Co robi z nami przemoc

ALEKSANDRA WOJTASZEK: Główny bohater opowiadania „Serce syreny”, choć to jeszcze dziecko, już naznaczony jest fizycznymi i psychicznymi bliznami. Babcia tłumaczy mu, że „życie żłobi w człowieku ślady”. Tworząc bohaterów, szukasz w nich pęknięć, śladów, blizn?
MAŁGORZATA REJMER: Bohater tego opowiadania powtarza za babcią: „Mężczyźni mają blizny”, na co jego wujek odpowiada: „Wszyscy mają blizny. Ale lepiej, żeby ich nie mieli”. „Ciężar skóry” to na jednym z poziomów opowieści o bliznach, o tym, co robi z nami przemoc, o ofiarach i katach. Tworząc bohaterów, chciałam pokazać, jak powtarzają oni przemocowe mechanizmy albo jak próbują je przełamywać. Jak wypierają myśl, że są ofiarami, albo jak sami niepostrzeżenie stają się katami.

Cierpienie jest wpisane w nasze życie, każdy go w jakiejś formie doświadczy, ale czym innym jest doświadczenie losowe, a czym innym doświadczenie przemocy, i to zadanej przez kogoś bliskiego. Ono ma druzgocący wpływ na nasze życie, zwłaszcza wtedy, gdy jesteśmy dziećmi i nie mamy jak się przed nim bronić. Dzieci potrzebują opiekuna, nawet jeśli ich krzywdzi, więc próbują jakoś ułożyć się z przemocą, jakoś ją przetrwać, i o tym też są te opowiadania.

Babcia widzi cierpienie Enriko, ale je bagatelizuje, bo w jej świecie „musi boleć”. Żyje w systemie patriarchalnym, w którym cierpią najsłabsi, kobiety, dzieci i zwierzęta. Mężczyźni też, chociaż to oni są panami w swoich domach. To społeczeństwo oparte na sile, więc żeby zdobyć poczucie sprawczości, rozglądasz się za kimś, kto jest słabszy od ciebie. W „Sercu syreny” przemoc jest właściwie jedynym narzędziem komunikacji między ojcem a synem, bo ojciec nie potrafi w żaden inny sposób zbudować więzi, i myśli, że tak przygotowuje syna do dorosłości.

Przyglądasz się zatem rodzinie jako pierwszemu i podstawowemu źródłu przemocy – wierzysz, że to właśnie ona ma kluczowy wpływ na nasze późniejsze losy?
Tak, to zawsze było dla mnie oczywiste, ale pracując nad „Błotem słodszym niż miód”, zrozumiałam to głęboko, gdy uświadomiłam sobie, jak bardzo moich bohaterów uruchamiają pytania o ojca i matkę, niekoniecznie związane z przemocą. Od pytania „Jaka była twoja matka, twój ojciec?” zaczyna się prawdziwa opowieść o nas. Ale też o tym, ile dostaliśmy miłości jako dzieci, jak poradziliśmy sobie z brakiem miłości albo z byciem „źle kochanym”. Zdarza mi się czytać opowieści tych, którzy pracują z osobami terminalnie chorymi, i bardzo często pojawia się tam ten sam poruszający wątek, że tuż przed śmiercią ludzie szepczą lub wołają „mamo”. Tak jakby ta więź była naszym początkiem i końcem.

Mnóstwo osób jest teraz w terapii, terapia powoli staje się dobrem powszechnym. Mam wrażenie, że przez całą Polskę płyną opowieści o naszych rodzinach, o przemocy, o traumach przenoszonych z pokolenia na pokolenie. Wielka popularność opowieści i reportaży o naszym chłopskim pochodzeniu wynika z potrzeby usłyszenia tych, którzy nie mieli głosu, i przebudowania naszej tożsamości zbiorowej. A dzieciństwo jest przecież fundamentem tożsamości indywidualnej, kluczem do opowieści o samym sobie. Całe życie nosimy w sobie nasze wewnętrzne dziecko i pozostajemy z nim w relacji.

A jak jest z dorastaniem? Twoje nastoletnie bohaterki same zadają sobie rany, próbując zwalczyć fizycznym bólem ciężar odrzucenia i samotności. W jaki sposób starałaś się wniknąć w ten dziwny, trudny czas dojrzewania?
Przez kilka tygodni wykonywałam pracę pamięci, przypominałam sobie wszystko, czego doświadczyłam jako nastolatka. Ale też wchodziłam na fora dyskusyjne, czytałam książki o doświadczeniu traumy w dzieciństwie i okresie nastoletnim, o tym, co na poziomie fizjologicznym daje samookaleczanie. „Mój księżyc ma zielone oczy” to opowiadanie o gniewie, niezrozumieniu i wielkiej samotności, ale też o tym, jak można stracić kontrolę nad pożądaniem.

W pewnym momencie poczułam w sobie gniew bohaterki, Wilczycy, poczułam, jak myśli, i gdy usłyszałam jej głos, opowiadanie popłynęło samo. Im bardziej Wilczyca jest zdesperowana i zagubiona, tym bardziej liryczny staje się jej język, aż do finału, w którym brutalny akt opisany jest jak poemat. Wykorzystałam w tym opowiadaniu cytaty z kilku moich ulubionych wierszy, z Plath, Grochowiaka, Poświatowskiej. Jako nastolatka zapisałam na ścianie swojego pokoju wiersz „Lady Łazarz” Plath. Zresztą wszędzie miałam wypisane jakieś cytaty, a kilka z nich pojawia się w „Moim księżycu”.

Dzieciństwo jest fundamentem tożsamości indywidualnej, kluczem do opowieści o samym sobie

Mówisz o głosie Wilczycy, który usłyszałaś. Faktycznie w opowiadaniach operujesz różnymi rejestrami, twoi bohaterowie mają swoje unikalne idiomy, wiele dzieje się w samym języku.
Tak, każda postać jest inna, więc każda mówi inaczej, w innym rytmie, w zależności od tego, kim jest i czego doświadcza. W „Czarcim bydlęciu” bohater myśli krótkimi zdaniami albo równoważnikami zdań, bo sam jest jak zwierzę zamknięte w klatce, trzy kroki w jedną stronę, trzy kroki w drugą, i do tego straszliwy gniew. W „Lisicy” bohaterka za wszelką cenę stara się być konkretna, żeby jej świat się nie rozpadł, ale gdy w jej życiu dzieje się coś nieoczekiwanego, sposób opisywania rzeczywistości też się zmienia. W „Sercu syreny” język momentami brzmi baśniowo, bo mój bohater odcina się od świata, w którym żyje, wyobraża sobie, że sam do niego nie należy, że jest kimś spoza rzeczywistości. Szukanie języka dla postaci było największą radością pisania. Każdą osobę musiałam w sobie usłyszeć, poczuć rytm jej myśli, żeby lepiej zrozumieć, kim jest.

Małgorzata Rejmer, „Ciężar skóry”. Wydawnictwo Literackie, 192 strony, w księgarniach od listopada 2023

Wracasz do prozy po niemal dekadzie – debiutowałaś powieścią, ale potem zniknęłaś w niefikcyjnym świecie. Doświadczenie reportażowe jest widoczne choćby w wyborze miejsca akcji, którym często jest Albania, a także doborze tematów: to opowieści o traumie, granicznych doświadczeniach takich jak wojna czy śmierć bliskich, o „kamyku w bucie, który będzie uwierał aż do śmierci”. Co jeszcze dały twojej prozie reportaże?
Przez lata bałkańskiego życia otworzyły się przede mną inne perspektywy i punkty widzenia, dostałam wgląd w historie i doświadczenia z innego rejestru niż te polskie. Od strony technicznej, gdy zbierasz materiały w terenie jako reporter czy reporterka, zamieniasz się w aparat fotograficzny, musisz zarejestrować każdy detal i nadać mu sens. Takie wyczulenie na szczegół także przydaje się w pisaniu fikcji. Poza tym, pisząc reportaże, ćwiczyłam się w konstrukcji tekstów. W przypadku „Błota” teksty musiały zawierać konkretne informacje, ale też mieć mocny kręgosłup fabularny, opowiadać historię jak film krótkometrażowy. W centrum zawsze był bohater i jego opowieść i trzeba było tak ją zapisać, by wydobyć całe piękno i grozę jego doświadczenia. W tym sensie reportaże były dobrymi ćwiczeniami ze sztuki narracji, ale wymagały też wielkiej dyscypliny, bo opowiadałam historie konkretnych ludzi, musiałam oddać je najlepiej, jak umiałam, tak by nikogo nie urazić, by wszystko było prawdziwe. A w tle ich losów należało pokazać wielką historię, uniwersalność momentu dziejowego, bo przecież po to jest reportaż.

W przypadku opowiadań historie i bohaterowie byli wymyśleni, więc mogłam napisać wszystko, co chciałam i jak chciałam, nie oglądając się na nikogo i na nic. W opowiadania wplotłam epizodyczne sytuacje, które widziałam na własne oczy albo które ktoś mi opowiedział. Na przykład scena w sex shopie ze „Złej baletnicy” przydarzyła się bliskiej mi osobie, ale obie bohaterki tego opowiadania są fikcyjne.

Twoje opowiadania niekoniecznie są czysto realistyczne. Fantastyka służy tu poszerzeniu możliwości literatury? Jest próbą znalezienia języka, który pozwoli lepiej oddać doświadczenia będące udziałem twoich bohaterów?
Tak. Zapędzam ich w jakieś ekstremum, tak wielkie, że rzeczywistość przestaje być tym, czym jest. Może moim bohaterom włączają się mechanizmy obronne i przenoszą się do świata fantazji, a może faktycznie przydarza im się coś magicznego? Zakończenie kilku opowiadań jest oparte na zawieszeniu zasad realizmu, niedopowiedzeniu, by każdy czytelnik mógł wypełnić sobie tę lukę po swojemu, wedle własnych doświadczeń i wedle tego, czy jest optymistą, czy pesymistą. Elementy magiczne dają bohaterom również wgląd w ich nieświadomość, w tę część siebie, której nie chcieli do siebie dopuścić, bo nie umieli konfrontować się z prawdą o swoim życiu. Poza tym dla mnie jako pisarki to jest po ludzku wielka frajda, że mogę opisać coś dziwnego, szalonego, spektakularnego. Im trudniej jest coś napisać, tym ciekawsze jest to zadanie.

Szukanie języka dla bohaterów było największą radością pisania. Każdą postać musiałam w sobie usłyszeć, poczuć rytm jej myśli

W „Toksymii” często posługiwałaś się groteską, w „Ciężarze skóry” estetyka i etyka nie idą już w parze, świat potrafi być piękny w swojej brutalności, okrucieństwie, przemocy.
Świetnie to zauważyłaś – „Ciężary” to opowiadania z mroku i miodowego światła. Mimo manichejskiej wizji, w której dobro walczy ze złem i czasem przegrywa, wiele w tych tekstach zachwytu, że na tym niesprawiedliwym, okrutnym świecie wciąż jest tyle piękna. Pamiętam, jak jeden z bohaterów „Błota” mówił, że gdy po siedemnastu latach wyszedł z więzienia, piękno świata wydało mu się czymś niewiarygodnym, rzucającym na kolana, nie do ogarnięcia zmysłami.

Groteska w „Toksymii” była sposobem, by opowiadać o brzydocie i niedoskonałości świata, ale w tym momencie jako pisarka straciłam poczucie humoru. Groteska bywa bezwzględna i dystansująca, a ja z wiekiem potrzebuję coraz więcej introspekcji i empatii, nowych narzędzi, by radzić sobie z permanentnym kryzysem. Jedni mówią o uważności, inni ją wyśmiewają, bo jak praktykowanie uważności może zmienić wyniszczający nas system? Ale na tym etapie nie pozostaje mi nic innego niż szukanie mikropiękna wokół siebie, praktykowanie drobnych form eskapizmu, żeby poluzować napięte konstrukcje mięśni.

W zderzeniu z przełomowymi doświadczeniami twoi bohaterowie często odkrywają nagłą bliskość z naturą, zaczynają dostrzegać własną zwierzęcość. Potrzebujemy głębokiego wstrząsu, aby zrozumieć, jak wiele nas łączy z pozaludzkim światem?
Dla mnie ten zwrot bohaterów ku naturze czy zwierzęcości jest symbolem ich gotowości do samopoznania, skonfrontowania się z tym, co nieświadome, ukryte, bolesne. Bohaterowie są w głębokim kryzysie albo marazmie, aż wreszcie przychodzi moment, kiedy są gotowi, by odrzucić iluzje i fałszywe przekonania, przez które tkwili w sytuacjach obiektywnie nie do zniesienia.

Ale Enriko z „Serca syreny” nie potrzebuje wstrząsu, by zatapiać się w przestrzeni wokół siebie. Dla niego morze jest czymś żyjącym i realnym, czymś, co daje mu miłość i ukojenie. Inni bohaterowie „Ciężaru skóry” też wchodzą do wody: dosłownie i w przenośni zdejmują z siebie ciężar ukrywania prawdy o tym, kim naprawdę są. Dzięki kontaktowi z naturą, z tym, co w nas archetypowe, uzyskujemy pełnię tego, kim i czym jesteśmy. Wszyscy pochodzimy z natury i wrócimy do natury. „Dziecko, które wyszło z wód płodowych, wróci do wody”.

Taką postacią ze świata natury jest też lisica, wyeksponowana w tytule jednego z opowiadań. Dubravka Ugrešić pisze, że lis to symbol przebiegłości, chytrości i zmienności, a zatem stanowi także totem pisarza. Bliska jest ci ta koncepcja pisarki jako tricksterki, twórczyni iluzji?
Myślę, że kluczowa jest dla mnie kategoria zmienności. Opowiadania są pisane z perspektywy chłopca, dziewczynki, chłopca-istoty, która wygląda jak dziewczynka, geja, lesbijek, heteroseksualnego mężczyzny. To była ciekawa gra ze sobą, żeby stworzyć tyle postaci, które tak bardzo się ode mnie różniły. Miałam wrażenie, że te osoby we mnie mieszkały, a ja po kolei słuchałam tego, co do mnie mówią, i nadawałam im postać. Co im się przydarzyło, co ich boli? Dlaczego zrobili to, co zrobili?

Pisanie ma w sobie coś z magii: stwarzasz postać, w którą czytelnik musi uwierzyć, a jeśli ci się to uda, postać z twojego świata wewnętrznego zaczyna istnieć w świecie wewnętrznym czytelnika. Hologram bohatera przesuwa się z ciała pisarza do ciała czytelnika, zyskuje nową postać, przefiltrowaną przez cudze doświadczenia i wyobraźnię. Zdania książki zamieniają się w wyobrażenie świata albo w ekstrakt sensu, esencję naszego bycia.

Pisanie ma w sobie coś z magii: hologram bohatera przesuwa się z ciała pisarza do ciała czytelnika

Porozmawiajmy jeszcze przez chwilę o tytułowym ciężarze skóry. Bohaterka jednego z opowiadań, Anna, nieustająco odczuwa ten balast ciała – jest zażenowana faktem, że ma potrzebę dotyku czy seksu, w konsekwencji nie dostrzega też swojego starzenia się, a symbolem tej niezgody jest smród wydawany przez jej ciało.
To ciekawe, że tak czytasz to opowiadanie. Spotkałam się już z interpretacją, że to opowieść o starczej demencji, kiedy mieszają się porządki, przeszłość z teraźniejszością. Obie interpretacje bardzo mi się podobają. Ale pisząc opowiadanie o Annie, wiedziałam, że to bohaterka, którą poznajemy, gdy już od jakiegoś czasu nie żyje. Smród, który tak obsesyjnie ją prześladuje, to smród jej rozkładającego się ciała. Wszystkie kobiece bohaterki w tekście to różne warianty jej losu. Anna jest martwa, ale wcześniej jej samotne życie było wegetacją, więc i różnica między śmiercią a życiem okazała się niezauważalna. Z moim wspaniałym redaktorem Piotrem Tomzą dyskutowaliśmy, czy zostawić, czy usunąć ostatnie zdanie o pogrzebie Anny, i w końcu je usunęliśmy, właśnie po to, by nie sugerować jednego zakończenia, by każdy mógł zinterpretować tę historię po swojemu.

Zastanawiałaś się, jak wyglądałoby nasze życie, gdyby tego ciężaru dało się pozbyć, gdybyśmy mogli stać się czystą świadomością?
Wydaje mi się, że to już nie byłoby życie, jakie znamy, to byłaby po prostu inna forma istnienia. Od dzieciństwa potwornie uwierała mnie myśl, że wedle tego, co mówią mi w kościele, po śmierci nie będzie ciała, będzie tylko świadomość i jakieś anielskie orszaki. To w jaki sposób duch będzie ewoluował, i to jeszcze przez wieczność? Czy po śmierci nigdy nie będziemy się zmieniać? Te pytania tak mnie dręczyły, że dla świętego spokoju zostałam ateistką.

Życie jest dla mnie zmianą. Mam wrażenie, że co kilka lat zrzucam skórę i staję się trochę innym człowiekiem. Zmienia się to, jak postrzegam świat, i zmienia się moje pisanie. Zresztą zmiana jest wpisana w ten zawód. Musisz się ciągle rozwijać, żeby pisać coraz lepiej.

Co kilka lat zrzucam skórę i staję się trochę innym człowiekiem. Zmiana jest wpisana w ten zawód

A czy w patriarchalnym świecie ciało bardziej ciąży kobietom?
Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Jako pisarka muszę ćwiczyć męską perspektywę, hodować mężczyznę w sobie, przyglądać się mu. Dlatego zdarza mi się rozmawiać z mężczyznami, i heteroseksualnymi, i homoseksualnymi, o tym, jak w dzieciństwie i późniejszym wieku radzili sobie ze swoim pożądaniem, z fizjologią swoich ciał. To są cenne rozmowy. Co ma począć mężczyzna, któremu łatwo przychodzi fantazjowanie o seksie, jak to w sobie okiełznać, żeby nie wpływało to na jego relacje z otoczeniem? Jak seksualność determinuje mężczyzn?

Ale przecież kobiety też czują pożądanie i też muszą nim zarządzać. Brakowało mi w polskiej literaturze opowieści o kobiecym pożądaniu, dlatego w „Ciężarze skóry” pojawiają się takie wątki. Myślę, że fizjologia czy popęd mogą obciążać obie płcie, różni się tylko sposób, w jaki społeczeństwo radzi sobie z kobiecą i męską seksualnością, jak ją tresuje, obezwładnia, piętnuje albo gloryfikuje.

Kobieca seksualność wciąż jest w wielu społeczeństwach tematem tabu.
W większości społeczeństw cielesność kobiet jest dużo bardziej kontrolowana, bo wiąże się z prokreacją, a w najbardziej ekstremalnych sytuacjach kontrola prowadzi do śmierci kobiet. Rzadko kiedy mężczyzna ginie z ręki kobiety, bo dopuścił się zdrady. Mam koleżankę, która jeździ po całej Albanii i prowadzi dyskusje z młodzieżą o morderstwach kobiet w albańskim społeczeństwie. Wciąż zdarza się, że nagle wstaje młody chłopak i oznajmia z dumą: „Gdyby moja kobieta mnie zdradziła, tobym ją zabił”. To odległe echa Kanunu, albańskiego zbioru praw, wedle którego mężczyzna miał prawo zabić swoją żonę, jeśli przyłapał ją in flagranti z kochankiem. Ale i w Polsce kobiety giną, bo mężczyźni mszczą się za zdradę, to nie jest tylko albański fenomen. Zachowania przemocowe są uniwersalne, w każdym kraju opinia publiczna powinna się z nimi rozliczać po swojemu, nie oglądając się na to, że gdzie indziej statystyki są gorsze.

To kobiety zazwyczaj biorą na siebie również ciężar opieki nad dziećmi czy chorymi rodzicami, same podejmują wiele trudnych decyzji. Jeden z twoich bohaterów przyłapany na zmywaniu staje się na Bałkanach pośmiewiskiem całej wsi, ale jak sama wspominasz, ten mniej lub bardziej „podskórny” patriarchat wydaje się dominantą wszystkich naszych światów.
To prawda. Ale, paradoksalnie, popularność radykalnej prawicy na całym świecie doprowadziła do odnowienia i wzmocnienia ruchu feministycznego, pojawienia się zupełnie nowych wątków w debacie publicznej. Rządy Prawa i Sprawiedliwości sprawiły, że dziesiątki tysięcy kobiet w małych miasteczkach i we wsiach pokazały, czym jest feminizm w działaniu. Moja albańska przyjaciółka powiedziała mi ostatnio: „Nie zdajesz sobie sprawy, ile to dla nas znaczyło, widzieć w mediach te polskie kobiety blokujące z transparentami przejścia dla pieszych”.

W tej chwili w Albanii prowadzone są warsztaty technik samoobrony dla dziewcząt, projekt, o którym marzyłam, odkąd sześć lat temu zrobiłam wywiady z kobietami pracującymi w fabrykach i uświadomiłam sobie, jak bardzo są zniewolone przez rodziny. Niektóre z nich oddawały pensje rodzicom, a jednocześnie nie mogły mieć Facebooka i Instagrama w telefonie, były rozliczane z tego, gdzie wychodzą, nie wolno im było po prostu iść na kawę do baru. Gdy zapytałam jedną z dziewczyn, o czym marzy, odpowiedziała poważnie: „Żeby zrobić kurs karate”. I dzisiaj młode kobiety w małych albańskich miasteczkach uczą się, jak fizycznie odeprzeć atak, ale przede wszystkim wykształcają narzędzia, by radzić sobie z przemocą psychiczną. Rozpoznawać, kiedy są wykorzystywane. Umieć powiedzieć „nie”.

Wierzysz w możliwość zmiany?
Kropla drąży skałę. Na fali dyskusji o przemocy i nadużyciach seksualnych wykształcamy narzędzia, by rozumieć mechanizmy przemocy, nazywać przemocowe działania, rozpoznawać mobbing. Wierzę w zwrot ku introspekcji i ku wspólnocie i wierzę, że nowe pokolenie, wychowane z większą empatią, będzie lepsze od nas.

Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.