„Climax”, ostatni film Gaspara Noégo, będący jedną z głównych inspiracji „Trucizny”, otwiera sekwencja rozmów z tancerzami. Młodzi twórcy odpowiadają na typowe pytania dotyczące wybranej kariery: czym jest dla nich taniec i czy wyobrażają sobie życie bez niego? Ich urzekające, pełne pasji odpowiedzi nie przygotowują na to, co wydarzy się później: alkoholowo-narkotykową taneczną manię, zbiorową, erotyczno-morderczą orgię. Choreografka Marta Ziółek i dramaturżka Anka Herbut pracę nad „Trucizną” rozpoczęły od wywiadów z tancerzami Polskiego Teatru Tańca. Jak zauważyła Ziółek, ich wypowiedzi stały się istotne dla ewolucji przygotowanego wspólnie spektaklu, bo ujawniły specyficzną ambiwalencję związaną z karierą na scenie, która z jednej strony jest spełnieniem marzeń, a z drugiej konsekwencją podjętej w młodości decyzji, skazującej na ciągłe przekraczanie fizyczno-mentalnych granic i zazwyczaj owocującej krótką karierą w konkurencyjnej, niszowej dziedzinie.
Dzięki podjęciu wątku owej ambiwalencji to, co w filmie Noégo wydaje się surrealistyczną aberracją – niekontrolowana eskalacja wspólnej cielesnej celebracji w opętańczą manię – w projekcie Ziółek zyskuje głębszą eksplikację. Zastanawiając się nad społecznym wymiarem rozmaitych choreomanii – odnotowywanych od średniowiecza epidemii tanecznych – i kolektywnych technik cielesnej partycypacji, „Trucizna” zabiera nas w ekspresywną podróż po pozornie odległych technikach tańca: od barokowych form salonowych, przez balet klasyczny, po postmodernistyczną kulturę klubową. I choć taniec pozostaje głównym tematem i narzędziem ekspresji spektaklu, nie jest jedynym poruszanym przezeń problemem. Przede wszystkim dlatego, że stanowiący zasadę kompozycyjną „Trucizny” miks menueta i pawany z voguingiem i krumpem nie jest wyłącznie postmodernistyczną fantazją na temat ewolucji formy tanecznej.
Chleba i tańca!
„Trucizna”, chor. Marta Ziółek. Polski Teatr Tańca w Poznaniu, premiera 25 lutego 2020W „Truciźnie” barokowe i współczesne estetyki spotykają się po pierwsze na poziomie dźwięku: w swoich hipnotyzujących kompozycjach Lubomir Grzelak połączył oryginalne partytury pawany i menueta z różnej maści house’em, elektroniką, disco i popem, m.in. remiksami „Supernature” Cerrone – to oczywiście cytat z „Climaxu” – „Move Your Body” Jeffersona, „Poison” Prodigy czy „No Scrubs” TLC. Po drugie spotkanie odległych czasowo form odbywa się w przestrzeni gestu tanecznego, gdzie menuetowe pas i pasażowe układy tańców barokowych przeplatają się z rave’owymi synchronami, solowymi popisami vogue i baletowymi partnerowaniami. Współobecność tak różnych i odległych historycznie elementów wytwarza specyficzny efekt chaosu kontrolowanego: to kompozycja kolażowa, niehomogeniczna, ale grająca konkretnymi, skodyfikowanymi estetykami. Tancerki i tancerze Polskiego Teatru Tańca popisowo realizują patchworkową choreografię, która zasadniczo różni się od wykonywanych przez nich zazwyczaj spektakli. Dodatkowo wnikliwej obserwatorce kompozycja taka proponuje pogłębiony namysł nad ucieleśniającą się w historii tańca opowieścią o walce klas.
Po pierwsze, uzmysławiając specyficzną ciągłość form i uniwersalny wymiar potrzeby tańców społecznych. Po drugie, przypominając, że w obu przypadkach ludowe formy kolektywnej ekspresji ruchowej zostały zawłaszczone przez „salon”, dostosowane do mainstreamowej stylistyki czy wręcz zamienione w popkulturowy produkt.
W przypadku tańców dworskich były to mechanizmy zamieniania praktyk ludowych w emblematy kultury wysokiej, w przypadku voguingu i krumpu pochłonięcia przez kapitalistyczną popkulturę form ekspresji mniejszości rasowych i seksualnych. Oto logika historycznej sinusoidy: członkowie nizin społecznych wytwarzają emancypacyjne formy ekspresji, by wyzwolić nadwyżkę afektywną; następnie formy te, uznane za atrakcyjne, zostają przywłaszczone i znormatywizowane przez wykluczającą narrację klas burżuazyjnych. Rewolucyjność zostaje zatracona i wracamy do punktu wyjścia: potrzeby wytworzenia nowych form social dancing. Potencjalna rewolucyjność tańca jest jednak uporczywa jak sama potrzeba ruchu, metaforycznie ujęta w cytowanej Andersenowskiej baśni o czerwonych pantofelkach, które tańcowały nawet po odcięciu stóp od reszty ciała młodej Karusi. Uświadamia to nie tylko geograficzna i historyczna powszechność tańców rytualnych, protestacyjnych i oczyszczających, ale też perwersyjna, seksualna i nieortodoksyjna ekspresywność ludzkiego ciała. A raczej ludzkich ciał.
Złuda indywidualizmu
W swojej recenzji dla magazynu „Vogue” Mike Urbaniak pisze, że „Trucizna” to „utkany z mikrohistorii spektakl autobiograficzny, który zadaje pytanie o społeczny wymiar tańca, jego współczesną moc i o to, czy tą mocą można dzisiaj coś zmienić”. Jestem gotowa zgodzić się z nim niemal całkowicie, problematyczny wydaje mi się jedynie początek zacytowanej frazy: w moim pojęciu projekt Ziółek wskazuje raczej na utopijność i złudność koncepcji indywidualistycznej, a autobiograficzność jest w nim użyta pretekstowo. Choć w „Truciźnie” faktycznie cytowane są fragmenty biografii, nie mamy pojęcia, do kogo należą i czy w ogóle są autentyczne. Siedząc na widowni, często w sporym oddaleniu od akcji scenicznej, nie mamy możliwości traktowania członków zespołu indywidualnie, chyba że prezentują się nam w choreografiach solowych; choć nawet wtedy, o ile nie są światowej sławy gwiazdami, pozostają anonimowi. Przede wszystkim za pomocą środków plastycznych – kostiumów Tomasza Armady i wizualizacji Rafała Dominika – spektakl uświadamia pozornie brutalną prawdę: ostatecznie indywidualna sprawczość zaciera się w działaniach kolektywnych, a szansa rozpoznawalności każdego jest neoliberalną, kapitalistyczną ułudą.
Na początku rzucana w tle sceny projekcja zabiera nas w podróż po opustoszałych krajobrazach, stopniowo jednak oddalamy się od naturalistycznej prezentacji w stronę konstrukcji surrealistycznych: pulsujących, psychodelicznych napisów i kształtów, barwnych kolaży, zdeformowanych twarzy i obiektów (przykładowo troczki baletowej pointy zamieniają się w jadowite węże). Jedną z podstawowych zasad wizualnych jest gra między indywidualizacją – Dominik naszkicował portret każdego z tancerzy – a zatraceniem w kolektywności, bo ostatecznie twarze te, jakby zarażone wirusem deformacji, tracą cechy charakterystyczne i łączą się w większe kompozycje. Owa morficzność form obecna jest także w kostiumach Armady: w niektórych scenach tancerze występują w asymetrycznych konstrukcjach przygotowanych ze skrawków tkanin i materiałów ortopedycznych (aluzja do autodestrukcyjnego wymiaru pracy tancerzy, nieustannie narażonych na mogące unicestwić dalszą karierę kontuzje); w innych pojawiają się w maskach i ogromnych zielonych bluzach niemal absolutnie unifikujących ich ciała. Uniform to z jednej strony symbol zatarcia indywidualizmu, z drugiej znak przynależności i wzmożenia potencjału wspólnotowości. W tradycji teatru antycznego maska, ukrywając twarz, pozwalała na odkrycie prawdziwej tożsamości; współcześnie stała się symbolem anarchizmu i rewolty. Być może zatem to właśnie rezygnacja z kuszącej iluzji indywidualizmu może stać się odtrutką na bolączki współczesnej inercji politycznej. Nie chodzi przecież o to, że nasze pojedyncze historie nie mają znaczenia, ale że mają je jedynie w kontekście, wobec innych biografii. Tylko razem nasze gesty mogą cokolwiek znaczyć – zarówno na poziomie afektywnym, jak i politycznym.
Taniec jako pharmakon
Film Noégo doprowadza sytuację wspólnego pogrążenia się w cielesnym transie do absurdu. Spektakl Ziółek, operując innymi środkami i będąc mniej dosadnym, pozostawia przestrzeń niedopowiedzenia, a liczba wprowadzanych motywów i aluzji multiplikuje możliwe interpretacje. Ewidentnie jednak jest coś bardzo aktualnego w refleksji obecnej w obu dziełach: nie zawsze umiemy kontrolować własne pragnienia, a często to, do czego dążymy, niszczy nas i truje; nadając sens życiu, bywa autodestrukcyjne. Przyglądając się biografii tancerzy, nietrudno zrozumieć tę dynamikę: lata ciężkiej pracy, pozbawiania się przyjemności, zredukowanie życia do godzin spędzonych w sali prób – wszystko to dla emocjonującej, ale relatywnie krótkiej i często niskopłatnej kariery. Czy można z ich biografii wysnuć jakąś szerzej zakrojoną refleksję? Czy faktycznie dynamika pragnienia zawsze balansuje pomiędzy epifanią a samozniszczeniem?
Przyglądając się rzeczywistości na początku 2020 roku, wydaje się to co najmniej prawdopodobne: wiele wskazuje na to, że niedługa historia naszego gatunku zakończy się lekkomyślnie sprowokowaną samozagładą. Co więcej, autodestrukcyjnego żądania zaspokajania własnych ekscesywnych pragnień nie powstrzymuje ani świadomość skali i nieuchronności zagrożenia, ani dostęp do alternatywnych scenariuszy. W filozofii antycznej pharmakon denotował zarazem truciznę, jak i lekarstwo. Dynamika pojęcia nie jest do końca oczywista: czy to lekarstwo okazuje się trucizną, czy narkotyk ujawnia swe dobroczynne właściwości? W przypadku tańca obie interpretacje pozostają w mocy: ruch, rozkosz cielesnego współżycia z innymi może okazać się drogą wyzwolenia i ucieczki, nawet dla tych, dla których od dziecka taniec był raczej formą uwikłania i rygoru. W dramaturgii „Trucizny”, przywołującej historyczne przypadki średniowiecznych choreomanii, jak mantra powtarza się pozornie tautologiczna formuła: „taniec stał się lekarstwem na taniec”. Czy w szerszej praktyce trucizna może stać się antidotum? Czy pragnienie (prze)życia okaże się wystarczające, żeby przeżyć?
