Muzyka spomiędzy muzyki
The Celebrated Mr. K / CC BY-NC-ND 2.0

16 minut czytania

/ Muzyka

Muzyka spomiędzy muzyki

Rafał Księżyk

Wszyscy o nim słyszeli, ale mało kto słyszał jego muzykę. Można to nadrobić. Podczas Warszawskiej Jesieni po raz pierwszy zabrzmi w Polsce kompozycja La Monte Younga

Jeszcze 4 minuty czytania

„Gdy byłem w Nowym Jorku, zaprosił mnie na obiad, ostrzegając, że godzina może być trochę niezwykła, ponieważ jego zegar biologiczny nie zgadza się z cyklem obrotu Ziemi” – wspominał spotkanie z nim Nicolas Slonimski. Trudno o lepszą anegdotę dotyczącą La Monte Younga. Kompozytor jawi się w niej niczym postać z powieści Raymonda Roussela. To przecież Youngowi udało się zrealizować jedną z utopii modernizmu, swą sztuką ustanowił Republikę Marzeń, w której żyje wygodnie od pół wieku. Jednym z wyrazów jego emancypacji było przestawienie czasu, zaczął żyć w cyklu, w którym doba trwa 28 godzin, a w ramach eksperymentu próbował też cyklu 36-godzinnego.

Wydłużanie czasu to również fundament jego wizji muzycznej. W latach 60. XX wieku dzięki tej metodzie stał się pionierem najważniejszych awangard muzyki drugiej połowy XX wieku, minimal music i spektralizmu. Jego obecność w kulturze jest jednak paradoksalna, o czym świadczy już niedostępność muzyki Younga. Wszyscy o nim słyszeli, ale mało kto słyszał jego muzykę. Ważne wydania nagrań jego kompozycji można policzyć na palcach jednej ręki, a nakłady płyt i tak od dawna są wyczerpane. Ta muzyka po prostu nie przystaje do wydawniczych formatów lp czy CD. Co nie przeszkodziło, by zainspirowała takich artystów jak Velvet Underground, Lou Reed, Brian Eno, Spiritualized, Coil czy Earth, ani temu, by pojawiła się jako ścieżka dźwiękowa filmów Andy Warhola.

W Warszawie będzie można posłuchać przeszło godzinnej kompozycji na osiem trąbek z tłumikiem, „The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer”, co znaczy „Drugi sen o transformatorze linii wysokiego napięcia”.

Tytuł utworu, który w swej pierwotnej wersji powstał w 1962 r., odwołuje się wprost do najwcześniejszych wspomnień kompozytora. Jako swe pierwsze muzyczne doświadczenie wskazuje Young zawodzenie wiatru w szczelinach pomiędzy balami drewnianej chaty w Bern, gdzie spędził dzieciństwo, i brzęczenie linii wysokiego napięcia rozpiętych nad równiną. Jego sztuka zdaje się wynikać z oczarowania dźwiękiem wybrzmiewającym w przestrzeni. W tej fascynacji powtarza i przeciąga ów dźwięk. „Co jednak dzieje się, gdy coś prostego powtarzane jest przez dłuższy czas?” – pytał John Cage, i odpowiadał: „Następuje wówczas subtelne odejście od normy. (...) Wyłaniają się rzeczy subtelne”.

 

Stockhausen i marihuana

Kompozytor urodzony w 1935 r. wychowywał się w Idaho nad jeziorem Utah jako syn ubogiego mormońskiego farmera. Rodzina przeniosła się do Los Angeles i tam, u schyłku lat 40., zaczął grać dixieland w szkolnym bigbandzie. Jako że jego instrumentem był saksofon altowy, szybko odkrył nowoczesny jazz Charlie Parkera Lee Konitza. Równocześnie poznawał muzykę Debussy’ego i Bartoka. Studiował pod kierunkiem ucznia Schoenberga, Erica Steina. Rzucił jazz, gdy usłyszał Stockhausena. Jego pierwsze znaczące kompozycje powstały pod wpływem Weberna. Pozostają one zamkniętym juwenilnym epizodem. Okres ten wieńczy zapowiadająca kierunki przyszłych poszukiwań kompozycja z 1958 roku, budowana z wydłużonych dźwięków i pauz „Trio for strings”. Wpływ na jej kształt miała też rozpoczęta wówczas fascynacja Younga muzyką Indii oraz doświadczenia z marihuaną, którą poznał w jazzowym środowisku i przejął jako używkę mającą zastosowanie w stymulowaniu odbioru muzyki. Wspominał, że dopiero pod wpływem marihuany udało mu się odkryć relacje strukturalne w „Gruppen” Stockhausena.

Przełom nastąpił w iście paradoksalny sposób, podczas wyprawy Younga do Europy. W 1959 roku wybrał się do Darmstadt na Letnie Kursy Nowej Muzyki organizowane przez Stockhausena (tego lata jego asystentem był Cornelius Cardew). Za najcenniejszą lekcję uznał wykłady dotyczące innego Amerykanina, Johna Cage’a, o którym dowiedział się wówczas po raz pierwszy. Gdy wracał na studia do Berkeley, stracił entuzjazm dla europejskich perspektyw muzyki współczesnej, planował wyprawę na Daleki Wschód. Pierwszym etapem był Nowy Jork. Chciał zatrzymać się tam na rok, przelotem w podróży, został na stałe. Wciągnął go ferment tamtejszej bohemy od pierwszych chwil. Uczęszczał na zajęcia z muzyki eksperymentalnej w New School For Social Research i dołączył do performerskich działań ruchu fluxus.

 

Anarchia i medytacja

Fluxus detronizował etos sztuki w imię przywrócenia kreatywności dnia codziennego. Zamiast abstrakcyjnych spekulacji i akademicko-rynkowego estetyzmu w kręgu jego zainteresowania znalazły się spontaniczne akcje, przedmioty dnia codziennego i banalne działania. Kompozycje Younga z czasów fluxusu wymazują całą tradycję estetyczną Zachodu. Dadaistycznej anarchii jego ataku towarzyszy jednak medytacyjny dystans. Seria „Composition 1960” ma w sobie lekkość i pazur, które przypominać mogą koan zen, czy gest dandyczny. „Composition 1960 # 5” zwana „Butterfly Piece” polega na wypuszczeniu w przestrzeń koncertu motyli. „Composition 1960 # 2”, „Fire Piece” koncentruje się na rozpalaniu ognia. W owej serii odnajdziemy też lapidarne ujęcia programu, który realizować będzie Young przez wszystkie następne latach. „Narysuj linię prostą i podążaj za nią” – brzmi zapis „Composition 1960 # 10”. W„Composition 1960 # 7”, instrukcja brzmi: „Utrzymaj jeden ton przez długi czas”.

Za najbardziej rewolucyjne osiągnięcie fluxusu jego aktywista i teoretyk, Dick Higgins uznał wdrożenie metody intermedium, która przenosi uwagę artysty „z tradycyjnych środków wyrazu słowa czy muzyki w sferę pomiędzy nimi, która jest nowym środkiem wyrazu”. Sztandarowym przykładem intermedium jest happening, najgłębszą penetrację sfery „pomiędzy” przynoszą jednak dojrzałe kompozycje Younga, w których dźwięk traktuje materialnie jako zjawisko fizyczne o psychoakustycznych właściwościach, z czego wynika komponowanie pojęte jako matematyczna kombinacja częstotliwości i rezonansów pomiędzy nimi. Równocześnie z czasem w dokonaniach Younga zanikać będą anarchiczne inklinacje fluxusu, rozproszone małe rytuały dnia codziennego zastąpi on celebracją mitycznego bezczasu.

Dźwięk praczasu

Wibrujące, statyczne brzmienia muzyki Younga przynoszą poczucie zatrzymania czasu, a równocześnie zdają się tętnić jakąś nieuchwytną, wewnętrzną dynamiką. On sam nazwał ją Wieczną Muzyką, lub też Senną Muzyką. Dochodzi tu do percepcyjnego przesunięcia, które Young określa „słyszeniem wertykalnym”. Jego źródłem jest zestrojenie muzyki w „naturalnym systemie”, czyli just intonation, które wywodzi Young z pierwotnych doświadczeń mitycznego praczasu. „Zanim pierwsza istota ludzka przeszła od jednej do drugiej wysokości dźwięku (melodii), stosunek tej drugiej do pierwszej był uwarunkowany (harmonicznie) poprzez strukturę alikwotów pierwszego dźwięku” – tłumaczy. Stąd w swej muzyce radykalnie ogranicza materię muzyczną i redukuje pierwiastek melodyczny na rzecz mikroeksploracji podstawowych zjawisk harmonicznych.

Young bazuje na związkach brzmieniowych między alikwotami, tonami składowymi dźwięku, a dronem, ciągłym tonem podstawowym, którego nisko buczące brzmienie ma pierwotny charakter i transowe właściwości. Alikwoty nabudowywane są na dron w misternych proporcjach częstotliwości: odnoszących się nie tyle do wysokości poszczególnych dźwięków, co do relacji między nimi. Sekret nieskończonego pulsu Wiecznej Muzyki zdaje się wynikać właśnie z tego, iż wibruje ona w owej przestrzeni pomiędzy wysokościami dźwięku. Zbigniew Skowron w swej muzykologicznej analizie muzyki Younga pisze o „nieuchwytnym rytmie wewnętrznym, repetycji paradoksalnie zatrzymanej w czasie” i tłumaczy ów paradoks: „Prosty porządek liczbowy rządzący zasadą spektrum ma także uchwytną zmysłową analogię. Jest nią specyficzny typ brzmienia: pierwotna harmonia skoncentrowana na sobie samej, uwolniona od związków i celów implikowanych przez system tonalny”. „Pierwotna harmonia skoncentrowana na sobie samej” – oto Słońce, które ożywia Republikę Marzeń Younga.

Kolejny paradoks polega na tym, że twórczość Younga ma to do siebie, iż choć stoją za nią hermetyczne dociekania i spowija ją mistyczna terminologia, jej siła objawia się w bezpośrednim zmysłowym doświadczeniu.

Utwór La Monte Younga na Warszawskiej Jesieni

Po raz pierwszy w Polsce zabrzmi utwór„The Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer”. Kompozycję wykona zespół THE THEATRE OF ETERNAL MUSIC BRASS ENSEMBLE. Prowadzenie zespołu: Jim Conti, Lukas Becker, realizacja świateł według koncepcji „Dream Light”: Marian Zazeela

Warszawa, Praska Drukarnia, 20 września 2015

Więcej informacji na stronie Warszawskiej Jesieni.

Terror sennej broni

„Ludzie, którzy nas słuchali, doświadczali deprywacji sensorycznej” – relacjonuje swe koncerty z Youngiem John Cale. Wspomina, iż sam dźwięk sprawiał, że słuchaczy porywały halucynacje.

Gdy Young rozstał się z fluxusem w 1962, powołał własny zespół The Theatre Of Eternal Music, rodzaj muzycznego warsztatu, który w różnych konfiguracjach ujawnia się do dziś. Zaczynał od improwizacji inspirowanych modalnym jazzem, rychło jednak stworzył własny styl niepodobny do niczego, co grano wcześniej. W najbardziej rewolucyjnym składzie zespołu z lat 1964–1965 towarzyszyli Youngowi trzej przyszli założyciele Velvet Underground – Cale, Tony Conrad i Angus MacLise. Areną ich ciągnących się godzinami koncertów była loftowa scena Nowego Yorku – archipelag miejsc, które same w sobie były aktem zerwania z martwym czasem przemysłowej cywilizacji i stanowiły przestrzeń, w której rozkwitła idea undergroundu.

Loftowe koncerty Theatre Of Eternal Music miały w sobie coś z aktów terroru miejskiej partyzantki. Narzucały odrębną czasoprzestrzeń. Za radą Conrada, który analogicznie preparował swoje skrzypce, Cale wyposażył altówkę w metalowe struny gitarowe i używając mikrofonów kontaktowych, elektrycznie wzmacniał jej brzmienie. W efekcie zespół generował hałas dalece bardziej drapieżny niż rockowe gitary tamtych czasów. Medytacyjną cykliczność dronowej muzyki Wschodu uzupełnił wielkomiejski elektryczny szok. Jeśli wierzyć Youngowi, podczas wszystkich koncertów, które zagrali, każdy z muzyków był „na haju”. Lider zalecał zespołowi trening percepcji czasu – zastąpienia myślenia w kategoriach sekund i minut kategoriami dni i lat. Cale wspomina, iż czuł fizyczną interakcję z instrumentem, amplifikacja pozwalała zmysłowo odczuwać wibracje owego nieuchwytnego rytmu just intonation. Głośny warkot dronu niósł doświadczenie zanurzenia w dźwięku, co wyzwalało hipnotyczny efekt. Zestrojenie elektrycznie modulowanych brzmień osiągało częstotliwości rytmu alfa, którego ludzki mózg doświadcza w fazie snu. „Dzięki temu mogliśmy manipulować umysłami” – komentował Cale.

Bóg w hercach

W latach 70. Young został uczniem hinduskiego muzyka Pandit Pran Nath, mistrza wokalnej szkoły z tradycji Kirana. Ściągnął go do Nowego Yorku z Tapkeshwar u podnóża Himalajów, gdzie był śpiewakiem w świątyni Śiwy, i gościł w swym lofcie przez kilkanaście lat. W śpiewie Kirana zafascynowała Younga ekonomia oddechu. „Kiedy głos zostaje perfekcyjnie zestrojony z dronem tampury, jest to jak opuszczenie ciała i spotkanie z Bogiem” – komentował duchowy system szkolenia. Wraz ze swą partnerką Marian Zazeelą i Terrym Rileyem stworzył zespół akompaniujący Pran Nathowi, gdzie grał na tampurze. Równocześnie fascynował się możliwościami muzyki elektronicznej. Tworzył statyczne dźwiękowe instalacje tkane z fal sinusoidalnych, badał właściwości określonych częstotliwości i specyfikę ich rezonansu w przestrzeni. Szczególnie fascynował go zakres, w którym ujawniały się rytmiczne aspekty częstotliwości. Przyjmując, iż w dźwięku zawarta jest informacja o podstawowej uniwersalnej strukturze harmonii świata, Young chciał doprowadzić do konkretnej fizycznej manifestacji tej informacji, tak by była intuicyjnie rozpoznawana przez ciało. W tym mistycznym przedsięwzięciu niezmiennie pojmował dźwięk w kategoriach rozpoznanego przez fizykę zjawiska akustycznego i magiczne relacje współbrzmień tonów prostych zapisywał w hercach. Tkane z ciągłych częstotliwości rzeźby dźwiękowe Younga określiły dźwiękowy wymiar instalacji Dream House. Pierwszy Dream House zrealizował w jednej z nowojorskich galerii w 1969 roku, w początku lat 70. instalacje prezentowane były w Europie, m. in. podczas Documenta 5 w Kassel i olimpiady w Monachium.

La Monte Young / Co Broerse, CC BY-NC-SA 2.0La Monte Young / Co Broerse, CC BY-NC-SA 2.0

Doświadczenia z elektronicznie generowanymi częstotliwościami i nauki Pran Natha inspirowały opus magnum Younga, przeszło pięciogodzinny koncert na fortepian „Well Tuned Piano”, którego premiera miała miejsce w Rzymie w 1974 roku.

Ideą autorskiego wykonania, otwartego na improwizacje w ramach poszczególnych części, było nie tyle rozwinięcie kompozycji, ile wzbudzenie pewnego stanu poprzez natężenie pulsacji dźwięku. Young mówił wręcz o dźwięku, który zawisa nad fortepianem jak chmura. Celebracja wykonania miała kumulować energię i wypełniać nią przestrzeń, tak by fizycznie manifestować owe wibrujące w rezonansach współbrzmień informacje o naturalnej harmonii. Muzykę uzupełniały wizualizacje, rzeźby ze światła projektu Zazeeli i aby przygotować całościowy spektakl „Well Tuned Piano”, Young jął się domagać od organizatorów koncertów udostępnienia sali aż na trzy miesiące przed występem. Łatwo się domyślić, iż ograniczyło to możliwości prezentacji dzieła. I tak u schyłku lat 70. Young umieścił senną muzykę w domu snu. W 1979 r. powstał najsłynniejszy Dream House. Dzięki finansowemu wsparciu Dia Foundation, Young zajął przypominający kościelne wnętrze pofabryczny budynek przy Harrison Street i wypełnił go świetlnymi rzeźbami i muzyką, która miała nieprzerwanie trwać w czasie. Mecenasi Younga pochodzili z branży paliwowej i wraz z nastaniem kryzysu naftowego lat 80. wycofali się ze współpracy, po sześciu latach działania Dream House stracił swą siedzibę. Odrodził się w loftowej pracowni przy nowojorskiej 275 Church Street. Pod tym adresem, który jest równocześnie adresem Republiki Marzeń Younga, można zwiedzać instalację po dziś dzień.

Ścisłość i dusza

W artykule napisanym dla „Village Voice” z okazji przybycia do Nowego Yorku Pandita Pran Natha, Young stwierdzał, iż „dźwięk jest Bogiem”. Ujawniał swą mistyczną pasję, ale równocześnie prezentował odległe od tradycji pojmowanie muzyki Indii. Postrzegając ragi poprzez pryzmat fizycznych aspektów dźwięku, widział w nich zestawienia częstotliwości o sile wyrazu zdolnej kreować stany ducha. Wynikałoby z tego, iż zmysłową aurę Boga można rozpoznać w kategoriach fizyki i matematyki i wyrazić ją precyzyjną kombinacją dźwięków, a do ich częstotliwości powinien dostrajać się adept muzyki pojętej jako całościowa duchowa dyscyplina. Albo po prostu: muzyka kwestionująca rozróżnienie między materią a duchem. Przypomina się tu słynne spostrzeżenie Marcela Maussa, iż „na dnie naszych stanów mistycznych kryją się techniki posługiwania się ciałem”. U Younga techniki wywiedzione z tradycji świętej muzyki traktowane są jako formy programowania systemu nerwowego. Magia jego utworów bierze się stąd, iż otwierają kosmiczną perspektywę czasową, wnikając w mikroniuanse podstawowej materii dźwięku. Stoi za tym paradoksalna konstrukcja wykorzystująca mistykę i matematykę, ekonomię oddechu i mechanicznie wyśrubowane częstotliwości, obce kalendarze i przestrajanie instrumentów. Zdaje się być ona ziszczeniem unii ścisłości i duszy, o której marzył na stronach „Człowieka bez właściwości” Robert Musil.

Całą tę chmurę inspiracji, dociekań i paradoksów, jaka gromadzi się wokół Sennej Muzyki Younga najlepiej odnieść wprost do codzienności. Zmiany punktów widzenia, podjęcie drobiazgu, wykorzystanie luki, powtórzenie i spowolnienie okazują się przekładniami wiodącymi do rozerwania rutyny czasu ujarzmionego przez cywilizację. Brzmienie Sennej Muzyki wiedzie do przebudzenia, zmusza, by na świeżo, tu i teraz doświadczyć czasu i przestrzeni.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.