Co łączy bohaterki włoskich oper? Przede wszystkim marny koniec. Zarówno heroiny Belliniego (Norma), Verdiego (Violetta z „Traviaty” czy Gilda z „Rigoletta”), jak i Pucciniego (Tosca i Madame Butterfly) kończą śmiercią tragiczną, ofiarną lub samobójczą. Nietrudno oprzeć się wrażeniu, że spełniają tym samym jakąś fantazję na temat kobiecości, a ich podmiotowość sprowadza się do realizacji określonej funkcji dramaturgicznej. Po dziś dzień, choć posługują się własnym głosem, bohaterki operowe opowiadają cudze historie w konwencji estetycznej, która mimo upływu czasu niemal wcale się nie zmieniła. W swoim najnowszym spektaklu „Silenzio!”, zrealizowanym w warszawskim Nowym Teatrze w ramach projektu „Poszerzanie Pola”, Ramona Nagabczyńska wraz ze współtwórczyniami Katarzyną Szugajew, Karoliną Kraczkowską, Barbarą Kingą Majewską, a także odpowiedzialną za dramaturgię Agatą Siniarską czerpie z tradycji operowej – w warstwie ruchowej, muzycznej i kostiumowej – by nieco przewrotnie przyjrzeć się potencjałowi kobiecego głosu i gestu.
Jak podczas godzinnego spektaklu przekłuć balon patosu więżący operowe heroiny? Na przykład na kilka minut zastygnąć w dramatycznym geście, by patrzący odczuł dyskomfort, a gest kompletnie stracił sens; gest wyolbrzymić, by poważne i tragiczne stało się groteskowe, nieznośne, dziwaczne. Teatralnie zadźgać się po raz pierwszy, drugi i piętnasty; rzucić się na ziemię, pod własnym ciosem, lecz najpierw – przygotować materac pod swój (nie)ostateczny upadek. Wysokie operowe C zamienić w rzężenie, niewyraźne buczenie lub drażniący jazgot, by zbić z tropu oczekującego wyrafinowanej arii widza.
„Silenzio!”, chor. Ramona Nagabczyńska. Nowy Teatr, premiera z publicznością 11 lipca 2021
Ale po kolei. „Silenzio!” zaczyna się od bezruchu: cztery bohaterki w eleganckich ubraniach stylizowanych na lata 60. stają naprzeciw widowni w regularnych odstępach, każda wyróżniona osobnym kręgiem światła. W tle huczy uwertura „Sroki złodziejki” Rossiniego, a artystki zastygają w wystudiowanych pozach. Wyraz twarzy mają tryumfalny, pełen godnej powagi, lekko się uśmiechają. Diwy każą na siebie czekać: dopiero po dłużej chwili akcja rusza, artystki przybierają nowe pozy, a Majewska inicjuje śpiew. Po chwili do jej operowego „O” dołączają pozostałe performerki. Stopniowo światło przygasa, czerwienieje, a na scenie robi się gęsto – od dźwięków i ruchów. Niewinne gesty ornamenty z uwertury zamieniają się w ekspresywne gesty samobójcze: diwy strzelają do siebie z palców lub dźgają się niewidzialnym nożem, a doniosła fraza opery przekształca się w perkusyjną technostrzelankę (autorem warstwy muzycznej jest Lubomir Grzelak).
Po trwającej kilka minut opętańczej samobójczej feerii heroiny leżą nieruchomo, przypadkowo porozrzucane na scenie. Po chwili Szugajew wstaje, ale tylko po to, by położyć się gdzie indziej. Podobnie Kraczkowska, Majewska i Nagabczyńska. Obserwując te tajemnicze zmiany położenia, myślę sobie, że wybierając miejsce zgonu, postaci symbolicznie odzyskują sprawczość: skoro już muszą zginąć, przynajmniej same się do tej śmierci ułożą. Po chwili ciszy nieruchome diwy zombie podejmują dźwięki „Toski”, które ogarniają scenę: „żyłam dla sztuki, żyłam dla miłości, nigdy nie szkodziłam żywej duszy! bla bla bla…”. Ich niewyraźne pośmiertne mamroty zamykają pierwszą scenę.
W tej operze bohaterki nie umierają naprawdę. Po „zmartwychwstaniu” przebierają się w kostiumy „właściwe”, to jest suknie barokowe. Upudrowanie nosów, przygładzenie koków i dopięcie gorsetów, czyli sytuacja zakulisowa, z plotkami i poprawkami, odbywa się na scenie. Jeszcze w trakcie zmiany kostiumów powtórnie ginie jedna z bohaterek: Majewska pada, gdy techniczny próbuje poprawić jej mikroport. To nie przypadek, że ginie jedyna „prawdziwa” śpiewaczka, bo, jak zauważają pozostałe bohaterki, „tylko najlepsze umierają”. To nie jedyny komentarz, na jaki sobie pozwolą. Konwersacja, która wywiązuje się między trzema bohaterkami po odtańczeniu przez nie jednego z barokowych tańców dworskich, jest raczej wredna, a żarty, którymi raczą widownię – niewybredne. Nie wiem, czy bardziej zabawna jest trywialność i głupota ich rozmowy, zorientowanej wokół tematów okołoanalnych (dywagują o nieumytych cipkach, małych penisach i jądrach ze stali) i nieprzystającej do trzepoczących wachlarzy i dworskich gestów, czy to, jak do niej dochodzą. Konwersacja zaczyna się od rzucanych w emfazie pojedynczych włoskich i łacińskich wyrazów, przechodzi przez stylizowanie na włoski polskich słów wyjętych z kontekstu (takich jak „hemoroidy” czy „wibrator”), a finał znajduje w balansującej na granicy dobrego smaku dyskusji, w której bohaterki obrażają anonimowych widzów i siebie nawzajem. Wymiana kończy się nad truchłem zmarłej niedawno koleżanki Majewskiej, którą po śmierci nieestetycznie wzdęło i zaczęła wydzielać nieprzyjemny odorek.
W kolejnych sekwencjach „Silenzio!” dochodzi do „porodów” serco-łożysk: spod warstw krynolin i tkanin kolejnych bohaterek wyłaniają czerwone żylaste obiekty przypominające nieco ozdobne poduszki (kostiumy i elementy scenograficzne zaprojektowała Dominika Olszowy we współpracy z Dominiką Święcicką). Tym sposobem to, co abiektalne, ucieleśnia się nie tylko w werbalnej wymianie, w której cipki, penisy i odbyty wbrew konwenansowi nazwane zostają po imieniu, ale też w symbolicznej scenie upublicznienia skrywanego „mięsa”.
W finale diwy siadają na podłodze i szykują się do odśpiewania arii, ale z ich ust wydobywają się jedynie zwierzęce piski, rzężenia, ryki i jęki. Po raz kolejny uwyraźnia się intencja artystek, wykorzystujących głos do komunikacji jego emancypacyjnego potencjału. W opisie na stronie teatru znajduje się odniesienie do aischyrologii, czyli „starogreckiej praktyki polegającej na używaniu obscenicznego języka, wywodzącej się z kobiecych rytuałów”. Jak czytamy, „nie istnieje współczesny odpowiednik tej praktyki – wręcz przeciwnie: wulgaryzmy i odwołania do abiektalnej strony cielesności bulwersują, gdy wychodzą z ust kobiet”. Zarówno oglądając spektakl, jak i myśląc o nie tak dawnych przecież protestach Strajku Kobiet, można mieć wrażenie, że sytuacja ta ulega zmianie, oczywiście dzięki samym zainteresowanym.
W „Silenzio!”, wymykając się operowej estetyce i nie starając się zaspokoić oczekiwań widzów, głosy artystek stają w opozycji do porządku debaty publicznej, przypisującej kobiecie określone funkcje i redukującej je do roli podporządkowanych. Wyjęta z wnętrza ciała krwista tkanka, nieumyta „cuchnąca” cipka i nieokiełznane głosy „nieumarłych” diw włączają się w szereg obrazoburczych gestów.
