GŁUPOTA: Tubylcy głupoty
Alexis Ziritt/CC BY-NC-ND 2.0

12 minut czytania

/ Muzyka

GŁUPOTA: Tubylcy głupoty

Rafał Księżyk

Nie będziemy pytać o to, czy głupota należy do muzyki. W muzyce wszystko wolno. Niech będzie zatem o rżnięciu głupa. Muzycy uczynili z tego prawdziwą sztukę, a niektórym udało się wycisnąć z niej wielce inspirujące osiągnięcia

Jeszcze 3 minuty czytania

Gdy Iggy Pop wydał swój solowy debiut „The Idiot”, zapytali go, czy tytuł  nawiązuje do powieści Dostojewskiego. „Nie. To ja jestem idiotą” – odparł Iggy. Z rżnięciem głupa było mu nie tylko do twarzy, ale też wygodnie. Po latach wiemy doskonale, że to inteligentny, wrażliwy facet o wyszukanym smaku, których to przymiotów nie była w stanie zniszczyć nawet wieloletnia słabość do najgroźniejszych używek. Podobnego zaskoczenia dostarczyć mógł John Lydon. W roli frontmana The Sex Pistols, Johnny Rottena jawił się spełnieniem powszechnych wyobrażeń o głupim szarpidrucie, a równocześnie ukrywał swą inteligencję, którą rychło wzbogaciły sarkastyczny dowcip i dystans do samego siebie. Z bon motów Rottena warto przytoczyć ten dyskredytujący największy popkulturowy fetysz: „Miłość to dwie minuty i pięćdziesiąt dwie sekundy chlupoczących hałasów”.

Rżnięcie głupa

Czy będzie nadużyciem wykorzystanie głupoty w roli probierza i stwierdzenie, że w popie artyści pozują na mądrzejszych, niż są, w alternatywie natomiast udają głupszych? Choćby krótka refleksja nad tym zagadnieniem pozwala przekonać się, jak wielce delikatnym i niejednoznacznym zjawiskiem jest w przestrzeni kultury głupota. Udawanie mądrych i udawanie głupich naprowadza nas na trop niszczycielskiego potencjału głupoty, którego destruktywność może zostać wykorzystana kreatywnie. Innymi słowy, głupota dręczy, ale potrafi też być wyzwolicielska. Kiedy doszło do jej ekspansji na nowoczesną kulturę? Wskazać można bardzo konkretny moment, któremu w dodatku przypisuje się status symbolicznego początku XX wieku. „Po nas Bóg Bestia!” – miał krzyknąć  W.B. Yeats na premierze „Ubu Króla” w Paryżu w grudniu 1896 roku. Groteskowa farsa Alfreda Jarry'ego oznajmiała nadejście nowego barbarzyństwa, terroru potworności niedojrzałej i populistycznej, który po dziś dzień daje o sobie znać tak w sferze polityki, jak i kultury. Sztuka wymyślona pierwotnie przez krnąbrnych uczniów jako sztubacka  kpina ze znienawidzonego nauczyciela w swym popisie anarchicznej negacji była równocześnie pierwszym aktem rewolucji gówniarzy, która jest być może najlepszą odpowiedzią na ubiczny terror. Przekonywali o tym dada, sytuacjoniści, punk rock, wreszcie plądrofoniczna kultura didżejska, czy, jeśli spojrzeć na polskie podwórko, TotArt, „P.O.L.O.V.I.R.U.S.”, Łyżka czyli Chilli i fala muzyki absurdalnej. Wszystko to spadkobiercy Jarry'ego przedrzeźniającego figury perwersyjnego ojca. Bystrzaki, które rżną głupa.

Chociaż nigdy nie zabraknie głosów zarzucających popkulturze głupotę, warto spojrzeć na głupotę jak na wielką szansę dla muzyki pop, siłę odświeżającą i oczyszczającą, choć równocześnie niebezpieczną. Muzyka daje nad wyraz soczyste okazy działania tej siły. A szczególnie wtedy, gdy jej twórcy przemawiają z pozycji ogłupiałych ofiar popkultury. O ile rock zwykło się wiązać z rewolucją, równie dobrze może on opiewać dewolucję, czyli ewolucję na opak, prowadzącą ku formom coraz bardziej prymitywnym. Podjęła się tego amerykańska formacja z Akron, Devo, której członkowie wywodzili się z kręgu schyłkowych hippisów, a swym głośnym debiutem z 1978 roku „Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!” wpisali się od razu jako pionierzy postpunka. Devo twierdzili, że indywidualność i bunt są przestarzałe, imponują im zatem  korporacyjne reguły. Wcielali się w role niewydarzonych robotników bądź skarlałych technokratów i prezentowali niepokojącą wizję korporacyjnej Ameryki zaludnionej przez ułomków zmagających się z autyzmem, otyłością i zatwardzeniem. Odwoływali się do antydarwinistów, eugeników i fanatyków religijnych, za motto dewolucji przyjęli stwierdzenie: „Bóg stworzył człowieka, ale użył do tego małpy”. Takimi ukazywał ich film „In The Beginning Was The End: The Truth About De-Evolution”, który w 1976 roku namieszał na festiwalach i przyciągnął uwagę Davida Bowie, na tyle, że zapragnął wyprodukować debiut Devo. Finalnie producentem został Brian Eno, dzięki niemu płyta zabrzmiała wręcz aluminiowo, niczym dzieło mutantów, co najlepiej obrazuje przeróbka „Satisfaction” The Rolling Stones. Reakcje odbiorców były skrajne, nazywali ich klaunami i faszystami. Muzycy byli na to przygotowani, nie przypadkiem na płycie pojawia się cytat z listy dialogowej „Dziwolągów” Toda Browninga: „Akceptujemy cię/ Odrzucamy cię/ Jeden z nas!”.


Wyrastająca z rozczarowania i przewrotnej samoświadomości dzieci The Residents, Meet the Residents, Ralph 1974The Residents, „Meet the Residents”, Ralph 1974popkultury idea, że żyjemy na głupiej planecie, swych prekursorów ma w postaci The Residents, jeszcze jednych rozbitków utopii kontrkultury lat 60. XX wieku, którzy w ówczesnej Ameryce mogli czuć się jak dziwolągi. Artystyczny kolektyw z San Francisco w cynicznych latach 70. powołał fikcyjną korporację The Cryptic Corporation, pod szyldem której upiornie przedrzeźniał popkulturę i przemysł muzyczny. Ich pierwszy album „Meet the Residents” z 1974, atakował okładką ze zdeformowanym zdjęciem The Beatles, jakby portret czwórki z Liverpoolu zmasakrował złośliwy wyrostek, wariat lub dadaista. Hasło „Zacząłeś od The Beatles, skończysz na The Residents” brzmiało iście dewolucyjnie w kontekście programu, na który złożyły się utwory potworki zawieszone między dziecinnością i dewiacją, sztucznością i prymitywizmem. Masakryczne, skarlałe przetworzenia hitów z Top 40 lat 60. wypełniły najsłynniejszą płytę The Residents „The Third Reich’n’Roll” (1976), zwracającą uwagę na podobieństwa technik uwodzicielskiego spektaklu stosowanych przez faszyzm i kulturę masową. Po latach muzyka z tej płyty wyśmienicie sprawdziła się jako dźwiękowa ilustracja dokumentalnego filmu o Thomasie Pynchonie, „A Journey Into the Mind of P” (2002). Najbardziej wyraziste przesłanie przyniósł jednak album „Eskimo” (1978), zawarte tam nagrania mają rzekomo przedstawiać ceremonialną muzykę Eskimosów, w kulminacyjnym momencie plemienne intonacje komponują się jednak w zaśpiewy chwalące coca-colę. W nocie z okładki zespół opisuje bogactwo kultury i duchowości ludów Północy, kończąc stwierdzeniem, że wszystko to należy już do przeszłości, dziś bowiem ucywilizowani Eskimosi spędzają całe dnie przed telewizorami. Jeśli tak, z pewnością widzieli Devo, ich pionierskie wideoklipy, o ironio (?), uczyniły z zespołu jedną z pierwszych gwiazd MTV.

 
Muzyka najgłupsza

W latach 80. Devo nie wytrzymali komercyjnego ciśnienia i stali się swoją własną karykaturą, The Residents realizujący monumentalne spektakle i koncept albumy zasuszyli się w gigantomanii i najwięcej do powiedzenia mieli na gruncie sztuki wideo oraz pionierskich komputerowych multimediów, choć po dziś dzień konsekwentnie zachowują anonimowość, która stała się ich znakiem firmowym. Dorosła jednak nowa generacja artystów szukających ekspresji dla kondycji duchowej mieszkańców głupiej planety. Ich ulubionym środkiem wyrazu stała się plądrofonia, zaproponowana w latach 80. przez Johna Oswalda estetyka przechwytywania dźwięków popkultury i budowania z ich strzępków nowych form. W wydaniu takich artystów jak Negativland, Tape Beatles czy People Like Us formuła ta przyjmuje postać swoistego recyclingu publicznej sfery dźwięku zaśmiecanej emisją medialnych spektakli, natłokiem informacji, czy po prostu codzienną, banalną głupotą. Arcydziełem jest tu album Negativland „Dispepsi” (1997), dźwiękowy pejzaż Ameryki przywołany przez pryzmat kampanii reklamowych popularnego napoju, który opiewany tu zostaje w manierze kaznodziejskiej i przy akompaniamencie zmiękczonego wedle radiowych wymogów country. W kontekście głupiej planety najciekawsze są nagrania brytyjskiej artystki dźwięku Vicki Bennett działającej pod szyldem People Like Us. Wśród niezliczonych dźwiękowych kolaży jej autorstwa (znakomity ich wybór przynosi kompilacja Recyclopaedia Britannica) znaleźć można montaże fragmentów rozmów, filmowych ścieżek dźwiękowych, słuchowisk i kursów, które w grymasie surrealistycznego humoru stawiają na głowie zmartwiałe schematy komunikacyjne i zwodnicze językowe nawyki.

Bennett mówi o swej twórczości cyfrowy folk, ale najczęściej występuje w galeriach sztuki. Sam termin najlepiej pasuje do manchesterskiej formacji V/Vm powołanej w początku lat 90. przez Jamesa Leylanda Kirby. Jej dokonania stały się zjawiskiem łączącym The Residents i Oswalda z falą mash-upowych remiksów nazwanych bastard pop, tyle że uwolnionym od artystowskich pretensji i przemawiającym prosto, by nie rzec głupio. V/Vm szokowali, bawili, terroryzowali i potrafili wzbudzić aurę prawdziwej głupawki. Oto singiel „Pigs”, gdzie na różowym winylu wytłoczono odgłosy z chlewa, a świńskie maski stały się scenicznym kostiumem, albo album „Sick Love” (2000) z żenującymi przeróbkami miłosnych szlagierów uwielbianych przez rozgłośnie radiowe lat 80., np. „Lady In Red Is Dancing With Meat”, na motywach Chrisa de Burgha, czy „Take My Beef Away” na motywach Berlin. Na kompilacji „It’s Fan-Dabi-Dozi” (2003), V/ Vm dali przegląd twórców z ich własnej wytwórni Test Records i przedstawili nagrania definiujące stylistykę fake karaoke. Kevin Blechdom wykonuje balladę Whitney Houston. Przy dancingowym akompaniamencie drżący niepewnie dziewczęcy głos narasta do fałszującego zawodzenia. Powtarzany do znudzenia z piskliwym nieumiarkowaniem refren „I Always Love You” tchnie niezdrową obsesją. To coś więcej niż przedrzeźnianie diwy, Blechdom dotyka fetyszystycznych pokładów kultu wcielania się w gwiazdy.  Sami V/Vm uderzają nie mniej celniej w interpretacji ballady jednego z latynoskich amantów, Enrique Iglesiasa „I Can Be Your Hero”. Wyznanie: „Mogę być Twoim bohaterem. Zostanę z Tobą na zawsze” jest tu  wyśpiewane z pijacko płaczliwą afektacją szczerbatego bywalca pubów i boleśnie zmienia swój romantyczny charakter w prozaiczne przeciwieństwo.

Być może tak właśnie brzmi muzyka najgłupsza, ale jest w niej wywrotowa energia ludowego zrywu, zrywu ofiar popkultury, której wirtualna doskonałość czyni codzienną rzeczywistość ułomną. Podopieczni Test Records bezbłędnie rozpoznali ewolucję masowej rozrywki, nie udało im się jednak zawczasu wyegzrocyzmować demonów narcyzmu. Początek nowego stulecia był, jak na razie, ostatnim etapem kontrataku głupiej planety. Trzeba tu jeszcze wspomnieć o amerykańskim froncie, na którym powstało arcydzieło muzyki zamulonych przez popspektakl fanów,  „The Action Packed Mentallist Brings You the Fucking Jams” (2002) Kida 606, ze zgrzebnym miksem hałaśliwie masakrującym aktualne przeboje, od Kylie Minogue po Eminema i Radiohead.

Dla pokolenia wychowanego w internecie i widzów reality shows praktyka rżnięcia głupa wygląda całkiem inaczej i zatraciła cechy sztuki. Przecież rewolucja gówniarzy buntujących się przeciw perwersyjnemu ojcu, choćby za cenę przejścia na pozycje głupoty, nie ma już racji bytu. Może dlatego brak ostatnio spektakularnych dokonań tak na gruncie muzyki głupiej, jak i rebelianckiej. W książce „Spektakl dezintegracji” McKenzie Wark stwierdza, że we współczesnej kulturze figurę ojca na uprzywilejowanej pozycji zastąpiła, znana z klipów i reklam, figura dziewczyny,  uosabiająca uwodzenie jako dominującą formę stosunków społecznych. „Jej wiecznie kuszący wzrok może, ale nie musi paść na nas”. I jak tu buntować się albo rżnąć głupa wobec takiej dziewczyny?

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.