Opowiastka science fiction stanowiąca punkt wyjścia spektaklu „[…,]” jest bardzo prosta: performerka o niezbyt imponującej karierze (będącej ścieżką odrzuconych aplikacji i niezrealizowanych marzeń), Agata Siniarska, powraca do dnia dzisiejszego z 2045 roku. W 2015 odbył się bowiem jej niesławny perfromans i cofa się w czasie, by jako nowa lepsza istota — cyborg A.S.3CI – zatańczyć go jeszcze raz. Opowieść ta jednak zostaje nam przekazana w sposób niezwykły i właśnie na przecięciu tematyki i formy narracji rodzi się niesamowitość proponowanego przez Siniarską i Keil (kuratorka) projektu.
Struktura performansu przypomina mi nieco zapamiętaną z dzieciństwa zabawę w podchody: oto bowiem dostajemy książeczkę z instrukcjami i jesteśmy na dobre wciągnięci w grę na nie swoich zasadach. Zabawa jest jednak skonstruowana tak, że mamy wrażenie, iż osobiście wpływamy na własną percepcję performansu. To my, wedle własnych zachcianek, zaglądamy przez wyciętą w książeczce z instrukcjami dziurę, to my decydujemy, na czym skupiamy swoją uwagę, czyjej narracji słuchamy i komu wierzymy. Możemy też postanowić grać nie fair i kapryśnie ignorować wskazówki wszechobecnego głosu „kapitana” statku kosmicznego, na którego pokład wkraczamy, przestępując prób teatru. Zaangażowanie widowni jest w pełni świadomym zabiegiem choreograficznym, przypominającym, że współcześnie performatywny charakter zdarzenia scenicznego jest kluczowym sposobem budowania sensów — żywych i nieprzewidywalnych. Jesteśmy, podobnie jak artyści, w pełni obecni: bez nas, bez widzów, nic się nie wydarzy. Jeśli zrezygnujemy z udziału w grze, gra nie będzie toczyć się dalej.
Agata Siniarska, „[...,]”. Komuna // Warszawa, premiera 5 czerwca 2015Z drugiej jednak strony, widz jest w „[…,]” podwójnie spętany. Po pierwsze przez natłok medialnych bodźców: dźwięków, tekstu pisanego i mówionego, obrazu, światła, przestrzeni. Po drugie przez nawarstwiającą się wokół niego fikcję. Padające dookoła nas słowa nie pokrywają się ani ze sobą nawzajem, ani z rozgrywającym się przed nami performansem. Mamy wrażenie, że zalewają nas nieprzebrane, samorzutne szeregi danych, że słowa są dziwnymi ciągami przypadkowych algorytmów, rozsypujących się i z powrotem scalających w rozchwianą, futurystyczną narrację. Nic nie dzieje się naprawdę, a równocześnie przecież dzieje się na naszych oczach. Owa konwencja zabawy w pewnym sensie zaciemnia naszą widoczność. Przedzierając się przez jazgotliwe dźwięki, nachodzące na siebie narracje, kolorowe, stroboskopowe światła reflektorów, zastanawiamy się: o czym, tak naprawdę, jest ten spektakl?
Przestrzenią ucieleśnienia tytułowego tematu staje się gra prowadzona przez osamotnioną na scenie performerkę. Co ciekawe, artystka poniekąd gra tutaj samą siebie, więc motyw zatarcia granicy między rzeczywistością i fikcją stanowi niepokojący punkt wyjścia. W opowiadanej historii zderza się przeszłość i przyszłość cielesności jej scenicznego awatara. W punkcie wyjścia była, jak czytamy, niespecjalnie utalentowaną, ograniczoną własnym ciałem kobietą. Teraz, po niespełna 30 latach, jest androgenicznym cyborgiem, poddanym licznym, choć niezauważalnym ze względu na precyzję wykonania przeszczepom i operacjom. Przyszłością ciała jest więc porzucenie ograniczających, normatywnych granic, zatarcie dystynkcji pomiędzy ciałami. Agata, a raczej A.S.3CI, nie ma płci, nie ma rasy, może bez ograniczeń modyfikować swój rozmiar. Jak czytamy w otrzymanej książeczce, naszej osobistej maszynie performatywnej: „Gatunek, płeć, rasa, klasa: dla cyborga to już nic nie znaczy, nic. Nie ma dzieci, nie ma rodziców (…) Brak pokolenia. Bez przyszłości, bez przeszłości. (…) Nie mamy żadnej definicji, nie posiadamy znaczenia. Jesteśmy czymkolwiek i w jakimkolwiek czasie”. Sygnalizowana w performansie przyszłość ciała jawi się więc jako coś na granicy apokalipsy i utopii. To przerażająca, a równocześnie perwersyjnie kusząca, anarchistyczna wizja. Zderza się w niej obecny w zachodniej kulturze lęk przed utratą indywidualnej identyfikacji i odwieczne pragnienie nirwany, zlania się w bezpodmiotową substancję. Ciało performerki zdaje się być uwięzione pomiędzy uwiązaniem w niegdysiejszą tożsamość a obecną bezosobową, odindywidualizowaną formę.
Widzimy więc, że gdzieś w tej dziwnej narracji poruszony zostaje problem ekskluzywnego charakteru projektowanej przez posthumanistów przyszłości, politycznego wykluczenia jednostek niepasujących bądź niedorastających do kreślonych przez futurologów norm. Ciało istotnie znajduje się współcześnie (i właściwie wcale nie potrzebuje do tego perspektywy kolejnych 30 lat) w bardzo specyficznej sytuacji. Daleko posunięta transgresywność, przede wszystkim płciowa, ale także, jak przypominają twórcy, gatunkowa, stawia przed człowiekiem szereg dylematów. Równocześnie twórców nie opuszcza dowcip. Artystka ubrana jest w lateksowy srebrny kostium, wyciągnięty wprost z irytująco naiwnych, opowiadających o robotach produkcji klasy B z lat 70. Bez ustanku żongluje absurdalnymi zlepkami technicystycznej nowomowy, a twórcy żartują niemal ze wszystkiego, skończywszy oczywiście na sobie samych.
Obok wątku cielesności, stanowiącego główny temat projektu, wyraźnie rysuje się jednak drugi, być może nawet ciekawszy kierunek narracji. Dotyczy on sfery meta: przyszłości sztuki performatywnej. Naprzemienne rozwarstwiająca się i spajająca tematyka ciała i jego przyszłości, choreografii i jej przyszłości ujawnia się na wielu poziomach: w intencjonalnym, narracyjnym bełkocie (a to o charakterze pseudonaukowym, a to kuratorsko-artystycznym), w osobie i ciele artystki, w mnogości medialnych przekazów zaciemniających widzenie i nieznośnie dających o sobie znać. Treść i forma są nieustająco rozbrajane, pędzimy więc tym dziwnym tworem artystycznym, nie mając pojęcia, dokąd właściwie on zmierza; aż korci, żeby odpowiedzieć, z całą beznamiętnością oczywistości, że nieuchronnie w przyszłość. Gdzieś pomiędzy narracjami pobrzmiewa jednak bardzo konkretne pytanie o naturę nieubłaganie czekającej nas zmiany: czy czeka nas ewolucja, czy rewolucja?
Chcielibyśmy wierzyć, że ewolucyjność i rewolucyjność stoją po przeciwnych stronach zagadnienia przyszłości. Oba procesy łączy jednak więcej, niż nam się wydaje. Przede wszystkim nieprzewidywalność. Gdyby rewolucja była przewidywalna, nie byłaby rewolucją – u jej podstaw tkwi przekonanie, że definitywnie zrywa się z tym, co znane z obecnego ładu. Co się przed nami otworzy, jest nie do przewidzenia. W przypadku ewolucji z kolei mamy wrażenie, że na bieżąco śledzimy i rozumiemy wszelkie zmiany, jakie zachodzą w nas i świecie dookoła. W pewnym momencie jednak, zupełnie niespodziewanie, dostrzegamy wyraźną konwersję, której nie potrafiliśmy ani zaobserwować w procesie, ani tym bardziej przewidzieć. W tej paradoksalnej bliskości obu pojęć tkwi natura przyszłości – jej absolutna nieobliczalność.
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska
Nauka nie jest w stanie w pełni przewidywać przyszłości, choć oczywiście czyni imponujące postępy w tym kierunku. Sztuka nigdy nie uzurpowała sobie praw do scjentystycznego prognozowania (epokę proroków i wieszczy mamy chyba już za sobą), jednak dzięki pełnemu krytycyzmu spojrzeniu, ironii i umiejętności naginania norm, stale poddaje problem przyszłości śmiałej i obrazoburczej refleksji. Jeśli dobrze rozumiem, taka jest kuratorska ambicja projektu „Przyszłość ciała”: badanie pojęć, twórcze żonglowanie kategoriami, próby kreślenia utopii i dystopii, przywoływanie nie tak dalekiej wcale przyszłości w ramach teatralnej, choreograficznej wyobraźni.
Eksperyment, będący podstawową metodą badawczą naukowców, jest także strategią artystów – w tej banalnej analogii zawiera się klucz do rozumienia współczesnej sztuki choreograficznej. W obu przypadkach kreśli się ramy projektu, zbiera dane empiryczne, bada materię, a później pozwala, by proces w pełni niezależnie odpowiadał na postawione pytania i wyprzedzał niesformułowane jeszcze supozycje. Ani nauka, ani sztuka nie są nastawione na tworzenie produktów, ale stanowią aktywną próbę wchodzenia w interakcję z rzeczywistością – realną bądź spekulatywną. Na horyzoncie pojawiają się nowe technologie i, co za tym idzie, w niedalekiej przeszłości, nowe, zmodyfikowane ciała performerów. Coś, co występuje w „[…,]” głównie na poziomie symbolicznym i żartobliwym: wprowadzenie prywatnej, przeznaczonej dla widzów maszyny performatywnej, czyli 60-stronicowej książeczki, która ma aktywować spektakl i być medium niesionych treści, stanowi swoistą metaforę tego kierunku zmian. Problem coraz dalej idącego zapośredniczania rzeczywistości nie omija przecież przestrzeni sztuki, także teatralnej i tanecznej. Rodzi się więc pytanie: jaki będzie jej ciąg dalszy?
Kiedy czasami zastanawiam się, skąd biorą się i jak wyglądają zmiany w języku sztuki, przede wszystkim reflektuję się, że nie można na to pytanie tak po prostu odpowiedzieć. Zmiana taka, na poziomie formalnym, powinna być czymś, czego nie potrafimy sobie wyobrazić, a tym bardziej nazwać i zdefiniować. To wielka siła sztuki poszukującej, wymykającej się konwencjonalnym deskrypcjom i klasyfikacjom.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).