Ciało to nie instrument

TERESA FAZAN: Chciałabym porozmawiać z wami o tym, jakie miejsce w waszych doświadczeniach performatywnych i choreograficznych zajmują miłość, intymność, seksualność. Czy są tematami waszych projektów, czy może mają wpływ na sposoby, w jakie pracujecie? Zacznijmy od otwartego pytania: co przychodzi wam na myśl, gdy łączę w parę te dwa pojęcia – „miłość” i „pracę”? 
KATARZYNA ŻEGLICKA: W pierwszej chwili myślę o miłości do mojego tańczącego ciała, która rozwijała się bardzo powoli, bo zaczęłam tańczyć późno, po czterdziestce. To wtedy uświadomiłam sobie, jaki wpływ ma na mnie życie w genderowo-normatywnej klatce i jak mnie to unieszczęśliwia. Bycie na scenie to dla mnie celebracja siebie, ale też koniec jakiegoś etapu życiowego i twórczego. Z kolei w procesie tworzenia moja miłość bierze się z kontaktu z innymi – nieustannie uczę się miłości do siebie i innych. Dzięki relacjom z osobami, z którymi pracuję, łatwiej mi kochać moją nienormatywną cielesność. To one pozwalają mi uczyć się akceptacji siebie i własnego ciała, tego, jak ono wygląda i się porusza. Zdarza się, że dzięki czasowi spędzonemu między próbami na rozmawianiu, przytulaniu się, poznawaniu wspólnota twórcza wykracza poza sam proces, co zazwyczaj jest niewidoczne dla widza. I bardzo dobrze, bo to dla mnie intymna warstwa procesu zachodząca między twórcami i twórczyniami. Tak było podczas mojej współpracy z Antkiem Kurjatą, z którym robiłam „Grę w kontra-s-Ty”, czy Asią Piwowar-Antosiewicz, z którą pracowałam przy „Dzikorosłej” i „Ustawce w brokacie”. Czuję, że mi do nich blisko – zarówno twórczo, jak i w kwestii wartości. To dla mnie istotne w pracy, bo nie trzeba się ze sobą użerać i się ze wszystkiego tłumaczyć.

ALEKSANDRA OSOWICZ: Moje wcześniejsze prace choreograficzne były prowokowane miłością do zwierząt. W serii „Performansów międzygatunkowych” próbowałam podmiotowo traktować odbiorcę, którym jest istota nieludzka. Robiąc performanse dla psów, owadów, szczurów czy ptaków, wyrażałam moją miłość do tych istot. Obecnie zajmuję się reżyserią intymności. W instytucie, w którym robię specjalizację, duży nacisk kładzie się na sposób komunikacji i język, jakim posługujemy się jako reżyserki czy koordynatorki intymności. Staramy się odciążyć go z wszelkich emocjonalnych treści, żeby był jak najbardziej profesjonalny, techniczny, biologiczny, jak najmniej zawstydzający. Kiedy pracuję przy scenach symulowanego seksu, nagości oraz intymnego kontaktu fizycznego, moim zadaniem jest przede wszystkim stworzenie przestrzeni, w której w sposób bezpieczny oraz konsensualny będzie można opowiadać historie intymne.

ANIA NOWAK: Chciałabym wrócić do kwestii miłości. Także rozumiem ją jako partnerstwo, czułość, ale i sprawiedliwość – w sytuacjach pracy performatywnej. Duża część mojej praktyki związana jest z próbą zrozumienia, jak pracować w grupie, żeby osiągnąć to, co się chce, a równocześnie nikogo w procesie nie uszkodzić. Często zadaję sobie pytanie o to, jak pracować, żeby to wszystko, co dzieje się w tle, na backstage’u, nie było przemocowe. Ważnym poligonem eksperymentalnym w tym zakresie był proces, który robiłam m.in. z Olą w 2018 roku i który chyba do dzisiaj wspominamy bardzo dobrze w grupie, w której on powstał. Chodzi o „Języki przyszłości” realizowane w Nowym Teatrze w Warszawie.

ALEKSANDRA OSOWICZ: Praca w tym projekcie była bardzo intensywnym doświadczeniem, jeśli chodzi o cielesność. To, że nasze granice były szanowane, że byliśmy podmiotami, a nie tylko wykonawcami, dawało duże poczucie bezpieczeństwa i przyjemności. Pracując przy „Językach przyszłości”, uświadomiłam sobie, że można pracować w sposób, który nie powoduje depresji i wypalenia zaraz po premierze. 

ANIA NOWAK: Wydaje mi się, że ważne jest szukanie równowagi między tym, by projekt spełniał nasze fantazje i marzenia, a tym, żeby jak najmniej rejonów życia uczestników zostało naruszonych. To jest ekstremalnie trudne, bo wymaga całego repertuaru kompetencji spoza zakresu choreografii, performatyki czy tańca. Prowadzenie procesu w grupie większej niż dwie osoby wymaga umiejętności z psychologii i zarządzania, których nie zdobywamy w edukacji artystycznej, a potem w instytucjach nie płaci się nam za nie. 

Pewnie dlatego, że to te „miękkie”, niewidzialne umiejętności. Instytucje często oczekują, że pewne potrzeby będą podczas procesu zaspokojone, a nawet jeśli nie będą, to skoro sztuka jest powołaniem, to się jakoś przeżyje bez ich zaspokojenia. 
ANIA NOWAK: Bardzo drażliwym tematem jest dla mnie miłość do pracy artystycznej. U podstaw założenia, że twórczynie kultury i sztuki mają świetnie, bo mogą robić to, co chcą i kochają, leży sporo toksyczności. Niewątpliwie jest to duży przywilej, bo nawet jeżeli jest nam ciężko z rozmaitych przyczyn – klasowych, zdrowotnych czy ogólnie ze względu na dyskryminację – to i tak wszystkie tu obecne działamy w swoim polu. Równocześnie praca w kulturze jest jedną z tych, w których dochodzi do ogromnych przekroczeń w stosunku czasu pracy do wynagrodzenia. Drugim rejonem, w którym to poświęcenie jest tak silnie eksploatowane, jest praca opiekuńcza. Problematyczne jest założenie, że skoro się coś kocha, to oddaje się temu całkowicie, bezgranicznie. Prowadzi to do dziwnego współuzależnienia i często przekłada się na toksyczne oczekiwania, które na nas ciążą ze strony instytucji, innych osób artystycznych czy odbiorców. Mam wrażenie, że na szczęście jest coraz więcej krytycznej refleksji na ten temat.

Prowadzenie procesu w grupie większej niż dwie osoby wymaga umiejętności z psychologii i zarządzania, których nie zdobywamy w edukacji artystycznej

KATARZYNA ŻEGLICKA: Całkowicie zgadzam się z tym, co mówisz na temat wyzyskiwania miłości. Dodałabym do tego problem ableizmu, który skutkuje między innymi tym, że osoby o nienormatywnych ciałach są nieobecne w tańcu i sztukach performatywnych. Muszą wykonywać jeszcze więcej pracy niż inni, żeby zyskać prawo do bycia na scenie. Myśląc o swojej miłości do tańca, uświadamiam sobie, jak moje ciało potrafiło się rozwinąć w tym, co robię. Zrozumiałam, że moja niepełnosprawność może być performatywna. Jednak czasem zadaję sobie pytanie, czy podobnie próbowałabym tym ciałem grać czy bardziej je usprawniać, gdybym funkcjonowała w innym, mniej ableistycznym świecie?

ANIA NOWAK: Świetnie, że podnosisz temat braku dostępu i prawa do miłości. W większości moich projektów zajmuje mnie intymność rozumiana jako przyjemność, bliskość, a także to, co wiąże się z alienacją intymności. Chodzi nie tylko o seksualność jako rozkosz i piękno, ale też to, kto ma do nich prawo i dostęp. Nie mieszkam w Polsce od 12 lat, ale myślę o tej lokalności. Kto ma dostęp do przyjemności w kraju, w którym nie ma prawa do aborcji, związków partnerskich, w którym wszystkie osoby, które są w jakiś sposób inne, mają bardziej skomplikowane życie? Zastanawiam się, jaki jest dostęp do radości i beztroski związanych z własnym ciałem i ciałami innych osób, jeśli nosi się ze sobą ten bagaż, ten ładunek traum? 

W jaki sposób wasze doświadczenie pracy z ciałem i jego granicami związane jest z waszą edukacją artystyczną? 
ANIA NOWAK: Myślę, że w tańcu wiele się zmieniło, jeśli chodzi o procesy twórcze i edukację. Kasia powiedziała, że zaczęła tańczyć późno, bo po czterdziestce. Ja zaczęłam około 17 roku życia i pamiętam, że czułam wtedy, że to za późno. Przez ostatnie dwie dekady zmieniło się przekonanie, że żeby w ogóle móc pokazywać ciało w ruchu i performansie, to trzeba zacząć się do tego przygotowywać w wieku 5 lat. Oczywiście w tradycyjnym, wirtuozyjnym tańcu to nadal może być wymóg, jednak w szeroko rozumianej choreografii jest miejsce na różne doświadczenia. Za inne osiągnięcie w naszym polu uważam to, że jednak zaczęło się mówić o zgodzie. Kiedy 20 lat temu chodziłam na zajęcia z improwizacji kontaktowej, to zakładało się bez żadnej rozmowy, że wszyscy tam mogą być dotykani. Typ dotyku w tradycyjnej improwizacji kontaktowej jest dość precyzyjnie określony przez tę formę. Jednak okazuje się, że w heteroseksualnych środowiskach „kontaktu” może dochodzić do przekroczeń, nadużyć, że kobiety nie czują się tam bezpiecznie. Myślę o tym, jak interesująco jest prowadzić warsztat czy proces teraz, kiedy pierwszego dnia nie zakłada się bez pytania, że wszyscy wszystko mogą – chodzi też oczywiście o ableizm – i że wszyscy wszystko chcą.

Aleksandra Osowicz

ALEKSANDRA OSOWICZ: Przy pierwszym angażu jako tancerka do teatru muzycznego miałam 18 lat. Na pierwszej próbie choreografka przedstawiła mnie mojemu partnerowi scenicznemu, mówiąc: „Masz ją złapać za dupę. To jest dupa, to są cycki. No, to już mamy z głowy, możesz ją teraz podnosić”. Nikt mnie nie uprzedził, nie zapytał, czy mam coś przeciwko byciu dotykaną po pośladkach. A ja nie traktowałam tego jako przekroczenia, nie czułam, że coś jest nie tak. Uśmiechnęłam się i pomyślałam: no tak, to teraz możemy się dotykać i podnosić. Dopiero po kilkunastu latach pracy, kiedy się przekwalifikowuję, powoli zaczynam eksperymentować z tymi tematami. Gdy pracuję jako choreografka w teatrze dramatycznym, często pojawia się oczekiwanie, że zrobię sceny tańca, wyreżyseruję „tło” oraz ustawię sceny seksu i walki. Ale kiedy proponuję jakieś konkretne, nowe w tym środowisku rozwiązania, patrzy się na mnie jak na kosmitkę.

Na pierwszej próbie choreografka przedstawiła mnie mojemu partnerowi scenicznemu, mówiąc: „Masz ją złapać za dupę. To jest dupa, to są cycki”

Mogłabyś podać jakiś przykład?
ALEKSANDRA OSOWICZ: Jesteśmy na próbie generalnej i okazuje się, że „czegoś” nam brakuje w jednej scenie. Reżyserka patrzy na aktorów i mówi: „No to ty i ty, wy się tutaj teraz całujecie”. Aktorzy patrzą na mnie, wiedząc, że jestem kimś, kto może w takiej sytuacji zainterweniować. Wewnętrznie przygotowuję standardową listę pytań, która pozwoli ustalić parametry takiej sceny. Z czego wynika ten pocałunek i gdzie prowadzi? Jaki ma być? Gdzie się odbywa? Jak długo trwa? Żeby nie wyglądało to tak, że pada hasło „całujecie się” i akcja, ale żeby osoby, które się mają całować, porozmawiały o tym wcześniej, wspólnie z reżyserką zdecydowały, czy maskujemy pocałunek, czy potrzebujemy miętówek. I najlepiej bez obecności dyrektora teatru – przypominam, że to była generalna, więc dyrektor odbierał spektakl. Nie zdążyłam się nawet odezwać, a aktorka spojrzała na mnie i powiedziała: „Nie no, co ty? Nie ma sprawy, my to się wszędzie i zawsze z Mariuszem możemy całować”. Uświadomiłam sobie wtedy, że w teatrach ludzie często nawet nie wiedzą, że mają prawo decydować o swoim ciele. Wciąż pokutuje przekonanie, że jak jesteś performerką, to twoje ciało jest instrumentem. Nie jest – twoje ciało jest twoim ciałem i są narzędzia, które pozwalają o to zadbać. 

I nie ma ryzyka, że takie narzędzia ukatrupią spontaniczność twórców? Że te zasady jakoś ograniczą proces?
ALEKSANDRA OSOWICZ: Wciąż powszechne jest błędne przekonanie, że reżyserki i koordynatorki intymności to takie policjantki, które stoją na straży przestrzegania protokołów i ich zadaniem jest powstrzymanie kreatywnego procesu oraz zabicie spontaniczności w teatrze. To przekonanie wynika ze strachu przed zmianą. Moim zadaniem jako koordynatorki intymności jest wsparcie procesu i osób w niego zaangażowanych, wyposażenie ich w metody samoregulacji – jeśli tego potrzebują – oraz zbudowanie przestrzeni, w której nie ma miejsca na przekroczenia. 

Chciałam o to dopytać, bo interesuje mnie intymność w procesie tworzenia – czy proces twórczy wymaga oddzielenia się od własnej seksualności?
ALEKSANDRA OSOWICZ: Oczywiście, że tak. W aktach symulowanego seksu nie uprawia się przecież seksu, ale wykonuje choreografię, która jest przygotowana. Nie chodzi o to, żeby sięgać do swojego doświadczenia intymności, tylko podążać za doświadczeniem postaci i jej wyobraźni. W wielu przypadkach części intymne osób aktorskich nawet się nie dotykają. Na przykład w scenach seksu oralnego aktywny aktor lub aktorka ssie swój kciuk, a ustawione jest to pod kątem, który stwarza odpowiednią iluzję dla widza. Elementarne jest też to, że zgoda, która jest uzyskana do danej czynności, może być wycofana. Miałam taką sytuację, że zgodziłam się na intymny kontakt z drugim aktorem, ale nasze relacje się zmieniły i w pewnym momencie poczułam, że już nie chcę wykonywać tej czynności. Dostałam wtedy odmowę od reżysera, który argumentował, że przecież się zgodziłam. Cztery lata temu. To są bardzo podstawowe rzeczy: zgoda jest zmienna, warto regularnie upewniać się, na co ciało jest gotowe w danym momencie. Istnieje taka praktyka, że zanim zacznie się pracę, należy oznaczyć strefy w ciele: szarą, czerwoną i zieloną. Zielona to ta, którą możemy przyjąć dotyk, szara najbardziej się zmienia i oczekujemy, że zostaniemy uprzedzeni, zanim ktoś nas dotknie, a w strefę czerwoną nie można w ogóle ingerować. Przed każdą próbą sprawdzamy, czy te strefy się zmieniły. 

KATARZYNA ŻEGLICKA: Temat zgody wiąże się z kwestią autonomii cielesnej. Kilka lat temu wystąpiłam w Teatrze 21 w spektaklu „PokaZ” w reżyserii Justyny Wielgus. Miałam na sobie przezroczysty kostium i czerpałam ogromną przyjemność ze swojej nagości na scenie. Nadal tak jest. Przy tworzeniu spektakli towarzyszy mi refleksja, że tak naprawdę jestem cały czas goła: to, jak wyglądam, że jestem dużo niższa niż inne osoby i mam oczopląs, powoduje, że moja cielesność jest bardziej widoczna. Dlatego zarówno w pracy trenerskiej, jak i podczas tworzenia performansów tak ważny jest dla mnie temat granic ciała i zgody. Pomaga mi w tym bycie trenerką WenDo, czyli metody samoobrony i asertywności dla kobiet i dziewcząt. Wiedza o tym, gdzie są moje granice i kiedy są naruszane, a także co moje ciało w danym momencie komunikuje, jest ogromnie ważna. Ucząc się szacunku do własnych i cudzych granic, uczymy się także szacunku do nienormatywnego ciała, którego granice są tak często przekraczane. Podobnie jak Ola i Ania, mogę przywołać zachowania naruszające: podnoszono mnie, głaskano, klepano po głowie. Dlatego pokazywanie mojej cielesności i nagości na scenie jest tak ważne – to mój akt sprzeciwu wobec normy. Po przeanalizowaniu spektakli, w których brałam udział i które tworzyłam, myślę, że – choć horyzontem jest przyjemność i celebracja – cielesnością teatr zajmuje się głównie w odniesieniu do przemocy.

Choć horyzontem jest przyjemność i celebracja, teatr zajmuje się cielesnością głównie w odniesieniu do przemocy

Co masz na myśli?
KATARZYNA ŻEGLICKA: W 2015 roku z Zosią Noworól, Anetą Bilnicką, Sabiną Drąg i Beatą Zelek zrobiłyśmy spektakl „Poruszenie”. W jednej ze scen zajmowałyśmy przestrzeń, eksponując swoją seksualność i pokazując, w jaki sposób się dotykamy. Następnie zbliżałyśmy się do publiczności i głośnymi uderzeniami dłoni o podłogę symulowałyśmy dochodzenie do orgazmu. Zakończeniem był blackout na scenie i rzucenie światła na widownię. Projekt poruszał temat przemocy wobec kobiet z niepełnosprawnością, które dużo częściej doświadczają przekraczania granic autonomii cielesnej: dotyczy to aż 80% z nich. Bardzo nam zależało, żeby pokazać, w jaki sposób granice naszej cielesności są przekraczane. Po pokazach ktoś powiedział, że ten końcowy gest był bardzo opresyjny wobec publiczności. A co z opresją wobec nas? Zastanówmy się nad obecnością kobiet i osób LGBT+ z niepełnosprawnością na scenie. Po pierwsze, tych osób jest bardzo mało. Po drugie, jeśli są, rzadko kiedy myślimy o ich seksualności. Nieobecność osób niepełnosprawnych i tendencja do skupiania się na kwestii sprawności powoduje, że seksualność osób z niepełnosprawnością w zasadzie nie jest w ogóle poruszana. A kiedy jest, często okazuje się dla pełnosprawnych widzów niewygodna. 

ANIA NOWAK: To bardzo ważny wątek. Myślę, że jeszcze dużo pracy przed pełnosprawną publicznością, która przychodzi oglądać performanse kripowe [od ang. crip – niepełnosprawny, przyp. red.]. Miałam doświadczenie pracy z osobami cierpiącymi na przewlekłe stany chorobowe, które identyfikują się jako niepełnosprawne, ale jest to niepełnosprawność niewidoczna. Pamiętam, że dziennikarz w niemieckim radiu zapytał mnie skołowany: „Ale jak to? Jaka niepełnosprawność? Jaki chroniczny ból? Ja tu widzę cztery piękne kobiety”. Z jednej strony od osoby z widoczną niepełnosprawnością tak zwana pełnosprawna publiczność oczekuje epatowania swoją niepełnosprawnością, ale już nie seksualnością. Z drugiej strony ktoś, kto jest atrakcyjny i często przez to seksualizowany, nie ma prawa być niepełnosprawny czy w jakiś sposób nienormatywny. Seksizm i ableizm są bardzo silnie zakorzenione w naszym postrzeganiu świata.

Czy biorąc pod uwagę sposób waszej pracy i tematy, które podejmujecie, wasze ciała i projekty w ogóle mogą nie być aktywistyczne?
KATARZYNA ŻEGLICKA: Najtrudniejsze jest dla mnie to, że to, co robię i o czym mówię, sprawia, że coraz bardziej się wypalam. Będąc w mniejszości, edukuję większość. Działam z korzyścią dla większości, a nie mniejszości. Wiadomo, że długofalowo ta korzyść obejmie także nas, natomiast tu i teraz to jest po prostu wypalające. Zanim zaczęłam zajmować się sztuką, byłam aktywistką i po kilkunastu latach wypaliłam się totalnie. Stwierdziłam, że aktywizm mogę robić też inaczej, właśnie na scenie. Coraz częściej zaczynam jednak myśleć, że to pułapka, bo nawet jeśli nie chcę tematyzować swojej niepełnosprawności, to i tak moje prace są w ten sposób odbierane. Oczywiście, to jeden z elementów mojej tożsamości, ale chciałabym mieć większą kontrolę nad nimi, nad eksponowaniem ich lub ukrywaniem.

Dziennikarz w niemieckim radiu zapytał mnie skołowany: „Ale jak to? Jaka niepełnosprawność? Jaki chroniczny ból? Ja tu widzę cztery piękne kobiety”

W kontekście pracy i wypalenia, o którym mówicie, myślę sobie o backlashu, najsilniej pewnie obecnym w środowisku teatralnym, gdzie mówi się, że te progresywne zmiany uniemożliwiają tworzenie sztuki.
ANIA NOWAK: Zacznijmy od tego, że zmiany zachodzą z tej prostej przyczyny – co będzie pewnie szokujące dla wielu panów reżyserów – że życie jest ważniejsze niż sztuka. Godne przeżycie życia jest ważniejsze niż wystawienie premiery. Te konserwatywne poglądy służą utrzymaniu stetryczałego patriarchalnego skansenu, w którym niewielka grupa mężczyzn i kobiet trzyma władzę, do której nie dopuszcza innych osób. Równocześnie korzysta na pracy, nie tylko artystycznej, ale i aktywistycznej, którą te osoby wykonują. Osoby, które blokują te zmiany, nie chcą świata, w którym różności się przecinają, a pracownik i pracownica świata sztuki czy teatru nie jest marionetką w rękach pana geniusza. Równocześnie to właśnie te osoby u władzy coraz częściej kapitalizują tę różnorodność – tworzą projekty o doświadczeniach różnych mniejszości z własnej perspektywy. Minie jeszcze sporo czasu, zanim osoby z niepełnosprawnością, queerowe czy na różne sposoby inne będą także decydentkami i decydentami tego środowiska. A tymczasem nasze życie toczy się tu i teraz i to, jak je przeżywamy, jest bardzo istotne.

Ania Nowak

Choć nie dysponuję takimi budżetami jak Krzysztof Garbaczewski czy Krystian Lupa, to nawet w tej skali, w której pracuję, widzę, jak działa system. Na zrobienie dzieła ma się maksymalnie 8 tygodni plus parę tygodni researchu – które czasem są opłacone, a czasem nie. Otwieranie w ciągu tak krótkiego czasu tematu tego, co jest przekraczaniem czyichś granic dzisiaj, a co będzie nim jutro, bez wsparcia psychologicznego i solidarnej grupy współpracowników i współpracowniczek staje się bardzo skomplikowane. Na poziomie czysto pragmatycznym konstrukcja systemu utrudnia zadbanie o te aspekty.

Godne przeżycie życia jest ważniejsze niż wystawienie premiery

ALEKSANDRA OSOWICZ: Zainwestowanie czasu w pewne rzeczy się zwyczajnie opłaca. Na przykład w pracy na planie filmowym czas „wyrwany” na ustalenie granic aktorów, który produkcji wydaje się zmarnowany, potem zwraca się w efektywności pracy. Jako choreografka i reżyserka intymności staram się stworzyć klarowną ramę pracy, dzięki której można zapobiec potencjalnie krzywdzącym sytuacjom, a co za tym idzie, zaoszczędzić czas i pieniądze, które trzeba byłoby wykorzystać na naprawę wyrządzonych szkód.

Kilka lat temu zadzwoniła do mnie reżyserka z prośbą o uratowanie produkcji filmowej. Okazało się, że dwie aktorki pokłóciły się ze sobą w czasie próby walki i uznały, że bez choreografki tej sceny nie zrobią. Zaproponowałam dwugodzinny warsztat pracy z ciałem, przygotowujący je do sceny walki. Zależało mi na tym, żeby zrobić to, zanim wejdziemy na plan filmowy, bez udziału osób niezaangażowanych w scenę. W dniu warsztatu przyjeżdżam na ustalone miejsce i słyszę: „Wszyscy na plan, przyjechała choreografka, aktorki w gotowości, trzy, dwa, jeden…”. Nie zgodziłam się na wejście na plan bez przygotowania i na układanie choreografii na żywo przed kamerami, wiedząc, że sytuacja aktorek jest co najmniej niekomfortowa. Poprosiłam o godzinne spotkanie z aktorkami i reżyserką. Wystarczyło 30 minut. Zamknęłyśmy się w garderobie, ustaliłyśmy, jakie są sposoby dotyku, gdzie są ich granice, jakie jest hasło bezpieczeństwa. Po pierwszej improwizacji ze ściśle określonymi parametrami ustawiłyśmy choreografię, w której czuły się komfortowo. „Zaoszczędzony” czas wykorzystałyśmy na planie filmowym, dostosowując choreografię do scenografii i pod ruch kamery. W rezultacie sceny się udały, wszyscy byli zadowoleni, aktorki zakończyły zdjęcia bez rozlewu krwi. Ja nie przyjmuję już argumentu, że na coś nie ma czasu, bo jeżeli dobrze się przygotuje grunt do pracy, to później pracuje się dużo sprawniej. 

Jeżeli dobrze się przygotuje grunt do pracy, to później pracuje się dużo sprawniej

KATARZYNA ŻEGLICKA: Podczas tegorocznego Kongresu Tańca, na którym wspólnie z Anną Żórawską moderowałam panel o dostępności, dyrektor NiMiT-u powiedział mi, że takie zmiany przychodzą bardzo powoli. I ja mu odpowiedziałam: „Panie dyrektorze, ale ja nie mam czasu czekać, ja mam prawie 50 lat i dla mnie to jest bardzo istotne, żeby te zmiany były już”. Rozumiem, że wielu rzeczy się nie da przyśpieszyć, ale nie mogę robić kolejnych projektów, nie dbając o siebie, pracując jak pełnosprawna osoba, po 10 godzin dziennie – zresztą pełnosprawna osoba też nie powinna tyle pracować. Potem po zrobieniu projektu jestem zapraszana raz czy dwa na pokaz, i tyle. Częściej się mnie zaprasza do wzięcia udziału w badaniach, gdzie udzielam wywiadu do pracy doktorskiej czy magisterskiej, albo do poprowadzenia zajęć w szkole. I tak jest lepiej niż kiedyś i przynajmniej mi się za to płaci. Długo musiałam się upominać, bo to budziło zaskoczenie, że moją pracę powinno się wynagradzać. Konieczne są zmiany strukturalne, bo bez nich reprezentacja artystów i artystek z niepełnosprawnością jest niewystarczająca. Co z tego, że pojawiamy się na scenie, skoro nie ma nas w szkołach artystycznych? Zmiany są bardzo powolne, a ja chciałabym, żeby to było już. Pewnie nie będę żyć tak długo jak Anna Halprin, czyli 100 lat, i chciałabym tu i teraz, tworząc performanse czy spektakle, móc w pełni korzystać z instytucji i zasobów.

Katarzyna Żeglicka, fot. Grzegorz Krzysztofik

ANIA NOWAK: Pełna zgoda, przesuwanie walca zmiany jest bardzo powolne i kilka osamotnionych osób tego nie udźwignie, bo się wypalą. A instytucje czasem podejmują rękawicę, czasem nie, bo to jest zadanie, które można nadal – aczkolwiek coraz rzadziej – ignorować. Robiłam kilka prac z Atheną Lange, niemiecką niesłyszącą performerką, przez co miałam kontakt z innymi g/Głuchymi artystami i artystkami, i dowiedziałam się, że nie jest dobrze widziane, żeby słysząca tłumaczka języka migowego tłumaczyła performans dla g/Głuchej publiczności. Powinien on zostać przełożony, czyli na nowo wykonywany przez g/Głuchą osobę performerską. Ma to oczywiście sens – osoba słysząca, nawet migająca, nie jest w stanie w pełni oddać doświadczenia osoby niesłyszącej przy odbiorze dzieła. W ten sposób osoby g/Głuche mają też szansę wejść w przestrzeń sztuki czy teatru ze swoim ciałem i językiem, a nie jako zawsze mediowane przez tłumacza lub tłumaczkę. Było to dla mnie ostatnio ważne przy okazji pokazywania jednego z performansów, bardzo mocno opartego na języku polskim, na mojej wystawie „Pocałunek nie zabija” w MSN. Znalezienie chętnej g/Głuchej performerki – Edyty Kozub – okazało się możliwe. Może z czasem ta i inne instytucje uznają to za normę, a nie interesujący wyjątek.

ALEKSANDRA OSOWICZ: Ja mam wrażenie, że instytucje chcą się nauczyć, tylko nie mają skąd. Brakuje wiedzy i informacji, co i jak zmieniać. 

Dowiedziałam się, że nie jest dobrze widziane, żeby słysząca tłumaczka języka migowego tłumaczyła performans dla g/Głuchej publiczności

ANIA NOWAK: I przez to, że nie ma ogólnodostępnej wiedzy, nieliczne osoby aktywistyczne biorą na siebie całą pracę. Nie jestem optymistką, ale mam nadzieję, że na dłuższą metę opisywana przez Rebeccę Solnit dynamika postęp – backlash – postęp, która jest rozpisana na wiele, wiele lat, jednak jakoś zadziała. Oczywiście, ten proces pociąga ofiary, bo ile z nas na freelansie i bez finansowego wsparcia rodzin jest w stanie z tymi przekonaniami wytrwać wiele lat w profesji? Dużo mówi się w ostatnich latach o trosce i solidarności, jednak mało o tym, jak są one skomplikowane, gdy nasze istnienie jest tak silnie zindywidualizowane i zatomizowane.  

Mam wrażenie, że faktycznie jest tak, jak powiedziała Kasia – że mniejszość działa na rzecz zmian dla większości. Czy osoby takie jak wy – tworzące z marginesu i zabiegające o zmianę – w ogóle coś z tego mają? Jakąś przyjemność? 
ANIA NOWAK: Podoba mi się, że tak nalegasz na tę przyjemność. Dla mnie to jest trudne, bo praca w tym zawodzie często wiąże się z konfrontacją z trudnościami wynikającymi z bycia z własnym ciałem, np. powracającym bólem. Ale mimo to jestem w tej branży, bo czymś, co niewątpliwie wiąże się dla mnie z głęboką przyjemnością, jest możliwość bycia z doświadczeniami innych osób w takim zakresie, w jakim one chcą się tym doświadczeniem dzielić. Z jednej strony cały czas podkreślam, że praca z intymnością jest trudna, ale z drugiej – jeśli ona odbywa się na zasadzie świadomej zgody ze strony wszystkich osób uczestniczących, to jest to absolutnie wspaniałe doświadczenie, które wychodzi poza ramy osiągnięcia artystycznego. Praca twórcza staje się poligonem doświadczalnym tego, czym świat mógłby być, gdybyśmy wszystkie miały zasoby psychiczne, czas i energię, by być bardziej troskliwe i pełne wszelkiej przyjemności, także tej nieoczywistej. Gdybyśmy istniały w systemach, które to wspierają. I mówię o systemie szeroko, bo można ekstrapolować takie doświadczenie poza świat sztuki – na system opieki zdrowotnej, edukację itd. 

ALEKSANDRA OSOWICZ: Mi z kolei zrobiło się lepiej, kiedy przestałam traktować osoby, z którymi pracuję, jak tymczasowe rodziny. Kiedy zamiast traktować swoją pracę jako pasję, zaczęłam ją traktować jako pracę. Kiedy przestałam oczekiwać od siebie pewnych rzeczy. Na przykład jest 18.00 i mamy kończyć próbę, a inna tancerka jest w trakcie improwizacji i wącha dywan. Długo myślałam, że ja też powinnam być zajarana tym dywanem. Przestałam się czuć winna, że nie jestem i tak naprawdę chcę iść do domu, że chcę budować równoległe życie, którego osią nie jest moja praca. To przestawienie sobie myślenia o tym, jak pracuję, dało mi dużo większą lekkość i pozwoliło mi zacząć odczuwać przyjemność z pracy. 

KATARZYNA ŻEGLICKA: Jeżeli o mnie chodzi, to mam ogromnie dużo wdzięczności dla osób, dla których ważna jest zgoda, wzajemne wsparcie pozbawione upupiania oraz respektowanie praw człowieka. Pozwala mi to wierzyć, że świat może być lepszy i że to, co robię, ma sens. Bez tego nie ma dla mnie przyjemności tworzenia.