W programie tegorocznej edycji Dialogu pojawiły się aż dwa spektakle Alaina Platela, belgijskiego choreografa i reżysera, uznawanego za jednego z najważniejszych twórców współczesnego teatru. Były to dwie z czterech bezpiecznych produkcji, które jako zagraniczne, finansowane z innych środków, nie zostały zagrożone zdjęciem z afisza przez rządową cenzurę (MKiDN, mimo przyznania środków, w ostatniej chwili wstrzymało półmilionową dotację na polską część programu). W towarzyszących festiwalowi dyskusjach pojawiło się pytanie, czy zagraniczni twórcy nie powinni w akcie solidarności zrezygnować z prezentacji swoich spektakli. Ostatecznie pytanie utraciło rację bytu: mniej więcej na tydzień przed festiwalem udało się w ramach akcji crowdfundingowej zebrać środki niezbędne do prezentacji polskich spektakli. Sam Platel słusznie uznał, że zaprezentuje swoje produkcje – „En avant marche!” i „nicht schlafen” – niezależnie od wyniku zbiórki. Piszę słusznie, bo autocenzura środowiskowa rzadko bywa skuteczna, zwłaszcza z punktu widzenia doświadczenia widza, który w jej wyniku jest sukcesywnie odsuwany od rzeczywistości krytycznej teatru. Co więcej, to, że spektakle zagraniczne były bezpieczne, nie znaczy, że były niewinne: obie produkcje belgijskiego twórcy zyskały na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu wydźwięk polityczny, a dyskusje wokół nich sprowokowały wiele istotnych refleksji dotyczących aktualnej sytuacji polskiej kultury.
Maszerować da się tylko razem
Pierwsza wersja „En avant marche!” została zaprezentowana widowni w kwietniu 2015 roku, później spektakl realizowany był jeszcze wiele razy, za każdym razem w innym miejscu. Projekt Alaina Platela i Franka Van Laeckego opiera się na subtelnej ingerencji w tkankę lokalnej grupy: miejscowej orkiestry dętej. To, co staje się właściwym tematem spektaklu – próba skutecznej kooperacji różniących się od siebie jednostek – stanowi również istotny wątek pracy nad nim. Część obsady to stali członkowie zespołu „les ballets C de la B”, pozostali to muzycy z lokalnej orkiestry. Platel nie jest z wykształcenia choreografem, co w specyficzny sposób profiluje jego metodę pracy. Przede wszystkim wpływa na demokratyzację procesu: jako reżyser ma oczywiście decydujące zdanie, ale jest raczej inicjatorem niż konstruktorem, bo materiał, z którego tworzone są projekty, proponowany jest przede wszystkim przez uczestników.
Najistotniejszą częścią procesu, który trwa zazwyczaj około trzech miesięcy, jest praca z improwizacją. To newralgiczny dla spektaklu okres prób i błędów, otwierania wielu ścieżek i niepodejmowania ostatecznych decyzji. Projekt Platela i Van Laeckego jest interesujący między innymi dlatego, że choć pierwotnie nie był spektaklem o charakterze politycznym (co podkreśla sam choreograf), nierzadko w określonych lokalizacjach zyskuje taki wydźwięk. Istotne okazują się wydarzenia o charakterze społeczno-politycznym, czasem ogólnej natury (w Paryżu spektakl grany był niedługo po zamachach terrorystycznych, w Anglii zaraz po brexicie), a czasem związane bezpośrednio z sytuacją instytucji. Przykładem może być São Paulo, gdzie po obcięciu budżetu muzycy zostali zwolnieni zaraz po zagraniu „En avant marche!”, albo – wrocławski Dialog. W obu przypadkach choreograf zdecydował się wystosować oświadczenie, w którym ustosunkował się do decyzji władz. Mimo to Platel pozostaje realistą: nie uważa, że sztuka ma szansę zmieniać świat, jego pragnieniem jest docieranie do jednostek. Sądząc po entuzjastycznych reakcjach widowni, jest chyba zbyt skromny – jego sztuka dociera do bardzo wielu, być może ze względu na uniwersalny charakter przekazu i niezwykle afektywną energię sceniczną.
„En avant marche!” sprawdza się jako opowieść o absolutnej wolności i nieocenionej roli wspólnoty – dla sztuki i dla życia. Spektakl opowiada prostą historię: śmiertelnie chory trębacz (postać inspirowana bohaterem dramatu Pirandella „Człowiek z kwiatem w ustach”) pragnie pożegnać się z życiem i karierą, a także zespołem, do którego należał przez wiele lat. Wbrew pozorom to właśnie wspólnota, a nie solista, okazuje się głównym bohaterem opowieści snutej przez Platela. Tradycje takich grup – lokalnych orkiestr występujących na paradach i przemarszach – zawierają w sobie sentyment i bliskość dziecięcego wspomnienia. W spektaklu stają się ponadto symboliczną reprezentacją wspólnoty, w ramach której opowiedzieć można uniwersalną historię ludzkich potrzeb i pragnień. Na pierwszy plan wysuwa się napięcie pomiędzy indywidualnymi ambicjami jednostki a dogłębną potrzebą bycia częścią czegoś większego, jakiejś określonej ludzkiej wspólnoty.
Szczątkowa narracja, która pojawia się w spektaklu, prowadzona jest w czterech językach: angielskim, niemieckim, francuskim i włoskim. Jest na tyle prosta, że bez problemu rozumiemy przekaz, zwłaszcza że prawie każda fraza powtarzana jest w każdym z języków. Owa lingwistyczna kakofonia jest znacząca: zyskuje nie tylko wymiar estetyczny – ujawnia się w niej zaskakująca i różnorodna muzyczność języków – ale także metaforyczny. Symbolizuje mnogość osobowości i nieuchronne konflikty komunikacyjne między nimi, konieczność wzajemnego wsłuchiwania się w siebie, ale także wspólną nutę, obecny w każdym – języku/człowieku – jednakowy rdzeń. Głównym językiem ekspresji jest u Platela oczywiście ciało: grające i tańczące, pełne pasji i nerwowości, lepiej niż jakakolwiek inna mowa odsłaniające naturę ludzkich afektów. Za pomocą muzyki i ruchu Platel buduje opowieść o końcu, który jest zawsze także początkiem – choroba głównego bohatera to zarazem początek kariery młodego muzyka. Oczywiście, uznanie sensu takiego końca możliwe jest tylko w ramach wspólnoty: znaczenie jednostki rzadko kiedy przekracza śmieć, życie i sztuka swoją ciągłość zachowują dzięki obecności innych.
Czas nerwowej bezsenności
„nicht schlafen”, najnowsza produkcja Platela, swoją premierę miała w 2016 roku. W przeciwieństwie do „En avant marche!”, to spektakl o dość wyraźnym rysie politycznym, choć oczywiście nie ma w sobie niczego publicystycznego, dosłownego czy doraźnego.
Platel po raz kolejny ujawnia swoją zdolność do generowania na scenie niebywałej wręcz ilości energii, w tym przypadku ma ona jednak znacznie bardziej ambiwalentny charakter. Trudno jednoznacznie powiedzieć, o czym właściwie jest „nicht schlafen” i owa niepewność sama w sobie jest niepokojąca. Przez ponad półtorej godziny przyglądamy się dziwnemu wydarzeniu, w którym udział bierze dziewięciu nieustająco obecnych na scenie tancerzy: ośmiu mężczyzn i jedna kobieta. Performerzy, ubrani w pstrokate t-shirty z sieciówek, ortalionowe kurtki i dżinsy powoli gromadzą się na scenie, zwróceni ku centrum, gdzie znajduje się prowizoryczny ołtarz z syntetycznymi truchłami trzech koni. Niespieszna uwertura nie zapowiada tego, co za chwilę się wydarzy: zgromadzeni ludzie rzucą się na siebie i będą walczyć, dopóki dosłownie nie zedrą z siebie ubrań. Zmęczeni i niemal nadzy owiną się znalezionymi pod nogami strzępami i powrócą do apatycznego stanu sprzed brutalnego zajścia.
Jaki jest ów stan, można się oczywiście domyślać: między chwilami lirycznego zwracania się ku sobie i kolektywnych działań nieustająco powracał będzie wątek rywalizacji, przemocy, gwałtu. Metafora jest czytelna: to świat zarówno po, jak i przed katastrofą, którą ludzie nieustająco sobie gotują. Kiedy ta katastrofa się wydarzy(ła), nie sposób powiedzieć, bo sceniczna rzeczywistość z jednej strony tkwi w nieokreślonym stanie pierwotnym (elementy rytualnej dzikości), z drugiej strony niezwykle wyraźny jest rys współczesny (ważnym rekwizytem są ubrania). Istotni są sami tancerze: to różnorodna etnicznie grupa wyrazistych osobowości. Różnice widać także w ich wykształceniu ruchowym, każdy wykorzystuje własny warsztat, tworząc niespójną, ekspresyjną strukturę. Platel wchodzi w „nicht schlafen” w nieustający, ironiczny dialog z tradycją: muzyką Mahlera i klasyczną choreografią. Kompozytor jest dla niego źródłem inspiracji, interesuje go zwłaszcza nerwowość linii melodycznej, melancholia utraconej harmonii i pełne rozedrgania próby ponownego jej odnalezienia.
Niestety, potencjał obecny w początkowych frazach spektaklu nie zostaje wykorzystany: solówki i sceny walki, wyrywające się z choreograficznych ram, niesione silną indywidualnością każdego z tancerzy, zostają z czasem zastąpione sekwencjami synchronicznej choreografii, bladymi konceptami gry z konwencją. Dialog prowadzony z klasyką sięga wręcz groteski: tancerze naśladują i przedrzeźniają linię muzyczną, naigrawają się z wykonywanych baletowych póz. Jest w tej humoresce coś nieudanego – by przełamać patos, nie wystarczy zrobić głupią minę. Zwłaszcza że w „nicht schlafen” Platel odsłania się jako artysta konserwatywny formalnie. W swoich wypowiedziach choreograf nad wyraz często odnosi się do tradycji Tanztheater Piny Bausch, ale owa inspiracja znacznie wyraźniej ujawnia się w jego twórczości. Być może właśnie dlatego, choć „nicht schlafen” to spektakl niezwykle wyrazisty i ważny, ostatecznie pozostaje wystawioną na scenie formalnie domkniętą choreografią, która nie mieści w sobie tego, co próbuje opowiedzieć. Dzisiaj, by ruchem powiedzieć coś więcej, trzeba także zrobić coś więcej, a do tego konieczne jest wykroczenie poza tradycję teatru tańca sprzed niemal 50 lat. W jednej z rozmów Platel powiedział, że najchętniej pracuje w tradycyjnych przestrzeniach teatralnych, z jasnym podziałem na scenę, kulisy i widownię, że w nowoczesnych, przełamanych układach scenicznych po prostu się gubi. Niestety, tradycyjna przestrzeń teatralna i inherentnie wpisana w nią czwarta ściana niezwykle ograniczają siłę gestu cielesnego. Każde przekroczenie tradycyjnego układu zawsze pozostaje wpisane w zasadę podziału, widz jest bezpieczny, oddalony od rzeczywistości, którą buduje żywa cielesność performerów. W takim układzie opowiadać można tylko określone historie – takie, które już zostały opowiedziane (co oczywiście nie znaczy, że nie warto ich powtarzać; sądzę jednak, że nie o to Platelowi chodziło). Mam wrażenie, że nieludzka wręcz energia, jaką niesie w sobie jego najnowszy spektakl, a także intelektualna głębia, którą artysta skrupulatnie wpisał w układy chorograficzne, zasługują na więcej. Zasługują na podjęcie ryzyka, którego niestety Platel ostatecznie nie podjął.
Zakończenia nie będzie
Mimo ewidentnych różnic w obu spektaklach wyraźnie widać rękę Platela: jego sposób pracy z artystami (tancerzami, muzykami i aktorami), fascynację kwestią wspólnotowości i indywidualizmu, a także spójne zainteresowania formalne. To, że produkcje są diametralnie różne w wymowie, oczywiście nie oznacza, że ich przekazy się wykluczają. Z tworzonego przez nie wspólnego, niekoherentnego obrazu wyłania się prawda o ambiwalencji ludzkiej natury. To, co w „En avant marche!” mimo trudów kończy się sukcesem – próba kooperacji i afirmacji życia, w takiej formie, w jakiej się je dostaje – w „nicht schlafen” pozostaje raczej poza horyzontem możliwych finałów. Nie sposób nie ulec wrażeniu, że obie historię są w równym stopniu o nas samych i obie są prawdopodobne, zwłaszcza że w wymiarze globalnym finał nigdy nie następuje – nasze decyzje, te indywidualne i te kolektywne, nieustająco pozostawiają zakończenie otwartym. Być może właśnie owa zdolność niuansowania budowanej rzeczywistości, która nie prowadzi ani do nihilizmu, ani do relatywizmu, czyni spektakle Platela politycznymi, często mimo braku tego typu intencji. To projekty nieco paradoksalne, które pozbawiając złudzeń, dają równocześnie nadzieję. To, że zakończenie jest otwarte i zależy od nas, nie powinno ani uspokajać, ani przerażać; twórczość Platela uświadamia, że owo niezdeterminowanie i związany z nim trud są nienormatywnymi faktami życia, ambiwalencją i koniecznością, od których nikt nas nie uwolni.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
