Galerie Wedding, Berlin, ciepły majowy wieczór. Jakiś czas temu skończyła się rozmowa panelowa towarzysząca pierwszej niemieckiej wystawie Ani Nowak pt. „Ill Delights – Ania Nowak & Friends” („Chore rozkosze. Ania Nowak i przyjaciele”). Czekając na znajomą, myślę o tym, że napięcie, które wytwarza zestawienie choroby i rozkoszy w tytule, trafnie oddaje atmosferę tej wystawy i wspólne obszary pokazanych na niej prac. Wybrane przez kuratorkę Maję Smoszną wideo-performanse łączy bowiem zainteresowanie relacjami między niemocą a emancypacją, cielesnością a komunikacją, a także specyficznie rozumianą sensualnością. W afektywnym uniwersum Ani Nowak wcale nie ma sprzeczności czy nawet oddzielności między „chorymi” i „rozkoszami”. W jej praktyce każde ciało ma potencjał bycia ranionym i bycia w ekstazie. A także bycia zrozumiałym lub pozostania nieprzejrzystym w specyficznej tylko sobie odmienności.
Z zamyślenia wyrywa mnie czyjś głos.
– Dobry wieczór, przyszłam obejrzeć dzieła sztuki. Czy jest tu coś do zobaczenia?
– Tak, prace wideo, w tej sali i w sali obok – odpowiada kuratorka.
– Ale czy poza WIDEO są jakieś DZIEŁA SZTUKI?
– Nie, tylko prace wideo.
– Czy pani to Ania Nowak?
– Nie, Ania Nowak to ja.
– Może mi pani coś opowiedzieć o tych pracach?
Ania Nowak wymawia się słabą znajomością niemieckiego, a opowieść o jej pracach kontynuuje Maja Smoszna.
Pocałunek nie zabija. Ania Nowak i gościnie
kurator: Michał Grzegorzek, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, do 10 września 2023
Zapada mi w pamięć rozróżnienie między wideo (das Video) i dziełem sztuki (das Kunstwerk), bo stanowi ciekawy punkt wyjścia do refleksji wokół prac Nowak, która jak na choreografkę i performerkę często zapraszana jest do przestrzeni sztuk wizualnych. Instytucje interesują się jej praktyką, bo artystka za pomocą wideo i performansów wprowadza do galerii nowe doświadczenia, inne od tych oferowanych przez bardziej konwencjonalne Kunstwerke. I tak „Chore rozkosze” przywołują wątki, które – choć coraz częściej obecne za sprawą pracowniczek zajmujących się dostępnością – wciąż pozostają w świecie sztuki peryferyjne: zagadnienie choroby i chronicznego bólu, a także seksualnej i sensualnej rozkoszy nieheteronormatywnych i nienormatywnych ciał.
***
Warszawskie Powiśle, druga połowa sierpnia. W Pawilonie nad Wisłą panuje miły chłód. Na piątkowy wieczór zaplanowane są dwa performanse. Nic dziwnego: wystawa „Pocałunek nie zabija. Ania Nowak i gościnie” przez kuratora Michała Grzegorzka opisywana jest jako „performatywna”. Myślę o tym słowie, przechadzając się po wystawie. W przeciwieństwie do berlińskiej na warszawskiej ekspozycji obiektów jest całkiem sporo, więc do słowa „performatywna” szybko dodaję „multimedialna”. Kontekst jest też zupełnie inny – bycie queerową artystką oznacza coś innego w Warszawie niż w Berlinie. Silne rozróżnienie między lokalną i zachodnią sztuką queerową narzuca mi pierwszy klucz odczytania wystawy. Z czasem jednak – być może właśnie za sprawą owej performatywności – udaje mi się spojrzeć na pracę kuratorsko-artystycznego duetu Nowak–Grzegorzek nieco inaczej.
Początkowo odnoszę wrażenie, że zgromadzone prace można przyporządkować dwóm typom. Z jednej strony mamy te silnie związane z polską kulturą queerową. Przykładem może być instalacja Maldorora „Kim Lee kontratakuje” (2023) – zasiadający na koniu, ubrany w husarski kostium manekin zmarłej dwa lata temu warszawskiej drag queen czy ogromna tęczowa flaga z Archiwum Stowarzyszenia Lambda. Drugi rodzaj prac, bardziej związany z kulturą zachodnią, wpisuje się w inaczej kodowaną estetykę – ciemniejszą, bardziej sensualną i erotyczną, mniej dosłownie upolitycznioną. Większość tych prac odsyła do queerowego, feministycznego, lesbijskiego archiwum sztuki ciała. Jest seria czarno-białych fotografii Tessy Boffin „Anielskie buntowniczki lesbijki i bezpieczniejszy seks”, przedruk obrazu Jonnego Negrona „Nowy rave’owy świat” (2020), metalowe i nieco BDSM-owe w stylu kopie XVI-wiecznych masek wstydu, pokryta czarną skórą rzeźba głowy „Kowal” (1971) Nancy Grossman czy chustki z odbitym makijażem Sin Wai Kin, które, choć przypominają chustę świętej Weroniki, upamiętniają innego rodzaju obecność. Są także prace wideo: „Sikanie w miejscach publicznych i prywatnych” (2000–2004) Itziar Okariz czy „Centrum Społeczności Aktywistycznej” (2010) A.K. Burns i L.A. Steiner.
Nie brakuje tu także wideo-performansów Nowak. Pierwszy to „Do obolałych części! (Manifest)” z 2020 roku, czyli agramatyczny, zorganizowany wokół trójkowych zestawień słów apel zawłaszczający retorykę queerfobiczną. Drugim jest łączący tematy niepełnosprawności i nieheteronormatywności „Lip Service” (2023). Wykorzystując ramę surrealistycznego filmu niemego, Nowak i Athena Lange poruszają dwa istotne dla siebie tematy. Dla Nowak jest to lesbijska seksualność, dla Lange – oczekiwania wobec osób niesłyszących, na przykład że potrafią czytać z ruchu warg. Desynchronizacja fraz wypowiadanych/miganych przez performerki z wyświetlanymi napisami stwarza rodzaj nieprzejrzystości, przesuwając wysiłek odkodowywania znaczeń na widzki. Frazy czytelne dla normatywnego widza przybierają formę poetyckiego manifestu, wiele jednak pozostaje niejasne. Już na tym etapie oglądania wystawy odnoszę wrażenie, że podział na „lokalne” i „zachodnie”, który zrodził się w mojej głowie, jest pewnego rodzaju projekcją. Praktyki Nowak i artystek zaproszonych na wystawę wymykają się ścisłym ramom tożsamościowym – zarówno tym binarnym (sprawne/niepełnosprawne, lokalne/zachodnie), jak i związanym z ustalonymi tożsamościami wewnątrz społeczności LGBT+. Kontestując wąsko rozumiane tożsamości, wystawa w Pawilonie staje się wielogłosem czy nawet „wielociałem” podejmującym temat politycznej ekspresji w rozmaitych mediach i praktykach.
Przykładem może być praca Nadii Markiewicz „jednoręka bandytka” (2019). W kilku miejscach wystawy można natknąć się na przeskalowane wiśnie. Gdy próbuję interpretować je bez dostępu do opisu praktyki Markiewicz, myślę o kontekście sensualno-erotycznym i związku między wiśnią a pocałunkiem. Dopiero kiedy czytam program, dostrzegam relację między owocem i przezwiskiem z tytułu: chodzi o maszynę hazardową, która w przypadku wygranej wyświetla na ekranie trzy wiśnie. Przekornie ujmując swoją kondycję w kategorię wygranej, „jednoręka” artystka przechwytuje ableistyczne, dyskryminujące niepełnosprawnych przezwisko. Próby konstruowania tożsamości na własnych zasadach obecne są także w innych pracach, związanych z innego rodzaju nienormatywnością. Przykładem może być zapisany ręcznie na ścianie muzeum wiersz-list „przepisane” duetu DViJKA. Tekst jest fikcyjną korespondencją rozdzielonych wojną w Ukrainie bliźniąt i łączy tematy wojny i kolonializmu z zagadnieniem kapitalizowanej, wykluczającej queerowości. Zestawiony z innymi pracami tekst staje się manifestem wzywającym do poszukiwania i wytwarzania lokalnych, mniejszościowych wspólnot, do mnogich i rozmaitych praktyk „kłirowych” w miejsce jedynej słusznej –„queerowej”:
Ostatnio rozmyślam o braciach i siostrach poza naszymi
postkolonialnymi/peryferyjnymi wspólnotami. Jakże
się pogubili w swojej walce z heteroczasem, który ignoruje
nas wszystkich i pochłania.
Na zawsze zostaliśmy uznani za
nie dość marginalnych
nie dość odważnych
nie dość queerowych,
nie dość _______,
nigdy dość _______.
Czas, który uosabiamy, jest czasem wyrwanym,
czasem popękanym, i w tym popękaniu wszyscy razem
przestajemy być queerowi i zmierzamy ku _______ (kłirowości?).
Widok wystawy, praca Nadii Markiewicz „jednoręka bandytka” (2019) / fot. D. Chrobak
***
Dwa performanse, które zobaczyłam w ramach wystawy, wpisały się w niejednoznaczną narrację o nienormatywności, która przeplata się przez całą wystawę. W pierwszym z nich, pod tytułem „Golden Gate”, Alicja Czyczel i Natalia Oniśk wykorzystują dwa obiekty z ekspozycji – szklane rury autorstwa duetu Pakui Hardware. Performerki niespiesznie poruszają się po białym fragmencie podłogi; wkładając dłonie w obiekty w łagodnych, penetracyjnych gestach, zwracają uwagę na przestrzeń wewnątrz nich. Sensualny charakter performansu stwarza ciekawą ramę dla wystawy i wchodzi w dialog ze znajdującym się w tle wideo „Nowoczesny” (2014) Luiz Rouqe. Na realizowanym w Tate Modern nagraniu ubrana w BDSM-owy czarny lateks postać porusza się między rzeźbami Henry’ego Moore’a. Gestykulująca figura wchodzi w nieokreślone interakcje z rzeźbami, a granice między ożywionymi i nieożywionymi ciałami stają się niejasne. Obecność pary performerek buduje wrażenie dziwnego powtórzenia: jesteśmy w galerii sztuki, żywe ciało sięga ku eksponowanym obiektom, zastyga w powolnych gestach…
Drugi performans, dzielący tytuł z wystawą, wykonuje sama Nowak. Po teatralnie nieporadnym wejściu – artystka potyka się, drzwi się na niej zamykają – zastyga w dramatycznym geście pomiędzy strażnikiem pilnującym wystawy a osobą, która akurat znalazła się obok drzwi. Nowak jest na kolanach, w rozkroku, gestem dłoni próbuje coś przekazać. Po chwili orientuję się, że wskazuje na napis „Pocałunek nie zabija – Ania Nowak i gościnie” znajdujący się na ścianie muzeum. Wskazując na opis, niemo przedstawia się i rozpoczyna coś w rodzaju oprowadzania po wystawie. To oprowadzenie, które nie objaśnia, ale właśnie wskazuje – na jedną z możliwych interakcji z wystawą. Jest śmieszne, dziwne, artystka znajduje się w stanie pomiędzy upojeniem a egzaltacją, jak klaun lub trickster przemieszcza się pomiędzy obiektami, tematyzując zarówno dzieła sztuki, jak i elementy galerii, które nie są ekspozycją (drzwi, krzesło). Ssie kciuka, kładzie na sobie gipsową rzeźbę, łasi się do widzów, nuci atonalnie hity późnego lata („Cruel Summer” Bananarama i „Boys” Sabriny Salerno). Wykonuje serię gestów kontekstowych, które pozbawione kontekstu nie odnoszą się do konkretów – coś komunikują, ale są zawsze tylko połowicznie czytelne.
Patrząc na działania Nowak, jeszcze raz wracam do rozróżnienia, które narzuciło mi się przy pierwszym zetknięciu z wystawą. Praktyka artystki jest polityczna, ale nie jak tęczowa flaga, tylko jak pośladek wystający z tiulowych spodni kostiumu: nieco śmieszny, ale także sensualny i polityczny. Nawet jeśli pozostaje poza logiką autentyczności, obnażenie wymaga odwagi, konfrontacji z ryzykiem seksualizacji, jest próbą artykulacji na własnych zasadach. Równocześnie nie wydaje mi się, żeby połączenie tych różnych estetyk aktywistycznych – tych dosłownych, odnoszących się do tęczowej symboliki, i tych intymnych, niemieszczących się w plakatowych postulatach – było naciąganą próbą nadania polskiego kontekstu pracom mieszkającej w Berlinie artystki. Do fizycznego spotkania między tymi estetykami dochodzi też pod koniec jej performansu. Nowak siada obok instalacji „obiektów do performowania”: kamieni hańbiących z XVI wieku, skamieliny-piaskowca i współczesnych kostek brukowych. Artystka w błagalnym geście wyciąga dłoń ku kostce, którą kilka lat temu wybito okno w siedzibie Stowarzyszenia Lambda. Niemym ruchem zwraca się do gości wystawy, w końcu ktoś reflektuje się i podaje jej kamień. Materialny symbol przemocy zostaje dosłownie przechwycony przez rozwaloną na podłodze galerii artystkę. Właśnie z tego rodzaju pozornie słabych gestów składa się wystawa: z różnorako przejmowanych seksistowskich, queerfobicznych czy ableistycznych słów i zachowań, z udanych i nieudanych artykulacji, które wymykają się oczekiwaniu przejrzystości, z powagi i humoru, które splatają się w nieoczywistej walce o „całe życie”.
