podyplomowo w Sztokholmie na kierunku „Kolektywne praktyki – symbiotyczne organizacje” i uważam te studia za przedłużenie mojego projektu badawczego. Nadal nie mam odpowiedzi na pytanie o definicję troski.

Kolektywy Troski realizowałaś w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy, musiałaś przygotować aplikację na określone działania, a projekt był ograniczony w czasie, więc chyba można go jakoś wyłuskać z tego szerszego procesu badawczego?
Sam projekt realizowałam od stycznia do czerwca 2021 roku, ale wypłynął z moich obserwacji i odkryć, które towarzyszyły innemu procesowi kolektywnemu, czyli wspomnianej inicjatywie Przestrzeń Wspólna, którą zainicjowałam w maju 2020 roku. Zwracam na to uwagę, bo można myśleć o projektach jako zamkniętych w czasie, realizowanych na zamówienie konkretach, a dla mnie to był po prostu proces, który karmił się innym procesem. Na koniec projektu stypendialnego wspólnie z kuratorką i badaczką Kasią Słobodą zorganizowałam spotkanie podsumowujące Kolektywy Troski w ramach Przestrzeni Wspólnej, bo zależało mi na tym, żeby podzielić się swoimi przemyśleniami z grupą osób, która zainspirowała mnie do prowadzenia badania artystycznego. Muszę przyznać, że byłam zaskoczona, że dostałam stypendium. Pamiętam, że nawet zadzwoniłam do osób koordynujących program, żeby upewnić się, czy aby na pewno w jego ramach może wydarzyć się proces, który nie jest nastawiony na efekt. Nie pamiętam, kto ze mną rozmawiał, ale zostałam zachęcona, by napisać wniosek w taki sposób, w jaki chcę, z naciskiem na eksperyment. Dałam sobie dużą wolność, ale musiałam też oduczyć się różnych schematów związanych z funkcjonowaniem w systemie sztuki nastawionym na produkowanie prac choreograficznych i prezentację efektów.

Kolektywy Troski to półroczny proces artystyczno-badawczy. Kluczowe dla jego zrozumienia jest przekierowanie uwagi z rezultatów (materialnego dzieła sztuki, wyników badania) na działanie, błądzenie, rozmowy oraz tkanie sieci inspiracji i mikroherstorii. W pracy choreografki równie istotne, co tworzenie spektakli, jest rozwijanie wrażliwego języka, narzędzi i sposobów organizowania zrównoważonej pracy twórczej i badawczej oraz interdyscyplinarny dialog.
Grafika: Maja Demska
Jak wyglądało twoje badanie, zbliżanie się do pojęć troski i kolektywności?
Z jednej strony była to praktyka taneczna i choreograficzna w studio, z drugiej wywiady z artystkami, badaczkami, kuratorkami, kolektywami. Prowadziłam też warsztaty z młodzieżą o tej samej nazwie, no i last but not least dokumentację procesu, czyli dyskursywną pracę towarzyszącą działaniom. Paradoks polega na tym, że zajmowałam się kolektywami w czasie, kiedy praca kolektywna była właściwie niemożliwa, więc moja uwaga skupiała się na tym, jak kolektywność może realizować się czy ucieleśniać w indywidualnej praktyce w studio. To było spore wyzwanie. Kluczowa była obserwacja, jak rozmowy, które prowadziłam, a które są rodzajem procesu grupowego, wpływały na moją pracę w studio. Czyli w swojej indywidualnej praktyce ruchowej wykorzystywałam materiały emocjonalne i dyskursywne, które wypracowałam gdzie indziej, głównie na zoomie. Myślenie o trosce było silnie sprzężone z pandemią i z próbą odpowiedzi na pytanie, jak mogę kontynuować badania twórcze w tak trudnym dla nas wszystkich czasie.

Paradoks polega na tym, że zajmowałam się kolektywami w czasie, kiedy praca kolektywna była właściwie niemożliwa

Co masz na myśli, mówiąc „badania twórcze”? Czy ta praktyka związana jest z innym pojęciem, którego używasz do opisu swoich działań, czyli z „poszerzoną choreografią”?
Nazywam swoją praktykę badaniami, bo zależy mi na tym, żeby odbiorczynie odczuły, że w ramach działań artystycznych wytwarzam doświadczenie czy wrażliwość, które są formą wiedzy. To istotne, by zrozumieć, że robienie sztuki ma wartość w szerszym kontekście społecznym. Poza tym istotna jest interdyscyplinarność, zbliżanie do siebie dziedzin, które w mojej praktyce są bardzo blisko. Oprócz tego, że jestem choreografką, z wykształcenia jestem też kulturoznawczynią. Sploty antropologii, kulturoznawstwa, gender studies, ekologii, krytycznych studiów nad roślinami, które pojawiają się w naszych działaniach, a także to, że komunikujemy się z badaczkami, naukowczyniami, wytwarzają niezwykle płodne pole i pewnego rodzaju uważność na różnorodne metodologie i języki. Wierzę, że na przecięciu sztuki, aktywizmu i nauki powstaje możliwość wytwarzania nowej wiedzy i wrażliwości.

Nie masz wrażenia, że to zaciera niezależność poszczególnych dziedzin? Jest spora część środowiska choreograficznego, której zależałoby na odrębności tej dziedziny sztuki.
To, że pracuję na przecięciu różnych dziedzin, jest częściowo związane z brakiem instytucji zajmujących się choreografią jako twórczością czy formą prowadzenia badań. Kiedyś powiedziałabym, że funkcjonuję w ten sposób – interdyscyplinarnie czy hybrydowo – „chcąc nie chcąc”, ale dzisiaj już bardziej „chcąc”. Przede wszystkim dlatego, że spotkania z działaczkami z innych dziedzin są dla mnie ogromnie inspirujące. Dzięki nim inicjuję różne procesy badawcze, na przykład rozwijany obecnie z Magdą Zamorską, Natalią Oniśk i Kasią Sztarbałą projekt o roślinnych protokołach troski oraz spacer na Zakolu Wawerskim, który poprowadziłam z etnobotaniczką Iwą Kołodziejską. Zamiast cytować Deleuze’a czy innego białego europejskiego filozofa, wolę blisko współpracować z badaczkami, które są zainteresowane interdyscyplinarnym dialogiem i wspólnym wytwarzaniem wiedzy. Dzięki tworzeniu w obszarze poszerzonej choreografii wzbogaca się język, którym operuję, moja praktyka wychodzi poza ramy formatu scenicznego, organizuję spacery performatywne, choreografię site-specific czy performanse wokalne. Robienie projektów, które nie są rozpisane na sceniczny black box, jest dla mnie bardziej interesujące, bo format teatralnego pudełka z jednym frontem wydaje mi się ograniczający i anachroniczny, nieadekwatny do potrzeb i wrażliwości publiczności.

Kim są lub byli odbiorcy Kolektywów Troski i w jaki sposób myślenie o nich łączy się z twoim projektem poszerzonej choreografii?
Uważam, że pole sztuki współczesnej, w którym funkcjonuję jako choreografka, nie powinno być elitarne. Mój udział w demokratyzowaniu go polega na dokonywaniu określonych wyborów, co nie jest łatwe. Jako artystki potrzebujemy też wsparcia instytucjonalnego. Podam przykład. Zależy mi, żeby z niszową sztuką, którą praktykuję, docierać do szerszego grona odbiorców. Wiedząc, jak bogata jest oferta edukacyjna Warszawy, chcę realizować warsztaty poza stolicą, gdzie dostęp do kultury jest znacznie trudniejszy, ale nawet w samej Warszawie nie jest łatwo zgromadzić widzów, którzy dołączą do moich działań. Nie mam możliwości dotarcia do odbiorców wyłącznie za pomocą mediów społecznościowych. Dlatego współpracuję z różnymi instytucjami, które mają swoje publiczności, np. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Skontaktowałam się także ze Stowarzyszeniem Pedagogów Teatru, bo bardzo cenię ich program i wiem, że mają gęstą sieć kontaktów. Dzięki działaniom w Warszawie rośnie świadomość o mojej pracy i dostaję propozycje współpracy w innych miejscach w Polsce. Dzięki stypendium zostałam zaproszona przez Kasię Peplińską-Pietrzak do Bydgoszczy, gdzie pracowałam z młodzieżą z niepełnosprawnością wzroku. Był to ogromnie inspirujący proces. Mogę więc sama aplikować na rezydencje do mniejszych miejscowości, a także korzystać z siatek kontaktów NGO-sów i instytucji kultury, które już działają w tych polach.

To, że pracuję na przecięciu różnych dziedzin, jest związane też z brakiem instytucji zajmujących się choreografią jako twórczością czy formą prowadzenia badań

Czy uważasz, że takie starania mają wymiar aktywistyczny?
Wkładam dużo pracy w te wybory i wierzę, że są polityczne. Dają mi przy tym dużo satysfakcji. Nie powiedziałabym, że robiąc takie rzeczy, jestem aktywistką, ale że dzięki temu realizuję sztukę w zgodzie z własnym systemem wartości. Działając w ten sposób, pomnażam cenny dla mnie typ relacji z osobami, z którymi pracuję – w ramach warsztatów czy procesów artystycznych. 

Czy mogłabyś opowiedzieć trochę więcej o wywiadach prowadzonych w ramach projektu? Z kim i o czym były?
Rozmawiałam z osobami, które współtworzą kolektywy, spółdzielnie i społeczności. Słuchając ich, zdobyłam ogromną wiedzę dotyczącą sposobów samoorganizowania się, podejmowania decyzji, wyczulenia na potrzeby innych i tworzenia procesów grupowych. To wiedza, której nas, artystów, nie uczy się albo uczy o wiele za mało. Co prawda na studiach w Montpellier miałam okazję być częścią kolektywu, ale koniec studiów i wejście w życie zawodowe jest swojego rodzaju cezurą, od której wszystko nastawione jest na rozwój indywidualny. Nigdy nie zapomniałam o tym, że dla mnie najważniejsze są procesy kolektywne. W czasie pandemii spotkania z rozmówczyniami okazały się bardzo potrzebne: pomogły podtrzymać wiarę w kolektywność i pielęgnować umiejętności związane z działaniem grupowym, były okazją do dzielenia się wiedzą tworzoną przez inicjatywy oddolne i feministyczne. Pierwotnie zakładałam, że główną osią projektu będzie publikacja wywiadów, ale podczas rozmów zrozumiałam, że bardziej interesuje mnie samo spotykanie się i wytwarzanie strategii wywiadu, wykorzystującej metodę głębokiego słuchania, którą zaczerpnęłam od kompozytorki Pauline Oliveros.

To brzmi, jakby same wywiady były efektem ubocznym czy dokumentacją twoich badań, a nie ich najważniejszym elementem.
Tak, bo najważniejsze było dla mnie dotarcie do osób i to, co mi oferowały, czyli dostęp do ogromnych pokładów wrażliwości, intymności, wiedzy. Zostałam obdarzona dużym zaufaniem, mam wręcz wrażenie, że spotkania zorganizowane w ramach projektu funkcjonowały na zasadzie ekonomii daru. Bezsprzecznie sercem i korzeniem tych badań było spotykanie się i dzielenie. Podobnie w przypadku Przestrzeni Wspólnej celem i sensem jest właśnie spotykanie się. Kolektywy Troski były więc formą samokształcenia się i doskonalenia praktyki rozmawiania, by komunikacja była bezprzemocowa i umożliwiła wsłuchiwanie się w innych. Takie rozmawianie pozwala na zadawanie pytań naprawdę istotnych i docieranie do rewolucyjnych treści. Emocje, które towarzyszyły tym rozmowom, wydają mi się niemożliwe do przekazania w transkrypcji.

Skoro opublikowanie zapisu rozmów wiązałoby się ze stratą, jakiego rodzaju ślad zostanie po Kolektywach Troski?
Ten projekt ma charakter kłączasty: indywidualna praca w studio miała wpływ na inne elementy praktyki choreograficznej, a wywiady, które prowadziłam w ramach badań, infekowały moje działania ruchowe. To funkcjonowało na zasadzie nieoczywistego transferu. Rozmowy i spotkania, które odbyły się podczas pracy nad projektem, skonstruowały mnie jako artystkę, były rodzajem drogowskazów, które sugerowały mi kierunki działań czy skłaniały do namysłu. Poza śladem, który jest we mnie – tak wyraźnym, że kontynuuję badania i będę je kontynuować w przyszłym roku – projekt wpłynął na inne procesy kolektywne, które przedsięwzięłam. Istnieje archiwum, które na razie nie jest publiczne, ale może część materiału ukaże się w przyszłym roku. Sama nie wiem, jak wykorzystać zgromadzone materiały i wiedzę. To wyzwanie, któremu będę próbowała sprostać, wciąż zastanawiam się, czym mogłoby być archiwum, które wykroczyłoby poza paradygmat spisanego dyskursu. Na poziomie osobistym, psychologicznym Kolektywy Troski pomogły mi zrozumieć, że artystki robią rzeczy ważne, tworzą społeczności oparte o wartości, które są w tym historycznym i politycznym momencie niezwykle potrzebne.

Kolektywy Troski pomogły mi zrozumieć, że artystki tworzą społeczności oparte o wartości, które są w tym momencie historycznym i politycznym niezwykle potrzebne

Na koniec chciałam poprosić cię o nieco szerszą diagnozę dotyczącą zmian zachodzących w polu choreografii i sztuki, zmian związanych z kwestionowaniem warunków pracy i tworzenia dla nich alternatyw. Jak to wygląda z twojej perspektywy?
Nie jestem pewna, czy zmiana to jest dobre słowo. Myślę teraz o biografiach osób, z którymi rozmawiałam w ramach Kolektywów Troski. Mam wrażenie, że dokonały w swoim życiu pewnego wyboru, który polegał na zakwestionowaniu dominującego modelu pracy czy wytwarzania sztuki. Swoimi praktykami pokazują, że można żyć inaczej, że jest miejsce na różnorodność, że można pracować bez przemocy, wytwarzać procesy, które są wzmacniające i oparte na wzajemnym słuchaniu swoich potrzeb. Zatem ta zmiana się wydarzała i wciąż się wydarza. Często moje rozmówczynie wspominały o siostrach, przodkiniach, matkach feministkach, osobach, które je pokierowały. Warto podkreślić, że ta zmiana wiąże się z pracą emocjonalną, opiekuńczą, pracą troski, czyli pracą, o której z dyskursu feministycznego wiemy, że jest niedoceniana, źle opłacana i pozostaje domeną osób, które identyfikują się lub są identyfikowane jako kobiety i osoby niebinarne. Sama nasza praca nie wystarczy. Potrzebujemy sojusznictwa, dowartościowania, wzmocnienia, wsparcia finansowego i instytucjonalnego. Moje rozmówczynie, i mam nadzieję, że ja też, pracujemy na feministyczną lepszą przyszłość każdego dnia, każdym naszym projektem.